Сочинение на тему «Трагедия Ларисы Огудаловой по драме А. Островского «Бесприданница
Пьесу А. Н. Островского “Гроза”, написанную в 1859 году, рассматривают в русской литературе как социально-бытовую драму и как трагедию. Некоторые критики ввели даже понятие, объединяющее эти два жанра, - бытовая трагедия.
Но чтобы точнее определить жанр “Грозы”, надо разобраться в сути драматического и трагического.
Драматизм в литературе, в художественном произведении порождается противоречиями реальной жизни людей. Обычно он создается под влиянием внешних сил или обстоятельств. Жизнь людей в драматичных ситуациях часто оказывается под угрозой гибели, повинны в которой бывают внешние силы, не зависящие от людей. Определение жанра также зависит от оценки основного конфликта в произведении. В статье Н. А. Добролюбова “Луч света в темном царстве” показано, что основной конфликт “Грозы” - это конфликт между Кабанихой и Катериной. В образе Катерины мы видим отражение стихийного протеста молодого поколения против сковывающих условий “темного царства”. Гибель главной героини является результатом столкновения с самодуркой-свекровью. С этой точки зрения, данное произведение можно назвать социально-бытовой драмой. Примечательно, что сам автор назвал свое произведение драмой.
Но пьеса Островского может восприниматься и как трагедия. Что же такое трагедия? Для трагического жанра характерен неразрешимый конфликт между личными стремлениями героя и законами жизни. Конфликт этот происходит в сознании главного персонажа, в его душе. Герой трагедии зачастую борется с самим собой, испытывая глубокие страдания. Видя основной конфликт в душе самой героини, ее гибель как результат столкновения двух исторических эпох (заметим, что именно так воспринимался этот образ современниками Островского), жанр “Грозы” можно определить как трагедию. Пьесу Островского отличает от классических трагедий то, что его героем является не мифологический или исторический персонаж, не легендарная личность, а простая купеческая жена. В центр повествования Островский помещает купеческую семью и семейные проблемы. В отличие от классических трагедий, в “Грозе” частная жизнь простых людей является предметом трагедии.
События в пьесе происходят в небольшом волжском городке Кали-нове, где быт еще во многом патриархален. Действие драмы разворачивается перед реформой 1861 года, оказавшей во многом революционизирующее влияние на жизнь русской провинции. Жители недалеко ушедшего от деревни Калинова все еще живут по “Домострою”. Но Островский показывает, чти патриархальный уклад начинает разрушаться на глазах у жителей. Молодежь города не хочет жить по “Домострою” и уже давно не придерживается патриархальных порядков. Кабаниха, последний блюститель этого умирающего уклада, сама ощущает его близкий конец: “Хорошо еще, у кого в доме старшие есть, ими дом-то и держится, пока живы. Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж не знаю”.
Глядя на отношения сына и невестки, Кабаниха понимает, что все меняется: “Не очень-то нынче старших почитают... Я давно вижу: вам воли хочется. Ну что ж, дождетесь, поживете на воле, когда меня не будет...”
У Кабанихи нет никаких сомнений в правильности патриархальных порядков, но уверенности в их нерушимости тоже нет. Поэтому чем острее она чувствует, что люди живут не по-домостроевски, тем яростнее она пытается блюсти форму патриархальных отношений. Кабаниха выступает только за обряд, она пытается сохранить лишь форму, а не содержание патриархального мира. Если Кабаниха - это блюстительница патриархальной формы жизни, то Катерина - это дух этого мира, его светлая сторона.
По рассказам Катерины о прежней жизни мы видим, что она приходит из идеального патриархального домостроевского мира. Главный смысл ее прежнего мира - любовь всех ко всем, радость, восхищение жизнью. И прежде Катерина была частью именно такого мира, ей не нужно было противопоставлять себя ему: Она по-настоящему религиозна, связана с природой, с народными поверьями. Знания об окружающем она черпает из бесед со странницами. “Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле”, - вспоминает она. Но в итоге Катерина оказывается все-таки невольницей этого патриархального мира, его обычаев, традиций, представлений. За Катерину выбор уже сделали - выдали за безвольного, нелюбимого Тихона. Калиновский мир, его умирающий патриархальный уклад нарушил гармонию в душе героини. “Все как будто из-под неволи”,-передает она свое мироощущение. Катерина входит в семью Кабановых, готовая любить и почитать свекровь, ожидая, что ее муж будет ей опорой. Но Кабанихе вовсе не нужна любовь невестки, ей нужно лишь внешнее ^ выражение покорности: “Тебя не станет бояться, меня и подавно. Какой же порядок в доме будет? ”
Катерина понимает, что Тихон не соответствует ее идеалу мужа. Отношения между нею и мужем уже не домостроевские, ведь Тихону свойственна идея милосердия и прощения. А для Катерины эта черта по домостроевским законам является недостатком (Тихон - не муж, не глава семьи, не хозяин дома). Тем самым рушится ее уважение к мужу, надежда найти в нем опору и защиту.
Постепенно в душе Катерины зарождается новое чувство, которое выражается в желании любви. Но одновременно это чувство воспринимается Катериной как несмываемый грех: “Как, девушка, не бояться!.. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед богом такая, какая я здесь с тобой... Какой грех-то! Страшно вымолвить!” Катерина воспринимает свою любовь к Борису как нарушение правил “Домостроя”, нарушение тех моральных законов, в которых она воспитывалась. Измену мужу Катерина воспринимает как грех, в котором надо каяться “до гробовой доски”. Не прощая себя, Катерина не способна простить и другого за снисхождение к ней. “Ласка-то его мне хуже побоев”, - говорит она о простившем ее, готовом все забыть Тихоне. Трагический конфликт Катерины с самой собой неразрешим. Для ее религиозного сознания непереносима мысль о совершенном грехе. Чувствуя раздвоение своего внутреннего мира, героиня уже в первом действии говорит: “Я от тоски что-нибудь сделаю над собой!” Феклуша с россказнями о том, что “люди с песьими головами” получили свой облик в наказание за неверность, и старая барыня, предрекающая молодости и красоте “омут”, гром с неба и картина геенны огненной для Катерины означают чуть ли не страшные “последние времена”, “конец света”, “судилище Божье”. Душа женщины рвется на части: “Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть!” Наступает кульминация и пьесы, и душевных терзаний героини. Наряду с внешним развивается и внутреннее действие - борьба в душе Катерины разгорается все сильнее. Каясь прилюдно, Катерина заботится об очищении души. Но страх перед геенной продолжает владеть ею.
Покаявшись, облегчив душу, Катерина все же самовольно уходит из жизни. Она не может жить, нарушив те нравственные законы, которые были заложены в нее с детства. Ее сильная и гордая натура не может жить с сознанием греха, утратив свою внутреннюю чистоту. Она не хочет ни в чем себя оправдывать. Она судит себя сама. Ей даже не так уж нужен Борис, отказ его взять ее с собой уже ничего не изменит для Катерины: душу свою она уже погубила. Да и калиновцы немилосердны к Катерине: “Казнить-то тебя, так с тебя грех снимется, а ты живи да мучайся своим грехом”. Героиня Островского, видя, что никто ее не казнит, в конце концов казнит себя сама - бросается с обрыва в Волгу. Ей кажется, что она воздает себе за грехи, но воздать за грехи может только Бог, но она сама отказывается от Бога: “Свет божий мне не мил!”
Таким образом, если рассматривать центральный конфликт пьесы как конфликт в душе героини, то “Гроза” - это трагедия совести. Со смертью Катерина избавляется от мук совести и от гнета невыносимой жизни. Патриархальный мир умирает, а вместе с ним умирает и его душа (в этом плане образ Катерины символичен). Даже Кабаниха понимает, что уже ничто не может спасти патриархальный мир, что он обречен. К публичному раскаянию невестки добавляется и открытый бунт сына: “Вы ее погубили! Вы! Вы!”
Нравственный конфликт, происходящий в душе Катерины, превосходит по глубине социально-бытовой и общественно-политический конфликты (Катерина - свекровь, Катерина - “темное царство”). В итоге Катерина борется не с Кабанихой, она борется сама с собой. И губит Катерину не самодурка-свекровь, а переломная эпоха, рождающая протест против старых традиций и привычек и желание жить по-новому. Являясь душой патриархального мира, Катерина должна погибнуть вместе с ним. Борьба героини с самой собой, невозможность разрешения ее конфликта- это признаки трагедии. Жанровое своеобразие пьесы Островского “Гроза” заключается в том, что социально-бытовая драма, написанная автором и охарактеризованная так Добролюбовым, является и трагедией по характеру основного конфликта.
27. Пьеса-сказка А.Н. Островского «Снегурочка»
Поэтическая сказка “Снегурочка” стоит особняком среди целого ряда других произведений Островского. В других пьесах Островский рисует мрачные картины купеческой среды, критикует суровые нравы и показывает весь трагизм одинокой души, вынужденной существовать в условиях “темного царства”.
Произведение “Снегурочка” - это удивительная сказка, в которой показана красота окружающего мира, любви, природы, молодости. Произведение основано на народных сказках, песнях, преданиях и легендах. Островский только соединил сказки, легенды и песни воедино и придал народному творчеству весьма своеобразный колорит. В “Снегурочке” главное место занимают человеческие отношения. На первый взгляд, сюжет выглядит совершенно фантастичным. Но потом оказывается, что в этой фантасмагории просматриваются живые человеческие характеры.
Действие происходит в сказочном месте - царстве Берендея. Описывая законы этой страны, Островский словно рисует своей идеал общественного устройства. В царстве Берендея люди живут по законам совести и чести, стараются не вызвать гнев богов. Здесь очень большое значение придается красоте. Ценится красота окружающего мира, красота девушек, цветов, песен. Не случайно певец любви Лель оказывается столь популярен. Он как бы олицетворяет молодость, пылкость, горячность.
Сам царь Берендей символизирует народную мудрость. Он прожил на свете немало, поэтому знает очень многое. Царь беспокоится о своем народе, ему кажется, что в сердцах людей появляется что-то недоброе:
О каких ценностях думает царь Берендей? Его не беспокоят деньги и власть. Он заботится о сердцах и душах своих подданных. Рисуя царя именно таким, Островский желает показать идеальную картинку сказочного общества. Только в сказке люди могут быть так добры, благородны и честны. И это намерение писателя в изображении сказочной идеальной действительности согревает душу читателя, заставляет задуматься о прекрасном и возвышенном.
Действительно, сказка “Снегурочка” с увлечением читается в любом возрасте. А после ее прочтения появляется мысль о ценности таких человеческих качеств, как духовная красота, верность и любовь. Островский во многих своих произведениях говорит о любви.
Но в “Снегурочке” разговор ведется совершенно особым образом. В форме волшебной сказки читателю преподносятся великие истины о непреходящей ценности любви.
Идеальное царство берендеев живет так счастливо именно потому, что умеет ценить любовь. Потому-то боги так милостивы к берендеям. И стоит нарушить закон, оскорбить великое чувство любви, чтобы свершилось что-то ужасное.
Не случайно измена Мизгиря Купаве так отозвалась болью во всех окружающих. Все восприняли неблагородное поведение парня как личное оскорбление:
В царстве между людьми уже с давних пор складываются простые, но прекрасные отношения. Обманутая девушка Купава прежде всего обращается к царю-защитнику с просьбой наказать виновника ее горя. И узнав все подробности от Купавы и окружающих, царь выносит свой вердикт: виновный должен быть наказан. Какое наказание выбирает царь? Он велит прогнать Мизгиря с глаз долой. Именно в изгнании видят берендеи самое страшное наказание для провинившегося человека
В царстве нет кровавых законов. Такое могло быть только в волшебной сказке, созданной воображением писателя. И эта гуманность делает царство берендеев еще более прекрасным и чистым.
Примечательна фигура Снегурочки. Она совершенно не похожа на всех вокруг. Снегурочка - сказочный персонаж. Она является дочерью Мороза и Весны. Именно поэтому Снегурочка - существо очень противоречивое. В ее сердце холод - это наследие ее отца, сурового и угрюмого Мороза. Долгое время Снегурочка живет в глуши лесной, а ее терем старательно охраняет суровый отец. Но, как оказалось, Снегурочка похожа не только на своего отца, но и на мать, прекрасную и добрую Весну. Именно поэтому она устала жить в одиночестве, взаперти. Ей хочется увидеть настоящую человеческую жизнь, познать всю ее красоту, принять участие в девичьих забавах, послушать чудесные песни пастуха Леля. “Без песен жизнь не в радость”.
В том, как описывает Снегурочка человеческую жизнь, видно ее неподдельное восхищение человеческими радостями. Холодное сердце сказочной девушки пока еще не знает любви и человеческих чувств, но тем не менее ее уже манит, привлекает завораживающий мир людей. Девушка понимает, что больше не может оставаться в царстве льда и снега. Ей хочется обрести счастье, а возможно это, по ее мнению, только в царстве берендеев. Она говорит своей матери:
Снегурочка поражает людей своей красотой. Семья, в которой оказалась Снегурочка, желает воспользоваться красотой девушки для своего личного обогащения. Они упрашивают ее принимать ухаживания богатых берендеев. Они не могут оценить по достоинству девушку, которая стала им названой дочерью.
Снегурочка кажется прекраснее, скромнее и нежнее, чем все окружающие девушки. Но она не знает любви, поэтому не может ответить на горячие человеческие чувства. В ее душе нет тепла, и она отстраненно взирает на страсть, которую испытывает к ней Мизгирь. Существо, не знающее любви, вызывает жалость и удивление. Не случайно никто не может понять Снегурочку: ни царь, ни кто-либо из берендеев.
Снегурочка так сильно привлекает окружающих именно из-за своей холодности. Она кажется особенной девушкой, ради которой можно отдать все на свете, и даже саму жизнь. Сначала девушка равнодушна ко всем вокруг. Постепенно она начинает испытывать к пастуху Лелю какие-то чувства. Это еще не любовь, но ледяной красавице уже тяжело видеть пастуха с Купавой:
Пастух Лель отвергает Снегурочку, и она решает выпросить у своей матери горячую любовь. Такую, которая сжигает человеческое сердце, заставляет забывать обо всем на свете:
Весна дарует своей дочери чувство любви, но этот дар может оказаться губительным для Снегурочки. Весна томима тяжкими предчувствиями, ведь Снегурочка - ее дочь. Любовь оказывается трагичной для героини. Но без любви жизнь теряет всякий смысл. Снегурочка не может справиться с желанием стать такой же, как и все окружающие ее люди. Поэтому она решает пренебречь заветами своего отца, предостерегавшего ее от гибельных последствий человеческой страсти.
Влюбленная Снегурочка становится удивительно трогательной. Для нее открывается целый мир, совершенно неизвестный ей ранее. Теперь она понимает всех тех, кто испытывает любовное томление. Она отвечает Мизгирю согласием стать его женой. Но Мизгирь не способен отказаться от намерения предстать перед всеми берендеями со своей невестой, считая опасения красавицы капризом.
Первые яркие лучи солнца убивают Снегурочку.
Мизгирь не может мириться со смертью своей возлюбленной, поэтому бросается с высокой горы. Но гибель Снегурочки представляется берендеям чем-то закономерным. Снегурочке было чуждо тепло души, поэтому ей было трудно найти свое счастье среди людей
Трагедия страдающей души в мире дельцов (по драме А. Н. Островского "Бесприданница")
Трагедия... Это слово предполагает смерть. В конце пьесы гибнет чудесная, одаренная, хрупкая девушка - Лариса Огудалова. Ее гибель не случайна. Драматург последовательно проводит свою героиню через страдания и потрясения, заставляя ее испытать всю горечь обманутой любви, крушение надежд на счастье.
В чем же причина этой трагедии? Молодая девушка из обедневшей дворянской семьи обладает чуткой любящей душой, музыкальной одаренностью, красотой. Но это богатство не может заменить того, что больше всего ценится в мире дельцов - денег, приданого, которое бы обеспечило ей достойное положение в обществе. Рассуждая о предстоящем замужестве Ларисы, Вожеватов откровенно говорит о том, что в нынешнее время столько женихов, сколько приданых, то есть каждый человек ищет прежде всего выгоду. Поэтому жизнь Ларисы превращается, по выражению Карандышева, в цыганский табор. Она вынуждена по приказанию предприимчивой маменьки любезничать с богатыми холостяками, развлекать многочисленных гостей, привлекая их пением и красотой.
Первый же диалог Ларисы с женихом убеждает нас в том, что ей не по нраву такая шумная, беспорядочная жизнь. Ее чистая и честная натура стремится к тихому семейному счастью с любимым человеком. Вожеватов называет Ларису простоватой, подразумевая под этим определением не глупость, а искренность, отсутствие хитрости, лести и притворства. Эта девушка создала своим поэтичным воображением свой собственный мир, в который ее уносит музыка. Она прекрасно поет, играет на гитаре и фортепиано, выражая в звуках старинного романса свои сокровенные чувства и переживания. Обладая возвышенной поэтической душой, Лариса воспринимает окружающих людей как героев русского романса, не видя их пошлости, цинизма, корыстолюбия. Паратов в ее глазах - идеал мужчины, Карандышев - честный, гуманный, не понятый окружающими человек, Вожеватов - близкий друг детства. Но все эти герои оказываются не такими, они раскрывают свою истинную сущность в их отношении к Ларисе. Блестящий Паратов оказывается заурядным соблазнителем, который губит любящую девушку ради мимолетного удовольствия. Он, не задумываясь, оставляет ее ради женитьбы на владелице золотых приисков. С циничной откровенностью он признается Кнурову в том, что для него нет ничего заветного, что он готов продать все что угодно ради выгоды. И действительно доказывает это делом: продает "Ласточку", отказывается от любимой девушки. Значит, всеми действиями Паратова движет стремление к богатству, выгоде. Такова жизненная позиция и остальных героев пьесы, потому что все их отношения определяет тугой кошелек. Разговоры действующих лиц постоянно сводятся к деньгам, к купле-продаже. Вспомним примечательный диалог Хариты Игнатьевны Огудаловой с богатым купцом Кнуровым накануне званого обеда у Карандышева. Мокей Перменыч совершенно недвусмысленно предлагает Огудаловой взять на содержание ее дочь. И родная мать слушает его с пониманием и благодарностью, фактически принимая это предложение.
Пожалуй, единственным человеком в пьесе, для которого деньги не играют никакой роли, оказывается Лариса. Она ценит в людях не богатство, а доброту, честность, порядочность. Именно поэтому она решает выйти замуж за бедного чиновника Карандышева и уехать с ним в деревню. Потеряв всякую надежду на счастье с любимым человеком, она хочет хотя бы понимания и уважения, честной, достойной жизни. Не умея притворяться, Лариса признается жениху, что только хочет полюбить его, потому что ее манит скромная семейная жизнь, что ждет от него сочувствия, нежности и ласки. Она хочет верить в то, что такое отношение будущего мужа вызовет со временем ее ответное чувство. Но многие бестактные реплики Карандышева, его поведение убеждают нас в том, что это не тот человек с доброй и чуткой душой, который сможет сделать героиню счастливой. Это и попреки "цыганским табором", и ревнивые придирки к свободному разговору с Васей Вожеватовым, и злобная зависть к преуспевающим дельцам. Сама нелепая идея званого обеда - результат болезненного уязвленного самолюбия, зависти, ревности и тщеславия, которые, в общем-то, и составляют основу его характера. Карандышеву недостает чуткости, любви к невесте. Ни он, ни Харита Игнатьевна не обращают внимания на настойчивые просьбы Ларисы о скромной и простой свадьбе. Их одолевают тщеславные мысли о великолепном торжестве, где будет блистать красотой и богатым нарядом невеста. И Лариса произносит здесь почти пророческие слова: "Я вижу, что я для вас кукла; поиграете вы мной, изломаете и бросите". В финале драмы Карандышев найдет более точное и жестокое слово, которое ударит Ларису, как пощечина. Это слово - "вещь". Именно оно помогает осмыслить причину трагической судьбы героини. Она живет в мире, где все продается и покупается, в том числе красота, любовь, честь. Все это товар, имеющий своего покупателя. Ведь Кнуров и Вожеватов деловито заключают торговую сделку, разыгрывая Ларису в орлянку. Связанный "честным купеческим словом", Василий Вожеватов, старинный друг детства, отказывает ей даже в жалости и утешении, чтобы уступить дорогу выигравшему Кнурову.
В финале драмы к потрясенной Ларисе приходит прозрение. Она осознает себя вещью, которой распоряжаются по своему усмотрению окружающие люди. Жестокость этого открытия вызывает в героине отчаянный протест, который выражается в мысли о самоубийстве. Но у Ларисы нет решительности и воли Катерины, силы и цельности ее характера. Ей недостает сил расстаться с жизнью. И она находит другой выход - бросить болезненный вызов миру корысти и наживы, приняв предложение Кнурова. В таком случае она станет по крайней мере дорогой вещью богатого хозяина. Такое решение означает нравственную смерть героини, от которой ее спасет выстрел Карандышева. Последние слова Ларисы - это благодарность за то, что она избавлена от унижения и окончательного падения. Для нее, как и для Катерины Кабановой, нет места в жестоком мире выгоды, наживы, обмана и предательства. Таким образом, замечательная драма Островского "Бесприданница" раскрывает конфликт чистой, честной, одухотворенной личности с обществом, где все подчинено могущественной власти денег.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://kostyor.ru/student/
Похожие работы:
Выявление специфики преподавания драматического произведения на материале пьесы А.Н. Островского "Бесприданница"
Курсовая работа >> Литература: зарубежная... По его сущность, сущность дельца ... страдающий ... Трагедия героини - трагедия одинокой души . Тема урока «Искушение – лейтмотив драмы А.Н. Островского « ... мира» . Возможно, эта мысль поможет нам? Возможно, путь духовного анализа драмы Островского ...
Александр Николаевич Островский
Курсовая работа >> Литература и русский языкПросыпается страдающий ... драм Островского . Особенно наглядно эволюция драматургического таланта писателя ощутима в его драме (1879), по ... миром дельцов , где ее красота предается поруганию. Но между Катериной Кабановой и героиней...
Сочинение
Трагедия... Это слово предполагает смерть. В конце пьесы гибнет чудесная, одаренная, хрупкая девушка Лариса Огудалова. Ее гибель не случайна. Драматург последовательно проводит свою героиню через страдания и потрясения, заставляя ее испытать всю горечь обманутой любви, крушение надежд на счастье.
В чем же причина этой трагедии? Молодая девушка из обедневшей дворянской семьи обладает чуткой любящей душой, музыкальной одаренностью, красотой. Но это богатство не может заменить того, что больше всего ценится в мире дельцов денег, приданого, которое бы обеспечило ей достойное положение в обществе. Рассуждая о предстоящем замужестве Ларисы, Вожеватов откровенно говорит о том, что в нынешнее время столько женихов, сколько приданых, то есть каждый человек ищет прежде всего выгоду. Поэтому жизнь Ларисы превращается, по выражению Карандышева, в цыганский табор. Она вынуждена по приказанию предприимчивой маменьки любезничать с богатыми холостяками, развлекать многочисленных гостей, привлекая их пением и красотой.
Первый же диалог Ларисы с женихом убеждает нас в том, что ей не по нраву такая шумная, беспорядочная жизнь. Ее чистая и честная натура стремится к тихому семейному счастью с любимым человеком. Вожеватов называет Ларису простоватой, подразумевая под этим определением не глупость, а искренность, отсутствие хитрости, лести и притворства. Эта девушка создала своим поэтичным воображением свой собственный мир, в который ее уносит музыка. Она прекрасно поет, играет на гитаре и фортепиано, выражая в звуках старинного романса свои сокровенные чувства и переживания. Обладая возвышенной поэтической душой, Лариса воспринимает окружающих людей как героев русского романса, не видя их пошлости, цинизма, корыстолюбия. Паратов в ее глазах идеал мужчины, Карандышев честный, гуманный, не понятый окружающими человек, Вожеватов близкий друг детства. Но все эти герои оказываются не такими, они раскрывают свою истинную сущность в их отношении к Ларисе. Блестящий Паратов оказывается заурядным соблазнителем, который губит любящую девушку ради мимолетного удовольствия. Он, не задумываясь, оставляет ее ради женитьбы на владелице золотых приисков. С циничной откровенностью он признается Кнурову в том, что для него нет ничего заветного, что он готов продать все что угодно ради выгоды. И действительно доказывает это делом: продает "Ласточку", отказывается от любимой девушки. Значит, всеми действиями Паратова движет стремление к богатству, выгоде. Такова жизненная позиция и остальных героев пьесы, потому что все их отношения определяет тугой кошелек. Разговоры действующих лиц постоянно сводятся к деньгам, к купле-продаже. Вспомним примечательный диалог Хариты Игнатьевны Огудаловой с богатым купцом Кнуровым накануне званого обеда у Карандышева. Мокей Перменыч совершенно недвусмысленно предлагает Огудаловой взять на содержание ее дочь. И родная мать слушает его с пониманием и благодарностью, фактически принимая это предложение.
Пожалуй, единственным человеком в пьесе, для которого деньги не играют никакой роли, оказывается Лариса. Она ценит в людях не богатство, а доброту, честность, порядочность. Именно поэтому она решает выйти замуж за бедного чиновника Карандышева и уехать с ним в деревню. Потеряв всякую надежду на счастье с любимым человеком, она хочет хотя бы понимания и уважения, честной, достойной жизни. Не умея притворяться, Лариса признается жениху, что только хочет полюбить его, потому что ее манит скромная семейная жизнь, что ждет от него сочувствия, нежности и ласки. Она хочет верить в то, что такое отношение будущего мужа вызовет со временем ее ответное чувство. Но многие бестактные реплики Карандышева, его поведение убеждают нас в том, что это не тот человек с доброй и чуткой душой, который сможет сделать героиню счастливой. Это и попреки "цыганским табором", и ревнивые придирки к свободному разговору с Васей Вожеватовым, и злобная зависть к преуспевающим дельцам. Сама нелепая идея званого обеда результат болезненного уязвленного самолюбия, зависти, ревности и тщеславия, которые, в общем-то, и составляют основу его характера. Карандышеву недостает чуткости, любви к невесте. Ни он, ни Харита Игнатьевна не обращают внимания на настойчивые просьбы Ларисы о скромной и простой свадьбе. Их одолевают тщеславные мысли о великолепном торжестве, где будет блистать красотой и богатым нарядом невеста. И Лариса произносит здесь почти пророческие слова: "Я вижу, что я для вас кукла; поиграете вы мной, изломаете и бросите". В финале драмы Карандышев найдет более точное и жестокое слово, которое ударит Ларису, как пощечина. Это слово "вещь". Именно оно помогает осмыслить причину трагической судьбы героини. Она живет в мире, где все продается и покупается, в том числе красота, любовь, честь. Все это товар, имеющий своего покупателя. Ведь Кнуров и Вожеватов деловито заключают торговую сделку, разыгрывая Ларису в орлянку. Связанный "честным купеческим словом", Василий Вожеватов, старинный друг детства, отказывает ей даже в жалости и утешении, чтобы уступить дорогу выигравшему Кнурову.
В финале драмы к потрясенной Ларисе приходит прозрение. Она осознает себя вещью, которой распоряжаются по своему усмотрению окружающие люди. Жестокость этого открытия вызывает в героине отчаянный протест, который выражается в мысли о самоубийстве. Но у Ларисы нет решительности и воли Катерины, силы и цельности ее характера. Ей недостает сил расстаться с жизнью. И она находит другой выход бросить болезненный вызов миру корысти и наживы, приняв предложение Кнурова. В таком случае она станет по крайней мере дорогой вещью богатого хозяина. Такое решение означает нравственную смерть героини, от которой ее спасет выстрел Карандышева. Последние слова Ларисы это благодарность за то, что она избавлена от унижения и окончательного падения. Для нее, как и для Катерины Кабановой, нет места в жестоком мире выгоды, наживы, обмана и предательства. Таким образом, замечательная драма Островского "Бесприданница" раскрывает конфликт чистой, честной, одухотворенной личности с обществом, где все подчинено могущественной власти денег.
Пьесы A. Н. Островского неоднократно интерпретировались в методических работах современных педагогов и ученых. Традиционно первое место в изучении творчества этого автора отводится «Грозе», и именно поэтому наибольшее число публикаций посвящено именно этому произведению. К числу наиболее интересных работ, с нашей точки зрения, относятся следующие:
Аникин А. А. К прочтению пьесы А. Н. Островского «Гроза» // Литература в школе. - 1998. - № 3; Влащенко В. И. «Гроза» Островского в 10 классе // Литература в школе. - 1995. - № 3; Долгополов С. Любил ли Борис Катерину (Об изучении пьесы А. Н. Островского «Гроза») // Учит. газета. - 1993. - 14 сентября; Лебедев Ю. В. У истоков «русской трагедии»: (В связи со статьей В. И. Влащенко «Гроза» Островского в 10 классе в журнале «Литература в школе», 1995, № 3) // Литература в школе. - 1995. - № 3. Концептуальный анализ сценических постановок пьесы «Гроза» содержится в интересной полемической работе: Свердлов М. И. Почему умерла Катерина? «Гроза»: вчера и сегодня. - М., 2005.
За последние десять лет возрос интерес к «Бесприданнице», традиционно относящейся к числу наиболее значимых произведений драматурга, что инициировало появление следующих работ:
Новоселова В. Трагедия птицы чайки, или В чем причина гибели Ларисы Огудаловой // Литература (Прил. к газ. «Первое сентября»). - 1996. - № 23; Танкова Н. С. Трагедия одиночества: Урок по пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» // Литература в школе. - 1996. - № 4; Харитонова О. Романсовое начало в драме А. Н. Островского «Бесприданница» // Литература (Прил. к газ. «Первое сентября»). - 1996. - № 32; Широтов В. В. Искушение - лейтмотив драмы А. Н. Островского «Бесприданница». 10 класс // Литература в школе. - 1998. - № 3.
Однако сценическая история драматургии Островского, столь богатая и показательная для интерпретации его пьес, редко используется на уроках литературы в школе.
В настоящее время в литературоведческой и театроведческой литературе обобщен столетний опыт сценических интерпретаций пьес Островского, который сыграл огромную роль в осмыслении его драматических произведений самых разных жанров. Среди работ, обобщающих сценическую историю «Грозы» необходимо назвать уже упомянутую книгу М. И. Свердлова, в которой автор, повествуя о счастливой и несчастливой сценической судьбе пьесы, обосновывает свои сомнения в том, что дальнейшая судьба постановок будет счастливой.
К сожалению, обобщающих монографий, посвященных сценической истории пьес «Лес» и «Бесприданница», нет, но интересный материал, посвященный их постановке на сцене Малого театра в XIX в., представлен в монографии Н. Г. Зограф «Малый театр второй половины XIX в.» (М., 1960), а также в рецензиях на спектакли, поставленные с 1923 по 1969 г. в сборнике «А. Н. Островский на советской сцене» (М., 1974). В последние годы происходит осмысление театрального наследия В. Э. Мейерхольда, и теперь есть возможность оценить достоинства и недостатки знаменитой постановки «Леса», сделанной мастером в 1924 г. Этот материал представлен в книге «Мейерхольд в русской театральной критике. 1920-1938» (М., 2000). Неповторимые личные впечатления об участии в постановках этих пьес содержатся в мемуарах А. Коонен, И. Ильинского, В. Пашенной и других великих актеров русской сцены. Сценическая история постановок этих трех пьес Островского поможет учащимся осознать особенности их интерпретации в различные исторические периоды на протяжении полутора веков и осмыслить то новое, что каждая историческая эпоха привнесла в понимание этих бессмертных произведений великого русского драматурга.
«Гроза»
Приступая к изучению пьесы в 10 классе, учитель может сопоставить отношение к ней современников Островского и реакции на нее следующих поколений. И в этом сопоставлении сценическая история пьесы окажется необходимым звеном. Завязкой уроков может быть следующий вопрос: «В чем заключается лично для вас значение пьес Островского? Почему так многочисленны современные театральные и кинематографические интерпретации его произведений?» После беседы с учениками начинаем сопоставление интерпретаций пьесы в критике и на сцене.
В своей статье «Луч света в темном царстве» (1859) Добролюбов сделал ряд общих выводов о творчестве драматурга. Во-первых, автор «чрезвычайно полно и рельефно» охарактеризовал два основополагающих вида отношений в современной России - «отношения семейные и отношения по имуществу». Во вторых, он определил расстановку общественных сил России: самодуры и подмятые ими «живые и деятельные натуры», «подавленные и безответные». Это позволило Добролюбову характеризовать драматический конфликт пьес как столкновение «старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных». В-третьих, главной коллизией своих пьес, по мнению критика, Островский сделал генеральное противоречие времени - между естественным стремлением к полноте жизни и невозможностью его осуществления в условиях «темного царства». Эта концепция Добролюбова в различных ее аспектах существовала на отечественной сцене до постановок «Грозы» на сцене московского ТЮЗа (реж. Г. Яновская, 1997) и «Современника» (2004, режиссер Н. Чусова). В данных постановках, полностью изменив авторский замысел, режиссеры реабилитировали «темное царство», низведя трагедию Катерины на уровень взбалмошности и своеволия.
Непосредственное участие Островского в первой постановке пьесы в Малом театре (1859) позволило наиболее полно воплотить авторский замысел и решить пьесу не как семейно-бытовую драму, а как трагедию. Неизбежная в условиях существующего общества гибель Катерины рождала в душах современников целую бурю самых разных чувств и никого не оставила равнодушными - самоубийство женщины предстало как крайняя форма ее решительного протеста. Известно, что при создании своих образов Островский часто ориентировался на вполне определенные творческие индивидуальности. «Все лучшие произведения мои написаны мною для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта», - писал Островский актрисе M. Г. Савиной (1879). Известно, что образ актрисы Малого театра Л. П. Никулиной-Косицкой, ее характер и жизненный путь во многом были источником, питающим образ Катерины, созданный драматургом.
Катерина, сыгранная актрисой, была органически связана с миром, взрастившим ее, с его религиозным мировоззрением, устоями, правилами и порядками, но вместе с тем она была способна стать выше быта, вдохнуть подлинную жизнь в мертвенный ритуал. Несмотря на то что Косицкая выходила на сцену с кокошником на голове и в сарафане, что было странным для купчихи середины XIX в., Островский не возражал против этого. Вероятно, в какой-то мере это передавало связь Катерины с национальной культурой, наделившей героиню характером сильным и вольным. Именно от первой исполнительницы утвердилась традиция исполнения русских купчих в театре. Л. П. Никулина-Косицкая, актриса, наделенная очень ярким и богатым темпераментом, играла свою роль «широкими мазками, без психологических полутонов, с подъемом, с горячим и искренним переживанием». Критики (Писарев и Дараган) упрекали актрису в излишней экзальтации, утрированном поведении на сцене, но это происходило оттого, что сама действительность была органически чужда ей, заставляла ломать себя, изменять своей искренности и, как следствие, фальшивить. Интересно, что лучшей сценой критики считали сцену прощания с Тихоном, где «ей удавалось пробиться от обидной формальности проводов к живой искренности». Современники подчас видели трагедию Катерины в неудовлетворенной чувственности или акцентировали внимание на ее религиозной экзальтации. Никулина-Косицкая, отдавая должное всему поэтическому богатству натуры своей героини, основное внимание уделяла теме протеста против окружающего мертвящего мира. Ее любовь к Борису рождалась из чувства глубокой неудовлетворенности жизнью в семье, проникнутой ханжеством и лицемерием, но в героине не было ни роковой обреченности, ни разгула страстей. Любовь была для нее естественной потребностью души. И эта любовь раскрывала истинную сущность Катерины - самоотверженной натуры, охваченной жаждой радости жизни, способной на безотчетные поступки, далекие от пошлой расчетливости и обмана. Большое значение Островский придавал сцене покаяния. Он говорил, что «перед картиной ада Катерина не беснуется и кликушествует, а только лицом и всей фигурой должна изобразить смертельный страх», но Косицкая, по воспоминаниям современников, «кричала душераздирающим бабьим криком, тем, что сродни надрывному плачу». Катерина в ее исполнении металась и кричала от ужаса и, не видя иного выхода, шла к трагически неизбежной гибели. Ее смерть становилась утверждением свободы подлинного русского национального характера.
Важное место в спектакле занял Тихон в исполнении С. В. Васильева. Это был глубоко достоверный драматический образ забитого и обезличенного человека, на дне души которого, однако, теплятся и мысль, и чувство. Человек, подавленный деспотизмом матери, лишенный душевных порывов, он желал свободы только для пьяного разгула. И жена была для него лишь душевной докукой, когда он, подчиняясь обряду прощания, расставался с ней. Но он же был способен на жалость и сострадание, когда ободрял Катерину в минуту ее раскаяния и буквально потрясал зрителей глубиной страдания в заключительной сцене. Это тоже была жертва «темного царства», слабая, безвольная, но способная на душевное сочувствие Катерине и в финале бросавшая слова осуждения Кабанихе.
Роль Кабанихи - лучшая роль актрисы малого театра H. B. Рыкаловой, игрой которой Островский был восхищен с первой минуты, начав ей восторженно аплодировать. По отзыву Е. Д. Турчаниновой, «Рыкалова не делала Кабаниху нарочито злой, но во всей ее манере держать себя, в ее спокойствии и неприступности, в ее удивительно скрипучем голосе представала перед нами устойчивая старинная жизнь». Ее Кабаниха являлась перед зрителями строптивой, бесчувственной женщиной, у которой, по словам Писарева, «все свободно-человеческое, разумно-нравственное заглохло; в которой обычаи старины, неподвижный образ господствуют безусловно, которая все, что отталкивает от себя внутренне, сдерживает при себе наружным правом самовластья».
Олицетворял старые страшные устои и Дикой - П. М. Садовский. «Это был не московский, а захолустный купец старого времени, командующий не только в своей семье, но и в целом городе... Глядя на него, действительно, страшно делалось за тех, кто от него зависел», - писал современник. Сама его фигура в длиннополой одежде, сапогах, цилиндре, опирающаяся на толстую палку, внушала страх.
Большой интерес к пьесе проявили в Петербурге. Роли в Александрийском театре были распределены согласно желаниям драматурга. Спектакль шел в бенефис Ю. Н. Линской, игравшей Кабаниху. В столичном спектакле в целом была ослаблена бытовая сторона, в нем в большей степени обнажались черты национальной трагедии. Линская в роли Кабанихи была страшной, фанатичной. По отзыву А. Ф. Кони, «холодом веяло от нее, от каждого ее слова и движения». Как вспоминает А. Я. Альтшуллер, «Линская играла резко, оттеняя, однако, и комические черты. Исступленная, косная вера в свою правоту иногда уступала в ее Кабановой место трезвому мещанскому сознанию. От этого становилось еще страшнее, безвыходнее».
Современники по-разному оценили исполнение роли Катерины Снетковой. Одни, как Боборыкин, не могли простить актрисе эклектичности образа - Катерина вышла на сцену в кокошнике и платье с кринолином, другие искренне восхищались ею, но для нас интересно замечание, что Снеткову «Александр Николаевич учил с голоса, как канарейку», и тем самым она донесла до зрителя авторскую
интерпретацию образа. Реплика носила нелестный для актрисы оттенок, но драматург отзывался об этой ее роли с большой любовью. Она передавала «нежную, мечтательную сторону Катерины», зрителям запомнились большие глаза, трогательная улыбка, тоненькая хрупкая фигура и «симпатичность в выражении лица, в звуке голоса, в каждом движении». Хрупкая Катерина на петербургской сцене всем своим образом говорила о невозможности жизни в мире калиновцев и выбирала смерть, оставаясь верной себе.
В учебнике содержится проблемный анализ интерпретации образов Катерины в исполнении Г. Н. Федотовой, П. А. Стрепетовой - анализ, который позволяет организовать обсуждение следующих вопросов: «Какое из двух решений роли Катерины вы считаете оправданным всем ходом драмы? Чье исполнение роли Катерины представляется вам более близким к авторскому замыслу?»
Трактовка драмы «Гроза» существенно обогащается в XX веке. Таиров длительное время вынашивал постановку «Грозы» и, ставя ее вровень с великими произведениями классической драматургии, трактовал ее как «трагедию русскую, народную». «Это подлинная трагедия, приближающаяся к лучшим пьесам Софокла и Шекспира. Она отвечает всем законам высокой трагедии. В этой пьесе бушует исконная для России тема: анархический бунт против вековых рабских устоев», - пишет в своих мемуарах А. Коонен. Исходный конфликт режиссер видел в том, что в пьесе «сталкиваются и вступают в борьбу два исконных начала русского строя, русской жизни - „понизовая вольница“ и „домострой“».
В трактовке героев Таиров стремился вычленить, выделить некий первоэлемент образа, который содержал бы в себе все его основные характеристики в чистом виде, что можно отчасти сравнить с поисками живописного начала в супрематизме Малевича. Таиров писал в ранней статье: «Кабаниха воплощает собой разум быта, Дикой - его стихию; Борис и Тихон - оба раздавлены бытом; они не принимают его, но боятся, не смеют его преступить. Кудряш и Варвара берут быт как пустую, но необходимую форму, которую они несут до сих пор, пока эта форма, как готовое платье, не мешает их проявлению. Кулигин и Феклуша являются своеобразным проявлением начал, заложенных в основу хода трагедии. В этой среде действует и борется Катерина, не приемлющая быта ни в его сущности, ни в его форме, и погибает в этой борьбе».
На первый план Таиров выдвигал образ Катерины, чему, конечно, во многом способствовал драматический талант великой Алисы Коонен, сыгравшей в его театре ведущие роли мирового трагедийного репертуара (Джульетту, Саломею и др.). «Именно в нем, - говорил он, - и дает Островский столкновение двух начал - свободолюбия и домостроя. „Темное царство“, быт и нравы города Калинова играют здесь второстепенную роль. „Гроза“ - это пьеса прежде всего о душевных муках и борьбе Катерины, о той грозе, которая разбивает крепко устоявшийся злой мир. Домострой - огромная властвующая сила, она не терпит протеста. Катерина - натура сильная, страстная, свободолюбивая. Она восстает против этой, казалось бы, несокрушимой силы. И гибнет. Но смерть Катерины, - говорил Таиров, - это не поражение, а победа. Домострой силен тогда, когда ему безмолвно подчиняются. Смерть Катерины вызывает трещину в вековом укладе дома Кабановых. Уходит Варвара, просыпается человек в Тихоне. С огромной внутренней силой бросает он обвинение в лицо матери: „Матушка, это вы ее убили! Вы, вы! Вы!“ И от этого крика жмутся люди и уже с затаенной злобой смотрят на Кабаниху». Так смерть Катерины по трактовке Таирова, рождала к жизни в забитых, растоптанных людях глубоко спрятанные человеческие чувства.
Образ Катерины, как никакой другой из женских образов Островского, имеет свои традиции сценического воплощения. Чаще всего ее играли нестеровской иконописной женщиной, жертвой своей судьбы, женщиной, овеянной религиозной мистикой или некоей истерической экзальтацией. Чтобы дать почувствовать контраст с «темным царством», в образе Катерины подчеркивали черты «возвышенной натуры», «женщины, поднявшейся над своей средой». Таиров решал образ в другом плане. Катерина - плоть от плоти, кровь от крови того кряжистого патриархального быта, в котором она выросла и живет. В ней чувствуется и приниженность, и покорность своей бабьей доле.
«Это должно быть выражено абсолютно конкретно, - говорил Таиров. - И тогда с особой силой будет восприниматься вспыхнувшая в ней любовь и страсть к Борису. Она пробуждает ее дремлющее сознание и увлекает все ее существо в мир, грезившийся ей раньше только в мечтах».
А. Коонен вспоминает о том, как она работала над ролью Катерины:
Одной из самых трудных сцен для меня была сцена с ключом. Бурная смена чувств: страстное, неудержимое желание вырваться и бежать к Борису и сейчас же вслед за этим стыд, привычная с детства покорность, и снова неудержимый порыв, и за ним строгое раздумье. Все эти тончайшие нюансы давались не сразу. И не раз бывали минуты, когда я доходила до отчаяния.
Одна из самых сильных сцен в пьесе - покаяние - наоборот, далась мне сразу. Внезапный крик Катерины: „Ад, ад, геенна огненная!“, когда в зигзагах молний чудится ей страшный образ греха и возмездия и она бросается к ногам свекрови и Тихона, - эта сцена получилась у меня сразу же на первой репетиции. Таиров нашел здесь очень сильную мизансцену. Катерина стелется по земле, как бы подметает ее своей грудью, выбившейся косой.
Последний акт начинался несколькими тихими ударами колокола, после которых медленно показывалась фигура Катерины. Сцена была пуста - только покосившаяся скамейка и за ней покривившийся от времени фонарь с маленьким огоньком за слепыми стеклами.
Очень любила я играть коротенькую сцену прощания с Борисом. Я не знаю в драматургии более простого и трогательного любовного дуэта. Короткие реплики. А за каждой репликой глубочайшая трагедия. После ухода Бориса была большая мимическая пауза. Когда Борис уходил, я падала как подкошенная ничком на землю, лежала долго, не поднимая головы. В зрительном зале обычно стояла гробовая тишина. Потом, приподнявшись, я долго по-бабьи раскачивалась взад-вперед, повторяя про себя одно только слово: „Прощай... Прощай...“ Издали, за сценой, звучали тихие грустные переборы гитары. И когда Катерина поднимается, она уже готова к смерти. Это конец. „Под деревцом могилушка, ух как хорошо“. Ей слышится пение. И как бы вторя, без слов, я тихо пела „Христос воскресе из мертвых“. Последние слова Катерины: „Друг мой, радость моя, прощай!“ - звучали как радостный крик освобождения. Я вскидывала руки, и казалось мне, что не в волжский омут я бросаюсь, а лечу куда-то в неведомый простор.
Спектакль Таирова вызвал очень противоречивые отклики и прессы, и зрителей. Одни, как А. Кугель, считали постановку неудовлетворительной и попросту скучной. Претензии критика относились как к режиссерскому решению спектакля, так и к актерскому исполнению; он говорил о недостатке «поэзии, лирики, задушевности» в трактовке образов. Л. Гроссман, напротив, в превосходной степени отозвался о спектакле, особенно оценив творчество А. Коонен. По его мнению, актрисе удалось вскрыть элементы трагедии именно русской женщины, если угодно, русского национального характера, который заключается не столько в противостоянии домостроевским обычаям, сколько в борьбе противоречивой мотивации, «сдержанной страстности, стыдливой ласки, мучительной тоски». Несмотря на то что Таиров остался неудовлетворенным результатами работы, исполнение роли Катерины Алисой Коонен осталось самым значительным событием в сценической истории пьесы.
Рассказав о постановке «Грозы» Таировым, учитель может предложить ученикам вопрос: «В каких монологах Катерины в исполнении Коонен наиболее полно могла раскрыться противоречивость характера героини?»
В 1962 г. Малый театр поставил «Грозу». Режиссером спектакля была В. Пашенная, которая исполняла в нем роль Кабанихи. Вот как об этом спектакле пишет Н. Л. Толченова в книге «Живая Пашенная»:
«Кабаниха Пашенной... ее опустошенная, отравленная алчностью душа подобна окаменевшей глине. Кабаниха... пугает мертвенностью души в живом еще теле. Словно отвердевшая глыба, словно преграда, лежащая поперек русла реки, она загораживает жизнь людям. Гроза, огненные стрелы молний, удары грома нужны для того, чтобы устранить эту глыбу с человеческого пути.
В то же время Пашенная, казалось бы, совсем ничего и не искала в Кабанихе, что шло бы от внешнего преувеличения.
Кабаниха - женщина в пожилых уже летах, но совсем еще не старуха. Она, упаси Бог, и не хочет выглядеть старухой. В ней скрыта непомерная зависть ко всему молодому и живому, к тому, что сумело уйти либо старается уйти, вырваться из омута и еще больше бередит отравленную душу Кабанихи.
Почему-то никто не помнит, что Кабаниху зовут Марфой Игнатьевной. И в этой обычной женщине, Марфе Игнатьевне, страшно вовсе не то, что она утробно рычит, топочет ногами и грозит клюкой окружающим, даже по внешнему облику своему чаще всего более смахивая на раскольницу либо православную мать-игуменью, чем на купчиху. Совсем не такова Кабаниха Пашенной. Внешне мирная, рыхловатая, молодящаяся баба занята домом, хозяйством. Она не идет в наступление на новые, противные ей порядки жизни. Она их словно походя истребляет, окопавшись в своей домашней крепости, поедом ест всех домочадцев, сердцем убежденная в своей правоте. Особенно же на людях нравится Кабанихе показываться такой доброй семьянинкой, всеобщей заботницей. Иному, глядишь, Марфа Игнатьевна и впрямь покажется человеком добрым, разве что истово блюдущим обычаи, крепость жизненных устоев.
Стала ли эта почтенная Марфа Игнатьевна, столь озабоченная своим домом и своими детьми, менее страшной, менее ужасной оттого, что истошно не вопила на них, не топала громко, не зверствовала со всей откровенностью?
Лишь время от времени, лишь в „ударных“ сценах Пашенная приоткрывала истинную сущность героини. Чаще же показывала такую именно Кабаниху, которая неспешно, целеустремленно - в этом весь ужас! - „точит своих близких, как ржа железо“. Точит не только Катерину. Точит и Тихона, и Варвару. Огромная человеческая трагедия скрывается за каждым словом, взглядом, жестом Тихона - его великолепно играл В. Д. Доронин. Марфа Игнатьевна непоправимо загубила сына. Его душу она сломала куда раньше, чем принялась за душу Катерины. Желая полностью подчинить себе наследника своего добра, своих кубышек и укладок, своего дома, своего „дела“, она задавила человеческое в человеке спокойно - словно котенка утопила: зачем оно ему?
Финальная сцена была полна внутреннего смысла. Все в ней звучало предвестием иной, невиданной грозы. Олицетворением этой новой силы были и рыбаки, чем-то похожие на репинских бурлаков, выносившие на крутой обрыв тело Катерины. Рыдая, бросается Тихон на грудь мертвой жены своей: „Маменька, вы ее погубили!“ - его вопль звучит страшной догадкой и еще более страшным обвинением. „Вы, вы, вы!“ - будто потеряв над собой власть, повторяет Тихон. Люди, молча стоящие вокруг, подступают ближе к телу Катерины. Шаг. Еще шаг. И опять молчание.
Взглянув исподлобья на собравшихся людей, Кабаниха - Пашенная вдруг неведомо чего пугается. Неясное предчувствие теснит ей грудь».
«Лес»
Комедия рисовала широкую картину быта и нравов помещичьей усадьбы пореформенного периода - картину, в которой явственно обозначались черты упадка. С иронией и юмором автор изобразил современную ему жизнь, разоблачил целый ряд отрицательных социальных явлений, обозначив их как «лес», в котором вынуждены жить и настоящие люди. В пьесе в полный голос звучала тема борьбы с лицемерным деспотизмом за свободу чувства, за право человека на счастье.
Островский считал «Лес» «сильной пьесой», и большой успех в Малом театре подтвердил его мнение. «Лес» стал одной из самых популярных пьес Островского на русской сцене. Автор сам присутствовал на репетициях, давал советы актерам. Он был вынужден сделать некоторые купюры, которые должны были ослабить социально-обличительную направленность пьесы, и смягчить характеристики отдельных персонажей (Гурмыжской и Буланова). Актеры обращали внимание преимущественно на внешнюю характеристику роли: ханжеское лицемерие и чувственность, жадность и самодурство Гурмыжской, наглость и самовлюбленность ее фаворита Буланова, хитрость пройдохи Восьмибратова, болтовню либерала Милонова, подобострастие Улиты и т. п.
Этому миру противостояли актеры Несчастливцев и Счастливцев и влюбленные Аксюша и Петр. Именно от исполнения этих ролей зависел успех спектакля, утверждение его положительной программы.
Впервые после революции в 1924 г. Мейерхольд ставит «Лес» и создает остросовременную интерпретацию творчества Островского. Режиссер разрабатывает новую сценическую форму, способную отразить мысли, чувства и настроения послереволюционной эпохи. Спектакль имел оглушительный успех, который можно сравнить только с успехом первых чеховских спектаклей Московского Художественного театра. Чем же можно объяснить такую популярность спектакля? Критика видела ее источник в создании принципиально нового театра, умеющего смеяться и плакать вместе со зрителями и превращающего посетителей театра в единый, сплоченный коллектив зрительного зала. Актуальность, современность звучания пьесы достигалась не столько изменениями в тексте, сколько своеобразной режиссерской трактовкой образов, выделением новых эпизодов с перестановкой сцен, костюмами и гримом и, наконец, чрезвычайно быстрым темпом хода спектакля.
Пьеса была разбита на тридцать три эпизода, имевших свои названия, каждое из которых появлялось на экране. Например, «Алексис - ветреный мальчик», «Объегоривает и молится, молится и объегоривает», «Аркашка-куплетист», «Пеньки дыбом», «Аркашка и курский губернатор», «Пеньки дыбом еще раз» и т. д.
Спектакль по-разному оценивался и воспринимался искушенной публикой и народными массами. Неискушенные зрители иногда откровенно заблуждались относительно времени создания комедии. «Так, например, один красноармеец, глядя на пьесу „Лес“ в постановке Мейерхольда, был чрезвычайно удовлетворен, что на седьмом году революции у нас наконец появился талантливый драматург, так великолепно умеющий высмеивать маменькиных сынков в теннисных брючках, сладкоголосых попов, генеральских вдов, жандармских полковников и других персонажей недавнего строя, с которыми этот красноармеец свел окончательные счеты на военных фронтах».
Критика и подготовленные зрители видели за легкостью игры, ее импровизационностью новую театральную систему, созданную мастером. В нее входили, по мнению критика Б. Алперса, прежде всего, новая техника актерской игры (биомеханическая система), новое использование сцены как машины (конструктивизм) и сумма драматических приемов, устанавливающих связь современного театра со стилем национального народного театра (русский балаган). Критика с воодушевлением приветствовала «оживление» классики, способной «говорить новым голосом о сегодняшних вещах». «Режиссер ловит в плен зрителя и заставляет, иногда помимо его воли, принять участие в осмеивании старого быта - не быта времен Островского, но быта недавнего прошлого, еще не изжитого в наши дни и показанного сатирически Мейерхольдом в „Лесе“ со сцены своего театра».
Мейерхольд подверг сомнению закрепленное традициями Малого театра представление о героях Островского как бытовых типах и рассматривал их как маски уходящего века, изображенные современной агитационной литературой и карикатурой-плакатом. Грим, костюмы, парик - все должно было способствовать выявлению внутренней сути образа: для париков купца Восьмибратова и его сына использовалась грубая баранья шерсть, зеленый парик у Алексиса буквально подчеркивал его «зелень», золотые нити в волосах и бороде помещика Милонова, превращенного режиссером в священника, говорили о его корыстолюбии.
Оценки спектакля критиками были диаметрально противоположными. Одни, такие как Б. Алперс, А. Гвоздев, А. Слонимский, восторженно приветствовали спектакль, другие, например А. Луначарский, А. Кугель, обвинили Мейерхольда в попрании авторских прав Островского и назвали его «Соловьем-Разбойником». В иных социально-политических условиях эти статьи могли бы стать поводом для серьезной дискуссии о возможностях и границах режиссерской интерпретации, а не только о бесконечных искажениях и произвольном манипулировании текстом. Но, к сожалению, за исключением статьи А. Кугеля, обсуждение в целом концентрировалось вокруг формы организации и подачи сценического материала, которая воспринималась как не просто самодовлеющая, а искажающая образы главных героев - актеров Несчастливцева и Счастливцева. В действительности эти персонажи, побеждающие своим романтическим отношением к жизни ее убожество и пошлость в пьесе Островского, в спектакле оказались перегруженными острым гротеском, который вытеснил подлинные чувства, боль и страдания героев. В наибольшей степени это относилось к роли Аркашки, которого играл И. Ильинский, вызвавший одобрение широких масс зрителей и многих критиков. Мейерхольд трактовал эту роль не только как бесшабашного гаера и забулдыги, но и как современного эстрадника-куплетиста. «К сожалению, - писал позже И. Ильинский, - за трюками и фортелями пропадал золотой текст Островского». Пропадали и те чувства зрителя, которые должны были родиться у него от соприкосновения с этим образом, что обедняло эмоциональную ткань спектакля, превращая его в каскад удачных трюков, танцев и куплетов.
К сожалению, сыграв свою историческую положительную роль, «Лес» Мейерхольда не дал подлинного решения проблемы трактовки классики. Новое звучание спектакля во многом было достигнуто путем снижения социально-психологического содержания комедии и изменения ее композиционного замысла. На сцене предстали карикатурные плакаты вместо сложных образов реально существовавших в прошлом людей. Из комедии нравов пьеса превратилась в современное агитобозрение.
Казалось бы, этот спектакль, задевший за живое театральное сообщество, должен был спровоцировать некий «ответ» Мейерхольду, осмелившемуся нарушить незыблемые традиции театрального искусства. Но постановки «Леса» в Малом театре в 1937 г. (режиссер Л. М. Прозоровский) и в 1975 г. (режиссер И. В. Ильинский) не стали художественным открытием для зрителей. Режиссеры вернулись к канонической постановке пьесы, хотя были вынуждены сократить текст. Спектакль Прозоровского отличался некоторой идеализацией уходящего мира, когда пейзаж и жанр возобладали над сатирическим звучанием пьесы. «Появление каждого пейзажа, написанного таким прекрасным мастером, как А. Герасимов, встречалось публикой рукоплесканиями: его лес, его парк радовали своей свежестью, сочностью», - пишет критик. И здесь же восклицает: «Но они так отвлекали внимание зрителей своей пышной пейзажностью, что мешали Островскому, который занят в своей комедии не красотою дворянской усадьбы, а ее гниением, заражающим воздух целой страны» (С. Дурылин). Вероятнее всего, проблема заключалась в том, что в атмосфере 1937 г. время Островского представало в дымке грусти и сожаления об ушедшем мире усадебного быта, вздорных тетушек, предприимчивых купцов и других примет «милой старины».
Постановка И. В. Ильинского, предпринятая зрелым мастером, когда-то великолепно сыгравшим Несчастливцева в спектакле Мейерхольда, должна была продолжить его спор со знаменитым режиссером, создать тонкие психологические образы и дать новое сценическое воплощение пьесы. Примечательно, что и Ильинский также уделяет огромное внимание оформлению спектакля. Театральный художник А. П. Васильев понял замысел режиссера и нашел «внешнюю форму спектакля в соединении реалистической достоверности с живописью - все, даже интерьеры, были решены живописно. Основной задник был решен в виде движущейся панорамы. Он не только открывает спектакль, но и венчает его, встречая путешественников, отвергнутых обществом, радостным ликованием природы, продолжая движение на финальных поклонах» (И. В. Ильинский). Режиссер по-своему выразил отношение к лесу, в котором оказываются его герои. Это не только «лес» Гурмыжской, Восьмибратова, Милонова, но и «лес», в котором живут Аксюша и Петр. Именно это восприятие мира во всей его полноте должен был передать художник спектакля. Режиссер уходит от гротескового, сатирического звучания в трактовке образов, воспевая «русского актера-художника, который никогда не найдет ничего общего с мещанством и эгоизмом, в какую бы скорлупу они ни прятались» (И. В. Ильинский). Сам Ильинский играл Несчастливцева, пытаясь реализовать то человеческое начало в своем герое, которое оказалось невостребованным в спектакле Мейерхольда, - его горечь, скитальчество, юмор и одновременно его хитрость, предприимчивость, отсутствие излишней щепетильности. К сожалению, в «славные годы застоя», а это был именно самый разгар брежневской эпохи, пафос простоты, честности и бескорыстия, который несли в себе актеры-бродяги, не воодушевлял зрителей, оставляя в их сердцах только чувство любви к великому актеру и благодарности за его творческое долголетие.
В итоге изучения пьесы и знакомства с ее сценической историей ученикам может быть предложен вопрос: «Какими вы считаете героев Островского - наивными, смешными или вызывающими уважение? Какая тема пьесы может быть актуальной в наше время?»
Истинная трагедия человека - непонимание и неприятие окружающего мира. От-сутствие гармонии между внешним и внутренним миром заставляет нас страдать, лишает опоры и уверенности. Главная героиня драмы Островского «Гроза» не может понять и принять законов жестокого мира, в котором живет. Она непохожа на всех, кто ее окружает. Она непосредственна, наивна, искренна. Катерина не может понять и принять ханжества и лицемерия, без которых приспособиться к нравам И порядкам купеческой среды невозможно.
Катерина не умеет притворяться. И это качество делает ее особенно уязвимой. Никто не протягивает ей руку помощи. «Темное царство» гнетет и мучает девушку, приносит ее в жертву. Кто мог бы встать на сторону Катерины? Слабый и безвольный муж? Варвара? Или кто-то другой? Увы, все озабочены только тем, как бы защитить самого себя, спрятаться от окружающих, стать невидимым и неслышимым, чтобы обеспечить себе душевное спокойствие.
А у Катерины нет даже намека на душевное спокойствие. Девушка буквально задыхается от тесных оков, в которых оказалась. Конфликт с «темным царством» накаляется, и в результате происходит настоящая трагедия.
Катерина страдает еще и потому, что ее настоящая жизнь сильно отличается от жизни в родительском доме. В детстве она была окружена заботой и любовью, чув-ствовала себя свободной и абсолютно счастливой. Экзальтированная и романтичная девушка оказалась в буквальном смысле «не приспособлена» к реальной жизни. Она хотела бы видеть мир ярким и красочным, но «темное царство» не соответствует ее желаниям. Катерина от природы отличается легким, покладистым характером. Она жизнерадостна, нуждается в новых впечатлениях и положительных эмоциях. Но серая, унылая, однообразная жизнь заставляет Катерину страдать, чахнуть.
После замужества Катерина из жизнерадостной, пылкой девушки превращается в бессловесное и бесправное существо. Она лишена возможности открыто проявлять свои чувства. Мрачная, безрадостная жизнь заставляет девушку искать для себя хоть что-то хорошее, пытаться заполнить пустоту в душе. Катерина старается найти в себе хоть какие-то теплые чувства по отношению к мужу. «Я буду мужа любить. Тиша, голубчик мой, ни на кого я тебя не променяю». Но, увы, Кабаниха сама пресекает в девушке робкие попытки заполнить пустоту в душе чувством к мужу. Фраза свекрови «Что на шею-то виснешь, бесстыдница? Не с любовником прощаешься» ясно свидетельствует о том, что любые проявления искренних человеческих чувств в «темном царстве» запрещены.
Однако разве можно запретить человеку мечтать, чувствовать, надеяться? Пока мы живы, такие стремления будут радовать и согревать нас. Именно поэтому несчастная и одинокая Катерина продолжает искать для себя хоть немного тепла, которого она была лишена так долго. Любовь к Борису - это не только протест против порядков в патриархальной среде, это попытка хоть чем-то украсить свою пустую и однообразную жизнь. Эмоциональная и открытая девушка обладает богатым воображением. Она видит Бориса совсем не таким, каков он есть на самом деле. Она сознательно приукрашивает образ возлюбленного, наделяет его теми чертами, которые совсем не были свойственны тому. Любовь позволяет Катерине хоть на некоторое время ощутить себя счастливой. Но по меркам «темного царства» любовь - это преступление. Катерина это прекрасно понимает, очевидно, поэтому заранее чувствует свою неминуемую гибель.
Во многом это можно объяснить тем, что, ощутив себя свободной и счастливой, Катерина уже не может вернуться к прежней жизни. Глоток свободы как нельзя лучше показал ей убогость и бесправность ее обычного положения. Катерина говорит Борису: «Ты меня загубил». Но эту фразу нельзя считать простым упреком, Катерина вкладывает в нее гораздо более глубокий смысл. Борис невольно перевернул всю жизнь несчастной девушки, после чего она не видит своего будущего.
Катерина религиозна, считает, что за любой грех обязательно последует расплата. Именно поэтому она так боится грозы. Явление природы воспринимается ею как Божья кара. Почему Катерина признается свекрови и мужу в своем грехе? Да потому что она мысленно примирилась с самым худшим. Дальнейшее существование представляется ей бессмысленным. Она подавлена, растоптана. И поэтому не считает нужным скрываться далее. Можно сказать, что у Катерины начисто отсутствует инстинкт самосохранения. Она не видит смысла жить дальше. «Нет, мне что домой, что в могилу - все равно... В могиле лучше... Опять жить? Нет, нет, не надо... нехорошо».
Самоубийство Катерины - это ее вызов обществу и одновременно попытка спасти себя от позора, вырваться из пут отчаяния. Она оказалась совсем одна, никто не проявил ни капли сочувствия к ней. Ее душевная драма оказалось слишком тяжелой, чтобы смириться с дальнейшими тяготами пустой и никчемной жизни.
