Завязка развитие действия. Композиционное решение спектакля

Еще со школьной скамьи нас учат незыблемой формуле «вступление-основная часть-заключение». Насколько важно автору помнить о структуре текста и нужно ли это вообще?

Не стоит писать наобум

Казалось бы, писательство - процесс творческий и не очень связанный с такими приземленными понятиями, как планирование, систематизация и структурирование. Но это не совсем так. Писателю нужно не только выплеснуть свои идеи на бумагу, ему нужно донести их до читателя. А форма, в которую мы облекаем мысли, напрямую влияет на их восприятие.

Если писать бездумно, то результат может оказаться непредсказуемым и лишенным логики. Традиционно выделяют пять элементов структуры литературного произведения: экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка. Без завязки, кульминации и развязки сложно говорить о связном повествовании.

Значение элементов структуры

В экспозиции автор вводит нас в повествование, подает предысторию, показывает время и место действия, знакомит с героями. В завязке зарождается основной конфликт произведения, подготавливается почва для раскручивания сюжета. Здесь определяется ход и начинается раскрытие основной линии событий. Пропуск завязки равнозначен отказу поведать врачу о симптомах болезни в ожидании правильного диагноза. В развитии мы узнаём саму историю: обозначаются конфликты и противоречия, мы начинаем лучше понимать персонажей. К моменту кульминации всё достигает апогея: характеры героев проявляются ярко, конфликт накален до предела, события разворачиваются стремительно. Затем происходит ключевой поворот, который является определяющим для произведения.

В зависимости от количества сюжетных линий и замысла автора в произведении может несколько кульминаций, но доминировать среди них будет все-таки одна. Здесь уместно вспомнить о принципе золотого сечения, в соответствии с которым каждая часть целого относится к другой, как все целое к первой части. Этот принцип присутствует во всех видах искусства, в том числе и в литературе. Нет-нет, мы вовсе не призываем высчитывать количество знаков каждого элемента структуры, но эти элементы должны гармонично сочетаться друг с другом и с объемом всего произведения.

Развязка описывает события, которые происходят после того, как точка невозврата пройдена. Мы узнаём о дальнейшей судьбе героев, о тех последствиях, которые повлекли за собой события кульминации. Иногда развязка наступает вместе с кульминацией. Она может быть как прямым продолжением событий, так и внезапной и неожиданной, но все же связанной с предыдущими этапами повествования.

Если события книги продуманы и являются частью одной истории, тогда за ними интересно и просто следить, тогда читатель сможет сконцентрироваться и оценить ваш стиль и оригинальную идею, ему не придется судорожно перелистывать страницы в попытках вспомнить, почему герой оказался в такой ситуации и кто был тому виной.

Как это работает?

Не будем далеко ходить за примером, рассмотрим произведение, которое знают все: «Колобок». Сказки, кстати, очень наглядно иллюстрируют тот принцип структуризации, о котором мы говорили выше.

Какие события будут завязкой? Все, что произошло, пока Колобок не ушел от бабушки с дедушкой. Все встречи со зверями - это развитие, которое готовит нас к кульминации, которая наступает, когда Колобок попался Лисе. В этой сказке кульминация и развязка совпадают и заключаются в словах: «Лиса его - ам! - и съела».

Вот так на самом простом тексте можно посмотреть, как события связаны друг с другом и какие этапы есть у повествования.

В этой статье мы в общих чертах описали классическую сюжетную схему. Композиция, конечно, может быть разной - оригинальной, инновационной, провокационной, она может быть линейной, обратной, детективной, но она должна быть продуманной и логичной. И главное: она должна быть!

Иногда структура становится ярким художественным приемом. Например, «Игра в классики» Хулио Кортасара - самый известный антироман. Автором были задуманы разные схемы чтения романа, которые он сам описал в предисловии. Таким образом, в книге заключено несколько произведений, которые открываются читателю в зависимости от порядка глав. Стоит также вспомнить Набокова и его «Бледное пламя» - поэму из 999 строк с нелинейной структурой и несколькими вариантами прочтения.

С чего начать?

Перед началом работы сделайте несколько заметок о том, какие события будут в вашем произведении. Что будет в завязке, развитии, которое приведет к главному - кульминации, а затем обозначьте несколько основных пунктов развязки. Вам просто останется заполнить пробелы между обозначенными точками. Такая схема, как бы вы ее ни оформили, позволит вам всегда иметь перед глазами историю, которую вы задумали, но при этом вам не нужно все время удерживать ее в голове, что позволит сконцентрироваться непосредственно на творчестве.

В путь!

Мы часто говорим, что писательское дело не такое простое, что требуется много скрупулезной работы, чтобы облечь творческую мысль в красивую и понятную форму. Но на самом деле все эти знания призваны упростить жизнь писателя. Так и заранее обозначенная структура с набросками важных событий на каждом этапе позволит сосредоточиться именно на художественной составляющей. Поначалу будет трудно. Даже великим писательство не давалось легко: Гоголь, Толстой, Чехов по многу раз переделывали написанное. Но с практикой придет навык разрабатывать структуру быстро и просто. Так что не чурайтесь этой «черной» работы, она лишь дает основу продуктивной творческой деятельности.

Переходите в и начните писать книгу прямо сейчас или загружайте готовую рукопись, чтобы опубликовать ее в нашем каталоге!

часть третья

Писателю труднее описать обыденную
жизнь, чем эксклюзивную ситуацию.
Илья Шевелев

3. Правила построения сюжета.

По законам литературы, сюжет любого произведения должен быть завершенным

В классическом варианте сюжет считается таковым, если он содержит в себе пять компонентов: экспозицию (и завязку), развитие действия, кульминацию, сворачивание действия и развязку . Сюжеты современных произведений часто строятся по облегченной схеме: завязка – развитие действия – кульминация – развязка или по еще более облегченной завязка – действие – кульминация (она же развязка).

Классическая схема больше подходит для основательных, медленно развивающихся сюжетов, её используют, когда пишут толстые книги, сценарии пьес, глубокомысленных фильмов. Облегченная схема лучше приспособлена под наш высокоскоростной мир, её используют, чтобы писать сценарии мультфильмов и фильмов в жанре экшн, а также для всевозможных комиксов и других графических работ, где важно такое качество сюжета, как стремительное его развитие.

Какую схему ты предпочтешь, решать только тебе. Чуть ниже я покажу тебе разные варианты развития действия и дам тебе пару советов, как строить сюжет в зависимости от жанра произведения. Но сперва обо всем по порядку.

1.Экспозиция.

Прежде всего, мы сообщаем читателю о том, где и в какое время происходит действие, представляем героев, коротко рассказываем их историю, знакомим с ними читателя. Конфликта здесь еще, как такового, нет, но можно обозначить предпосылки к нему.
Лорэйн переезжает на новую квартиру, знакомится с соседями, звонит подруге – это и есть наша экспозиция: мы познакомили читателя с главной героиней, обозначили время и место действия, косвенно рассказали про остальных действующих лиц. Зачатки конфликта здесь можно показать через своеобразные отношения девушек, на почве которых скоро взойдут ростки непонимания и ревности.
Насколько длинной будет экспозиция, целиком зависит от автора и его замысла. Для произведений со стремительным сюжетом достаточно и пары строк, чтобы ввести читателя в суть дела, для произведений с затянутым сюжетом вступление обычно делают побольше. Постарайся не переусердствовать, не растянуть завязку и в то же время не слишком её скомкать.

2. Завязка.

Не путать с экспозицией! Собственно завязка – это событие, с которого все и начнется. Можно сказать так: если конфликт – причина войны, то завязка – повод к ней, вроде нарушения мирного договора.
А в нашей истории что послужит "спусковым крючком" для развития сюжета, какое событие? Я думаю, что действие начнется со знакомства наших героинь с симпатягой Дэйвом, ведь именно после этого все и закрутится - завертится. Значит, в нашем случае завязкой сюжета можно считать сцену знакомства.
Обычно завязка - это момент, когда перед героем ставиться важная задача, которую он должен выполнить, или же он, герой, должен совершить свой выбор. Автор обычно использует данную ситуацию, чтобы обозначить конфликт, показать, в чем именно заключаются противоречия между героем и злодеем, описать, как именно каждый из них воспринимает вставшую перед ними проблему, и тонко намекнуть нам, что каждый из них намерен делать дальше.

Вот, в поле зрения девушек появился молодой человек, который приглянулся им обеим, но ему больше понравилась Лорэйн, а Ингу это взбесило. Лорэйн неловко, что так получилось, но парень ей нравится, и она намерена продолжить знакомство. Инга раздосадована, но пока не собирается ничего делать, она предпочла отойти в сторону и предоставила подруге делать все, что та посчитает нужным.

В то же самое время писатель, добившись того, что читатель однозначно заинтересовался его историей, потихоньку начинает раскручивать свою интригу (кто победит, а кто останется с носом? чем дело кончится?) и одновременно с этим исподволь преподносить нам основную идею произведения ("дружба и любовь победят все" или же, наоборот, "никакая, даже самая крепкая дружба не выдержит предательства").
Завязка не обязательно должна быть одна; в серьёзные произведения авторы обычно вкладывают сразу много сюжетных линий – любовная линия, семейная, детективная, политическая и прочая, прочая. Авторы же сериалов обычно ограничиваются одной-единственной линией, но тебе никто не мешает сделать их несколько. Итак, сколько будет сюжетных линий, столько же будет и завязок, они могут быть рассыпаны по всему тексту, но не забывай: каждая ситуация должна иметь логическое завершение, значит, у каждой завязки будет продолжение и развязка. Начатых, но не законченных сюжетных линий быть не должно.

3. Развитие действия по восходящей.

Тут-то и начнется ничем не ограниченный полет фантазии! Автор выдумывает невероятнейшие сюжетные ходы, помещает героев в различные трудные ситуации, описывает их переживания по этому поводу и рассказывает нам, как испытания закаляют характеры героев, какие уроки они для себя извлекают.

Герои должны меняться, это очень важно! Если от первой к последней серии герой ничуть не изменился, если он все тот же и воспринимает мир так же, как и раньше, если он не вынес для себя никаких ценных уроков, то ты не выполнил свою задачу, как писатель. Зачем надо было рассказывать эту историю? В чем был её глубокий смысл? Что хотел автор нам сказать? Получается, что ни в чем смысл, ничего не хотел сказать, да и говорить-то, в общем, было не о чем.

Действие не должно быть бессвязным: вот наших героев поймал маньяк, а вот они, непонятно как сбежав от мучителя, уже безо всякого повода оказываются на заброшенной ядерной станции. Сюжетные ходы должны "цепляться" друг за друга, словно петли в вязании, тогда и получится цельный носок, то есть, простите, история.
Лучше всего будет, если ты, прежде чем описать какой-либо ход, заранее слегка "раскроешь карты" и дашь скромный, незаметный намек на то, что вот, очень может быть, скоро случится то-то и то-то. Именно намек, не больше. Например, если ты запланировал, что через серию-другую твой герой будет угрожать кому-то пистолетом, неплохо бы сообщить уже сейчас, что этот милый юноша является счастливым владельцем огнестрельного оружия или же имеет привычку ходить в тир, где был замечен как неплохой стрелок. По крайней мере, когда читатель увидит, что твой Крутой Уокер прицеливается в своего соперника и грозит отстрелить бедолаге немаловажную часть тела, то у него не возникнет ощущения, будто его, читателя, бревном по голове жахнули. Наоборот, он будет доволен собой: надо же, а я еще в прошлой серии догадался, чего от этого рейнджера можно ждать!

Все, на что ты намекнул в завязке, должно развиться и конкретизироваться. Конфликт должен неуклонно нарастать. Пусть персонажи проявят себя с разных сторон, пускай в конфликт будут вовлечены новые участники, пускай выскажутся те, кто сперва промолчал.

Взять, например, наш конфликт, который мы уже обозначили. Две подруги поссорились из-за парня и пытаются поделить его, да при этом еще и сохранить дружеские отношения. А парень? Как он себя чувствует в такой ситуации? Чего он сам хочет? Каковы его намерения относительно каждой из девиц? А может, ему все равно?

Неуклонно развивай сюжетную линию от серии к серии. Если сюжетных линий несколько, тем интереснее, пускай они пересекаются, переплетаются, "подталкивают" друг друга. Героиня скорее совершит самоубийство, если её предала подруга, у неё кончились деньги и возникли проблемы на работе, чем если произошла какая-то одна из этих неприятностей.
Так, постепенно нагнетая напряжение, мы шаг за шагом подводим героев к самому важному этапу во всей истории. Это кульминация .

Об этих вещах я говорил в своих прошлых статьях довольно подробно. Но вопросы, как ни странно, все остаются. Хорошо, тогда я объясню понятнее.

Завязка – развитие и кульминация – развязка – это четыре составляющих элемента любого сюжета в литературе . Поскольку я имею дело с театром – я расскажу, как эти четыре элемента воплощаются в сценическом пространстве, при интерпретации постановщиком драматургического произведения (драматургии).

Драматургия – это (если говорить упрощенно) – вид прозаической литературы, которая создается по определенным принципам сценического действия , существующим в театре. Любая драматургия построена на диалоге между персонажами, который имеет (или должен иметь) ярко выраженную действенную (целевую) природу.

Ах, да. То здесь, а то там – я встречаю непонимание, что такое проза и какова ее роль в литературе. Многие их путают, многие вообще не понимают, что к чему. Запомните: все, что мы читаем – есть литература. Литература условно подразделяется на два основных вида или направления: поэзия (ритмичное изложение) и проза (неритмичное или вольное (не имеющее четкой ритмовой структуры) изложение мыслей автора). Проза, в свою очередь, имеет множество разновидностей , есть как устная, так и письменная проза. Есть некая «хитренькая» проза, которую многим до сих пор непонятно, куда отнести. Это — драматургия.

Древние мыслители (времен Аристотеля, например) относили драматургию к виду поэзии. Впрочем, «почему» они так делали — совершенно понятно. Ибо драматургия тех времен сильно напоминала стихотворные формы (и редко подавалась в прямой «неритмичной» речи так, как это существует сейчас).

Но – много времени прошло с тех пор. И сейчас – драматическое произведение не имеет (почти) ничего общего с поэзией.

Считается, что любая драматургия имеет письменное воплощение (в виде пьесы) и сценическое (в виде интерпретации режиссера). Это и так, и не так – одновременно. Ибо – будучи сформированной в конкретное произведение, имеющее четыре элемента сюжета, ее и, как следствие, его (произведение) можно и должно называть разновидностью прозы (литературы). Как потом перескажет пьесу режиссер – Бог его знает. Но изначально – драматургическое произведение – есть разновидность прозы. Которая, в свою очередь, является «столпом» (направлением) самой литературы.

Безусловно, драматургия – очень несамостоятельна как разновидность или жанр, ибо «заточена» она — не на описательное, а на действенное восприятие, что так востребовано в театре. Но это никак не отменяет ее литературных «корней».

Да, любая пьеса — это изначально литературное (прозаическое) произведение, которое пишется по законам сценического действия. Явным или неявным.

Надеюсь, я не сильно затуманил Вам мозги. Нет? Это хорошо. Что поделать, без четкого определения подобных правил игры, к сожалению, нет смысла писать ни о чем другом. Ибо – тогда мы просто запутаемся в частностях. И Вы ничего не поймете. И я – буду кидать информацию – как об стенку горох. Оно нам надо? Вряд ли.

Итак, давайте приступим к так мною горячо любимым деталям. Отмечу, что «завязку, развитие, кульминацию и развязку», я буду рассматривать через призму драматургических произведений.

Итак, что такое «завязка»? Это то, с чего началась сама история . Возьмем для примера драматургическое произведение (пьесу) «Чайка» А.П. Чехова.

С чего именно начинается «Чайка»? С того, что Костя Треплев со своей возлюбленной – Ниной Заречной – готовится показать спектакль для своей мамы — изредка приезжающей в имение своего брата Сорина – Аркадиной, где проживает Костя. Важнейшая отправная точка этой истории («завязка») – приезд Аркадиной. И вот почему. Приезжает «прима», «светская львица». И для Кости показ спектакля – повод вернуть (или заслужить) уважение матери.

С непростых отношений Кости с матерью, что получит наглядное подтверждение в сцене со спектаклем, и начинается данная история. Кстати сказать, в ходе спектакля мать ведет себя неуважительно, постоянно комментируя те или иные сюжетные ходы и насмехаясь над их неумелостью.

«Развитие» состоит из нескольких поворотных моментов и событий. Это – процесс созревания основного конфликта пьесы. ПРОЦЕСС. Помните, развитие состоит не из одного момента, это всегда комплекс моментов, который усиливает конфликт . Каков основной конфликт в пьесе «Чайка» — каждый режиссер должен понять сам.

Чехов в смысле определения конфликта его пьес – автор не простой. Точнее, есть некоторые его пьесы, в которых конфликт – многоуровневый. «Чайка» — как раз из таковых. В данной пьесе можно искать конфликт между нуждами и интересами поколений (как творческий, так и – возрастной – «отцов и детей»). Можно – конфликт в области «цены успеха» (до какой грани можно и возможно дойти, чтобы получить успех). Можно даже сформулировать конфликт в области стыка времен (это не возрастной конфликт, это конфликт, скорее, технотронный).

И та «завязка», о которой я писал выше – проистекает от возрастного конфликта отцов и детей. Но если Вы ищите (используете) другой конфликт для отбора постановочных решений – Вам будет полезно определять «завязку, развитие, кульминацию, развязку», исходя из конфликта . Об этом я более подробно расскажу далее.

Какие поворотные моменты и события можно назвать «развитием» в пьесе «Чайка»? Это и фактический разрыв отношений Треплева и Нины Заречной в сцене с мертвой чайкой. И неудавшаяся попытка самоубийства Кости некоторое время спустя (сцена, когда Аркадина бинтует сыну голову). И вызов Костей на дуэль супруга Аркадины – писателя Тригорина, который последний не принимает.

Кульминацией сюжета в случае, если мы определяем конфликт в области «отцов и детей» — отъезд (а фактически – побег) матери с супругом — из поместья ее брата – Сорина . «Не договорились». Поколения не поняли друг друга и решили разойтись, чтобы не допустить чего-то совсем уж плохого.

«Развязка» — смерть Кости Треплева в финале. Молодое поколение проигрывает старшему – в смелости, решимости, воле – во всем. «Развязка» — это то, чем в итоге завершается конфликт .

И напоследок – я расскажу, как лучше формулировать «завязку, развитие, кульминацию и развязку», с учетом выбранного мною конфликта поколений .

В начале нашей истории происходит столкновение поколений. Так и назовем «завязку» — «столкновение». В «развитии» мы наблюдаем борьбу и возможность (попытки) приспособления поколений друг к другу. Назовем его – «противоборство» или перетягивание каната». Кульминация – «не договорились». «Развязка» – оказавшись вне противоборства – молодое поколение разрушает себя (Костя кончает жизнь самоубийством, а Нина – теряется в бесконечных жизненных и профессиональных тяготах). «Гибель».

Пролог предполагает настроить детей на предстоящее содержа­ние урока, ввести их в определенное эмоциональное состояние. Пере­ведя на язык хорового исполнительства, можно сказать об этом так, задача пролога - привести к общему тону, т.е. задать тональность, свойства звука, сделать ауфтакт.

Драматургическая завязка дает важнейший импульс к действию, определяет ход, темп, активность всех действующих героев. В завязке урока ставятся его основные задачи, определяется материал, с кото­рым предстоит работать и способы действий всех субъектов, осущест­вляется организация готовности учащихся к предстоящей деятельно­сти или непосредственному включению в деятельность.

Далее, согласно художественной драматургии, происходят оп­ределенные события, которые заставляют совершать конкретные дей­ствия. Существует мно­жество приемов развития действия: повторение основной мысли, контрастное сопоставление, сравнение, варьирование.

Результатом развития становится кульминация. Кульминация - высшая точка пе­реживания. Переживания всегда связаны с эмоциями.

Действиеразвязки построено на обобщении, умозаключении, утверждении основной мысли. В развязке акцентируются основные моменты содержания, закрепляются новые способы действий, осуще­ствляется контроль. Развязка в уроке завершает работу с предметным содержанием. Если урок был связан с раскрытием темы, то развязка означает момент завершения раскрытия темы.

Эпилог происходит после того, как все события уже сверши­лись. Действия эпилога могут быть связаны с оцениванием, анализом самоощущений и т.п.

Таким образом, согласно закономерностям драматургического развития, содержание урока музыки разворачивается как погружение в какую-либо тему, проблему, образ, творческий процесс создания музыкального произведения.

ОРГАНИЗАЦИОННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Связано с целенаправленными действиями учителя по планирова­нию и организации учебно- воспитательного процесса. Это отбор учебного материала, организация различных форм учебной и воспита­тельной работы, планирование собственных действий и действий уча­щихся в ходе урока музыки и во внеклассной работе.

ОРГАНИЗАЦИЯ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА НА УРОКЕ МУЗЫКИ ВКЛЮЧАЕТ В СЕБЯ.

1. Эффективность организации входа и выхода. Приветствие. Ра­бота с журналом. Работа с дневниками учащихся. Работа с дневника­ми музыкальных впечатлений.

2. Организация проверки знаний, домашнего задания.

3. Эффективность использования кабинета и материальной базы урока.

4. Выполнение психолого-гигиенических требований к уроку.

4. Организацию познавательной деятельности учащихся на уроке: слушание музыки, ее анализировать; импровизация;

5. Осуществление различных видов практической работы учащихся на уроке: пение полевок; пение по нотам; двигательно-ритмической деятельности; элементов хореографии, пластического интонирова­ния; слушание музыки, сюжетно-ролевые игры; импровизация, сочине­ние музыки; письменные работы с различными заданиями.

6. Организация самостоятельной деятельности учащихся письменное размышление о музыке, выполнение творческих заданий и.т.д.

7. Организация контроля усвоенных знаний на уроке.

8. Сочетание коллективной и индивидуальной работы на уроке, дифферинцированный подход.

8. Подготовка к домашней работе.

В построении урока необходимы гибкость, творческий подход к выбору путей, средств, методов при постоянной опоре на общедидактические принципы и на принципы единства эмоционального и сознательного, художественного и технического.

Оптимальная структура Художественного произведения:

Не правда ли, это уже нечто очень знакомое? Что то древнее, точней, древнегреческое, просматривается в этой формуле? Ну и что - древние греки были восе не глупы и Исскуство любили по настоящему. Просто теперь мы можем доверять этой канонической и давно известной формуле безоговорочно. - Ну вот, приплыли... - слышу я хор скептиков. - И надо было городить всю это философскую галиматью, что б открыть заново давно известное? - Да! - отвечу я им уверенным голосом. - Надо было! Потому, что найдя интуитивно эту верную формулу, многие и многие поколения Художников использовали ее на практике, но при этом, не могли объяснить, почему она так успешно работает. Теперь вместо смутных догадок и всевозможных спекуляций на песке субъективной веры, мы можем однозначно определять, что и как нам надо делать, что б добиваться максимального эффекта. Ведь эта формула - только часть того, что дает анализ. Зная, какой продукт должна выпускать фабрика, мы можем настроить производство эффективным именно для этого продукта. Наша фабрика "Искусство" должна выпускать первосортный продукт в виде инсайта - озарения, посещающего душу человеческую в момент осознания того, что Человек волен сам выбирать Правила, и сам же их отвергать, когда ему это удобно. Согласитесь, что это понимание дорогого стоит - оно позволяет не бродить в потемках вокруг да около, скуля по поводу мучительности "творческого процесса", а зажечь прожектор понимания, целенаправленно добиваясь наивысшей эффективности снесения крыши потребителю продукта с торговой маркой "искусство"... И вместо торчества алхимического, мы теперь достигаем уровня современных высоких технологий... Но вернемся к нашей структурной формуле и поговорим о том, какие конкретные функции выполняет каждый из членов этой формулы, не забывая, о том, какова Главная Функция. То есть, разберемся с тем, как каждый из отдельных фрагментов произведения влияет на конечный результат. Маленькое замечание - эта структурная формула (ХП = П + Эк + К + Эп) абсолютно универсальна и применима для любого художественного произведения в любом жанре. Ей подчиняется и музыка, и изобразительное искусство, и танец, а не только литературное творчество, но в качестве примеров я буду разбирать в основном произведения литературного жанра, и потому потребителей вашего Искуства я буду обобщенно называть читателем. Принцип можно понять на примере любого жанра - и однажды его освоив, вы примените его везде одинаково успешно. Вот только изобразительное искусство (графика, живопись, скульптура) потребует дополнительного анализа некоторых неочевидных аспектов. Мы с вами обязательно это сделаем в дальнейшем... Итак, рассмотрим структуру Художественного Произведения детально: ПРОЛОГ - часть художественного произведения, в которой читатель знакомится с теми законами, которые царят в виртуальном мире, в который предложил ему заглянуть автор. С эпилога начинается вживание читателя в этот мир, понимание того, что составляет структуру рационального... ЭКСПОЗИЦИЯ - главная часть повествования. В экспозиции продолжается освоение читателем рационального, пропитывание читательского подсознания этими законами, в результате чего любой, самый вымышленный, самый виртуальный мир станет читателю родным и близким. Ввести рациональное на уровень подсознания в зону привычного - самый убедительный способ демонстрации примата логики. Сила привычки велика - и ее и надо воспользоваться... Но здесь же, в экспозиции обозначается и развивается конфликт рационального и иррационального - у читателя подспудно должно возникнуть ощущение, что не все правильно в этом благоустроенном мире, живущем по законам логики, что грядет катастрофа... КУЛЬМИНАЦИЯ - Момент Истины. Это и есть интуитивно ожидаемая катастрофа, в которой окончательно рушится изначальная вера в непогрешимость правил. Читатель убеждается, что самое крепкое здание, выстроенное на логике, имет изъян, что логика не может предусмотреть всего, что Его Величество Жизнь гораздо многообразней любой схемы. Кульминация есть торжество Иррационального, его лебединая песня - и этот урок, который преподает читателю Искусство, он вынужден будет запомнить надолго... ЭПИЛОГ - закрепеление в подсознании читателя примата иррационального над рациональным. Как говорят психологи - "гештальт должен быть завершен". Гештальт - это совокупный образ какого то явления в психике и данная фраза означает, что нужно создать в психике целостный образ победы, в чем эпилог и помогает, завершая тему... Такова каноническая структура Художественного Произведения, его психологическая суть. Но важно помнить, что каждый из упомянутых главных структурных элементов формулы сам по себе является художественным произведением со своей отдельной художественной задачей, а значит... выполнен по тем же структурным принципам! Поэтому выпишем отдельно следующее правило: Художественное произведение строится по принципу матрешки - каждая его часть выполнена в соответствии с главной структурной формулой:
пролог - экспозиция - кульминация - эпилог Это означает, что тот же, к примеру, пролог состоит из микро-пролога, микро-экспозиции, микро-кульминации, микро-эпилога и у этого художественного микро-произведения есть своя микро-цель, не обязательно точно совпадающая с формальной целью произведения в целом. Само же главное произведение соткано из множества эпизодов, у каждого из которых есть свои микро-прологи, микро-кульминации и так далее... вплоть до бесконечности. Количество таких иерархических уровней - вложенность матрешки - ничем, кроме воли автора не ограничивается. Независимость частного от целого порождает необходимое многообразие - как в шахматах, на шестидесяти четырех клетках можно разыгрывать бесконечное число комбинаций, так и независмость иерархических уровней вкупе с матрешечной структурой позволяют гарантировать, что никогда Художественное себя не исчерпает и что любое поколение Художников будет способно произнести свое новое слово, не копируя предыдущие поколения. А с другой стороны, это означает, что плагиат и вторичность художественного произведения с головой выдают душевную леность авторов, прибегающих к такому способу "творчества" - ведь нет никаких объективных причин, препятствующих тому, что бы заработать творчеством на хлеб насущный честно, не крадя мысль у других. Сама первичная структура Художественного гарантирует это. Да не покажется вам кощунством такой неожиданный тезис, но кормушка эта вечна. Она прокормит бесконечные поколения Художников, поскольку и сам этот товар - вера в иррациональное - будет всегда востребован... Следует также отметить такое важное обстоятельство - обладая матрешечной структурой, художественное произведение само по себе может служить отличной моделью любого явления в нашем мире, поскольку сама наша вселенная обладает аналогичной матрешечной структурой, а значит мы вправе обратиться к Художнику с лозунгом "Зри в корень!", что означает "смело отражай в своем опусе любой объект мира, в котором ты живешь". Причем, факт наличия у художественного произведения своего собственного структурного скелета позволяет значительно расширить творческий арсенал, используя прием раздельного сотворения формальной структуры и ее внутреннего наполнения. Не совсем понятно, что я имею ввиду? Сейчас поясню - главной задачей художественного произведения, напомню, является доказательство примата иррационального над рациональным, реализуемое через специфический конфликт, в котором иррациональное взламывает рациональность. Создавая свой нетленный шедевр, Художник не сможет изменить этот принцип, иначе сотворенное перестанет быть Искусством. А вот выбрать ристалище, на котором в гладиаторском поединке иррациональное укокошит привычную логику, автор как раз вправе - наличие у художественного произведения независимых друг от друга структурной формы и наполняещего эту структуру содержания, позволяет перенести весь художественный конфликт или его часть на этот системный уровень. Пусть содержание конфликтует с формой, в которой ведется изложение - не правда ли, интересный и перспективный поворот творческой мысли? И уж коль мы заговорили о художественном конфликте, то предельно важно выяснить, где конкретно происходит схватка иррационального с рациональным - ошибка в представлениях о том, как и где эта борьба происходит, приведет к созданию произведения низкокачественного. Амбиции на сотворение на нетленки придется отставить и позабыть их навсегда... Привычно считать, что упомянутый художественный конфликт происходит в художественном произведении - так наверняка сейчас думаете и вы. Правильно? Мы ж говорим "художественное произведение должно выполнить такие то и такие то функции", подчас не вспоминая про то, что на самом деле художественное произведение никому и ничего восе не должно - художественное произведение не одушевленный объект, а всего навсего... канал передачи информации. Поэтому выдвинем еще один важный тезис: Схватка иррационального с рациональным происходит только в воображении читателя. Учитывая этот тезис, мы отчетливо теперь понимаем, что художественное произведение не ограничивается рамками только лишь вкладываемого в него создателем - в той части произведения, в которой заданы рационалные правила, используется весь жизненный опыт читателя. Автор в прологе и экспозиции провоцирует читательскую память, заставляя вспомнить уже известные правила и использовать их в качестве мишени для последующей атаки иррационального. Вполне очевидно, что умелость достижения нужного эффекта (извлечения рационального из памяти) никак не регламентируется описанными выше принципами - и именно здесь начинаются отличия в мастерстве разных художников. Этим же обстоятельством объясняется разное воздействие одного и того же произведения на разных субъектов - у каждого читателя свой внутренний опыт, который он применяет для восприятия искусства! Скажу по секрету, что законы воздействия на читательскую психику, в том числе, и с целью возбуждения в ней нужных автору представлений, к настоящему моменту очень хорошо изучены - это, по сути, есть предмет рассмотрения науки под названим "психология". Более того, все происходящее с потребителем художественного произведения, хорошо описывается на языке психологии. Это описание выглядит так: в результате конфликта иррационального с логическим читатель получает то, что психологи именуют разрывом шаблона, в результате чего в душе читателя происходит катарсис, обязательно заканчивающийся инсайтом (озарением) Эти законы психологии надежно изучены и на них можно уверено опираться. Совмещение описанных в этой статье принципов с психологией представляется более, чем естественным - раньше психологию тыкали в художественную ткань наугад со степенью успешности, определяемой лишь изначальной талантливостью автора. Теперь же становится ясна задача, которую надо решить, применяя психологические законы - эффективно и лаконично извлечь из памяти читателя его представления о рациональном и подставить их под атаку иррационального. Знание автором элементарных правил того, как это достигается - а эти знания легко почерпнуть даже не из учебников психологии, а из многочисленной популярной психологической литературы, поскольку глубинного профессионального психологического уровня тут и не требуется и нужно добиваться всего лишь "эффекта присутствия" - способно многократно увеличить творческую мощь создателя художественных образов. И неужели этими возможностями надо пренебрагать? Мне очень интересно было бы обсудить с вами, уважаемые читатели, все нюансы, которые возникают при использовании на практике описанной теории, включая правила, заимствованные из психологии, но это невозможно в рамках данной статьи ввиду ограниченности места. Если эта тема вас заинтересовала - ну, хотя б заинтриговала и вы хотите узнать, "что будет дальше", - я готов это все рассказать, насытив обсуждение многочисленными и очень конкретными примерами из практики самых разных видов искусства, включая изобразительные. В рамках тематики журнала "Шоу-Мастер", это будут прежде примеры музыкальные (взаимодействие мелодии, гармонии, текста). Но этим дело не огрничивается - сам указанный конфликт иррационального, возводящий событие в ранг Художественного Произведения, распространяется буквально на все - на световую партитуру, на сценографию, и даже на... выбор технического оснащения!!! То есть, описанные критерии применимы и к той части шоу, которая по традиции относится к чисто техническим обстоятельствам и никем не рассматривается, как влияющая на художественную компоненту восприятия - а ведь художественный образ, созданный артистом у зрителя един и неразрывен. Пользуясь современным молодежным жаргоном - главное, что б колбасило. Вот как достигнуть этого пресловутого колбасенья, можно легко и просто объяснить на языке описанной теории. Но для того. что б это произошло и у статьи появилось такое практически полезное продолжение, вам нужно продемонстрировать, что для вас тема оказалась важной и нужной, для чего сообщить в редакцию вашу оценку предложенного материала. Если у меня не будет читательской обратной связи, то вряд ли продолжение последует.
А в заключение - давайте в качестве небольшого примера оценим вместе художественность такого известного произведения, как "Черный квадрат" Малевича. Вспомним, сколько споров оно вызываат - является ли намалеванный черной краской квадрат художественным произведением или нет? Мой ответ такой - да, является! Почему? Доказываю: Разрыв шаблона происходит? Несомненно, происходит!... Разрыв какого шаблона происходит? Происходит разрыв шаблона зрительского восприятия "примитивный объект не является объектом Искусства" - мол и я так могу!.. Задумался ли бы над этим вопросом зритель, не будь провокации Художника, поместившего примитивный черный квадрат в рамку и повесившего его на стенку в картинной галерее среди произведений искусства? Очевидно, что не задумался бы... Обогащает ли этот разрыв шаблона зрительское представление о Мире? Да, несомненно... Является ли это победой иррационального над рациональным? Да, несомненно... Вот и ответ - простой и убедительный, без всяких заумствований, который трудно опровергнуть, поскольку совершенно очевидно произошел прорыв иррациональности. Вдогонку такой вопрос - превосходит ли "Красный квадрат" по своей художественной ценности "Черный квадрат"? Ответ теперь тоже очевиден - нет, не превосходит, поскольку после первой провокации с черным квадратом зритель уже готов играть по новым правилам и воспринимает красный квадрат, как нечто знакомое. Является ли в этом случае "Красный квадрат" произведением искусства? Да, является - он выполняет роль эпилога! Он дополнительно убеждает в доминировании тех взглядов, которые раньше представлялись невозможными. Видите, как теперь, после применения теории доминирования иррационального в художественном произведении, становится просто разобраться в таких сложных и неоднозначных искусствоведческих проблемах? Ну, и в качестве домашнего задания - найдите ответы на три таких вопроса: 1. Является ли дерево в лесу Художественным Произведением? 2. Возможно ли найти истинную художественность в таком всеми порицаемом музыкальном жанре, как попса?? 3. Является ли кич врагом искусства? Евгений А. Петров Москва, ноябрь 2003