Мистерия цам основные персонажи маски и костюмы. Монгольские маски и их значения — символика тибетского буддизма
- Специальность ВАК РФ09.00.13
- Количество страниц 142
1. Религиозно-философские аспекты тибетского буддизма.„.
2. Формирование школ тибетского буддизма и генезис мистерии Цам шва II. Мистерия Цам в контексте философской и этнокультурной аднции народов Центральной Азии. Религиозно-философские и этнические аспекты традиционной формы гетерии Цам
I. Особенности религиозной мистерии Цам в Бурятии.„ ключение. пгочники и литература.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мистерия Цам как буддийский философский текст и ритуальное действо»
Актуальность темы исследования обусловлена потребностью в научном анализе религиозно-философской и культовой практики буддизма в прошлом и настоящем, исчезновением и забвением в современной России многих уникальных буддийских культовых систем, недостаточной степенью их изученности. В настоящие время, когда только еще начинается процесс восстановления буддийской религиозно-философской мысли, реконструкции ряда традиций, утраченных в течение десятилетий гонения на буддизм и буддистов в период атеистической диктатуры в духовной жизни России, чрезвычайно важными являются проблемы изучения и освоения забытых форм культовой практики, к которым относится мистерия Цам.
Сохранение и воспроизводство культовой практики в тибетском буддизме в целом, и в школе Гелук в частности, является важным и актуальным фактором поддержания буддийского мировоззрения среди этносов - адептов буддизма, дальнейшего развития их духовной культуры, поскольку утрата (вызванная внешними, негативными причинами - уничтожением буддийской культуры в 2030-х гг., которая в полной мере до сих пор не возобновилась) тех или иных сущностных компонентов буддийского учения и его практики может привести к весьма серьезным последствиям не только для народов, исповедующих буддизм в регионах его традиционного распространения (Бурятии, Калмыкии, Тыве, Иркутской, Читинской областях) и за их пределами (в европейской части России), но для всей российской духовной культуры в целом, лишив ее многообразия.
Догматика и фундаментальные религиозно-философские положения школы Гелук неразрывно связаны с культовой практикой, обрядностью, ритуалом, которые позволяют в наглядной и красочной форме ретранслировать буддийское учение во всей его полноте и многогранности. Ярким примером тому служит сложный и многоаспектный ритуал мистерии Цам, включающий религиозный, философский, эзотерический и экзотерический пласты Все это делает его доступным не только для ограниченной группы «посвященных» монахов, участников ритуала, незначительного числа наиболее просвещенных мирян, но и для рядовых последователей буддизма (популярный, народный пласт), последние, принимая в нем участие как зрители, ощущают себя таким образом сопричастными к постижению важнейших положений школы Гелук (иллюзорности человеческой личности, необходимости совершать добрые поступки, чтобы «заработать» хорошую карму для нового перерождения и т.д.). Массовость и зрелищностъ ритуала, конечно, прежде всего укрепляет религиозную веру - он воспринимается как красочный и торжественный обряд, посвященный защитникам буддийского учения, торжеству будд и бодхисаттв над миром сансарического бытия, врагами веры.
В 20-30-х гг. XX столетия мистерия Цам была постепенно вытеснена не только из ритуальной сферы буддизма, но и из духовной культуры бурят, тувинцев, калмыков1. Некоторое время элементы мистерии в светской форме существовали в качестве театрализованных постановок, концертных номеров и
1 Калмыки проводили мистерию только во время особенно торжественных праздников (Цаган сар например, празднование Нового года). Она прекратила свое существование значительно раньше, с прерыванием связей с Тибетом. См.: Бакаева Э. П. Буддизма в Калмыкии. Элиста, 1994. - С.90-91 т.д.; постепенно и светский компонент ее был вытеснен и забыт, не был передан новому поколению представителей бурятской, тувинской, калмыцкой культур. Мистерия Цам как культовый феномен буддийской школы Гелук прекратил свое существование на территории России, ее «театральный реквизит» (маски, костюмы, ритуальные принадлежности) стал достоянием музеев. К счастью для мировой культуры мистерия сохранилась у тибетцев, в монастырях тибетского буддизма за пределами Тибета (Непале, Бутане, ряд других стран). В настоящие время ее пытаются реконструировать в Монголии.
Чрезвычайно важным является тот факт, что историко-философское и религиоведческое изучение обширного интеллектуального наследия тибетского буддизма, его культовой практики способствует пониманию и буддийской цивилизации в целом.
Помимо самостоятельного научного интереса, который представляет мистерия Цам, в ней, может быть, в наибольшей степени, чем в других культовых комплексах, объединились религиозно-философские концепции тибетского буддизма и его практика. Она несет глубокую информацию об истоках философии тибетского буддизма, добуддийской религии бон в Тибете, о региональных формах школы Гелук в Бурятии, Тыве, отчасти - в Калмыкии.
В целом эта мистерия по своей многоаспектности не имеет аналогов в мировой религиозной практике, являясь театрализованным и материализованным «прочтением» текстов тибетского буддизма (ваджраяны). Мистерия сама представляет собой медитативный текст, смысл которого эзотеричен и доступен группе наиболее «продвинутых» в философии и практике медитации буддийских монахов (лам).
Как тибетская философская литература, так и исторические исследования и описания Цам могут представлять интерес в качестве ключа для понимания своеобразия философской мысли народов Центральной Азии (тибетцев, монголов, бурятов, калмыков, тувинцев и др.). Актуальность исследования истоков мистерии Цам, ее происхождения, становления, сущности, региональных особенностей (в частности в Бурятии) имеет также и практический аспект. Оно поможет в дальнейшем (по мере восстановления буддизма в России) способствовать реконструкции этого уникального культурного феномена на территории России, обогатив ее культурное наследие.
Степень научной разработанности проблемы. Тема диссертационного исследования имеет многоаспектный характер, написана на стыке нескольких направлений в науке, каждое их которых в отдельности получило достаточно широкое развитие, но которые до настоящего времени практически не рассматривались в совокупности по отношению к исследованию мистерии Нам. Одно из них - исследование философии буддизма как универсального явления, мировой религии, особенностей его региональных форм, основных религиозно-философских направлений (тхеравада. махаяна и ваджраяна). К другим - можно отнести изучение буддийской цивилизации в целом, где каждое направление и каждая школа буддизма являются неразрывным звеном единого развития культуры, философии, социально-политических механизмов, сформировавших особенности (экологичносгь, толерантность, способность адаптироваться к другим цивилизациям, иным религиозным системам, типам мировоззрения и др.) буддизма в ходе его многовековой истории1.
К проблемам, связанным с темой диссертации, относятся также особенности истории и культуры Тибета, кочевой культуры монголов (восточных и западных), специфика искусства тибетцев, монголов, бурят, калмыков, тувинцев, поскольку мистерия Цам представляет собой интереснейший сплав целого ряда видов искусств (танца, музыки, пения, драматического действия, изобразительного искусства и т.д.), этнофилософские характеристики мистерии, которые проявляются у различных этносов Центральной Азии по-разному.
Основываясь на проблемном принципе, в научной литературе можно выделить работы, которые подразделяются на следующие группы:
1. Источники, относящиеся к философским, историческим, этнологическим проблемам, касающиеся мистерии Цам, и в целом - философии тибетского буддизма;
2. Труды российских и западных ученых, исследовавших философию буддизма в целом;
3. Работы философов и историков, занимавшихся изучением тибетского буддизма (ваджраяны), и его школами.
4. Труда историков, этнологов, религиоведов, искусствоведов, занимавшихся непосредственным изучением мистерии Цам (в Тибете, среди монгольских народов, в Бурятии).
1 Лепехов С.Ю. Философия мадхьямиков и генезис буддийской цивилизации.
Улан-Уда, 1999.
Направление буддизма ваджраяна, являясь развитием буддизма как мировой религии, унаследовало религиозно-философские воззрения как раннего индийского буддизма, так и таких крупных его направлений, как тхеравада и махаяна, которые первоначально сформировались в Индии, а впоследствии вышли за ее пределы, охватив своим воздействием Южную, Юго-Восточную, Восточную и Центральную Азию. Число последователей буддизма также многочисленно в европейской части России, в странах Европы, Америки, Австралии. Философское наследие буддизма нашло отражение в работах крупнейших представителей российской буддологии И П Минаева, В. ГТ. Васильева, Ф. И. Щербагского, О. О. Розенберга и др.1 Российская школа буддологии в конце XIX - начале XX веков внесла неоценимый вклад в развитие мировой буддологии; ее представители одними из первых обратились к философским проблемам и концепциям буддизма, опеределив тем самы западную буддологию, которая прежде всего занималась филологическими и историческими исследованиями палийского канона, уделяя внимание сутрам (высказыванием Будды-Шакьямуни в изложении его ученика Ананды), в значительной степени игнорировала буддийскую литерату ру шастр (философских трактатов, комментаторской литературы), в которой в наибольшей степени проявился смысл философии буддизма, причем не только раннего, но и более поздних школ и течений буддизма как в Индии, так и за ее пределами. Российские буддологи (В. П Васильев, Ф. И Щербатской, О. О. Розенберг и др.) обратились к См.: Минаев И. П. Буддам. Исследования я маггфиаяы. - СПб., ] 887. ТТ. I и Я; Васильев В. П. Буддизм, его догматы, нсториа я литература. -СПб. 1857. Ч. I; Щербатской Ф. И. Изфанные труды по буддизму. - М., 1988; Розенберг О. О. Труды ПО буддизму. М., 1991; Ольденбург С. Ф. Буддийские легенда и буддизм. - СПб, 1985. в др. ключевым философским понятиям буддизма, стремясь во всей полноте исследовать тот смысл, который вкладывали в них авторы трактатов и философских сочинений (в частности, исследовались труды Нагарджуны, Васубандху, Асанги, Дигнаги, Дхармакирти и др., которые разрабатывали концепции буддизма махаяны, близкие тибетскому буддизму). Ф. И. Щербатской и О. О. Розенберг проанализировали основную терминологию буддийской философии, ввели в научный оборот тексты, которые были переведены на все «буддийские» языки, создавались за пределами Индии (в Китае, Японии, Тибете и т.д.), не ограничиваясь классическими - пали и санскритом. Таким образом, ими были изучены такие понятия буддийской философии, как нирвана, дхармы, »ярма, дхармакая, шунья и др., без понимания которых невозможно подойти к исследованию как оригинальных текстов, так и в целом - понять суть философии буддизма Они также разрабатывали и исследовали проблемы онтологии, эпистемологии, логики буддизма, продемонстрировав сходство и существенное отличие философии буддизма от западной философии. В XX в. эти проблемы нашли дальнейшие развитие в трудах западных ученых.1
Значительный круг работ посвящен непосредственно тибетскому буддизму, его истории и философии; к этой группе научных исследований можно отнести л Э как работы российских, так и целый ряд трудов западных исследователей. Хотя
1 Conze Е. Buddliist Wisdom Books. - L., 1958; Conze E. The Prajnaparamita Literature, -the Hague, I960; its Essence and developement. - N.Y. ,1959; Murty T.R. V. The Centra] Fhilosofy of Buddhism. -L, 1960 и др.
2 Базаров А. А. Истоки философского диспута в тибетском буддизме. - СПб., 1998; Владимнрцов К Я. Буддизм в Тибете и Монголии. - М., 1919; Востриков А. И. Тибетская историческая литература. - М., 1962; Ленехов С. Ю. Философия мадхьямиков и генезис буддийской цивилизации. - Улан-Уде. 1999; Тибетский буддизм. -Новосибирск, 1995; Цыбиков Г. Ц. Избранные произведения в 2-х томах. - Новосибирск, 1981 и др.
3 Bell Ch. The religions of Tibet. - Oxford, 1968.; David - Neel A. Magic and mystery in Tibet. - N. Y., 1958; Evans -Wentz W. TibetanYoga and Secret Doctrines. - Oxford, 1935; Evans - Wentz W. The Tibetan Book of the Dead. N.Y., 1960; Govinda A. Foundations of Tibetan niyst icism. According to the Great Mantra Om Mane Padme Hum. -N.Y. 1963; следует отметить, что проблемы философии тибетского буддизма до сих пор в нашей стране исследованы еще недостаточно. Во многом это связано с тем, что значительное число буддологов - тибегологов и монголоведов были репрессированы, в советское время подобные исследования проводились в ограниченном количестве. В настоящее время идет значительная работа по переводу тибетских текстов на русский язык, появляются статьи и монографии по философии той или иной школы тибетского буддизма, как правило, с приложением текстов и комментариями. Однако, к сожалению, до сих пор не появилось ни одной фундаментальной монографии по этой проблеме.
К следующей группе исследований можно отнести работы ученых, историков, этнологов, искусствоведов, театроведов, которые непосредственно относятся к анализу и описанию такого религиозно-философского и культового явления, как мистерия Цам.1 Несмотря на значительное число работ отечественных и западных авторов, к сожалению, большая их часть не рассматривает достаточно подробно религиозно-философскую основу культа, часто ограничиваясь лишь описанием мистерии, исследованием ее истории, искусствоведческим анализом. Вместе с тем
Gyatso T. Buddhism of Tibet and the key to the middle way. - London, 1975, Guenlher H . Von. Hie tantric view of life -Berkeley - London, 1972; Tucci G. The religions of Tibet - Berkeley, 1980; Tucei G. Theory and practice of the Mandate. -N.Y., 1973; Waddel A Buddhism of Tibet orLamaism. Oxford, 1898.
1 Барадийн БЛ. Цам. - Л., 1926; Владимирцов Б. Я. Тибетские театральные представления И Восток, кн. 2-3. М - Л., 1923; Гирченко В. Цам -хорал (Этнографический очерк) И По родному краю. - Верхнеудинск, 1924; Грюнведель А. Обзор собрания предметов ламайекого культа кн. Э.Э. Ухтомского, ЧЛ, 2 - С но., 1905; Найдакова В.В. Элементы народности в буддийской мистерии Цам. - Улан-Уда, 1984; Решетав А.М. Монгольский цам по коллекцям МАЭ. В сб.: Корейские и монгольские коллекции в собрании МАЭ. - Л., 1987; Шастана HJI. Следы примитивных религий в ламаистской мистерии Цам.// Исследования по восточной философии. - М., 1974. BeyerS. The cult of Тага" Magic and ritual in Tibet - Berceley? 1973; Duncan M. Harvest festival drama of Tibet -Hong Kong, 1955; Fisher E. The Secret Lamaist Dances. Journal of the north China Branch of the Royal Asiatic Society. -Shanghay. VoL 72.1946; Gordon A. Tibetan Religious Art. - N.Y., 1953; Loden Sh. D. Tibetan religious Art. -Wiesbaden, 1977; Nebesky - Wojkowitz R Tibetan Paintings. - Paris, 1925 и др. без фундаментального изучения религиозно-философских основ, которые составляют ядро мистерии Цам, эта мистерия выглядит как театральное действо, аналог восточного театра (Но в Японии бирманского традиционного театра и др.), в котором присутствуют религиозные элементы, но смысл которых совершенно иной, имеет характер зрелища, а не являться собственно литургией, если использовать западную терминологию. Вместе с тем мистерия Цам является именно литургией, выраженной в виде буддийской медитации, имеющей (помимо чисто внутренней направленности - изменения сознания) и внешнюю форму, в которой медитация демонстрируется в красочной и эмоциональной форме, доступной простым верующим, которые таким образом соприкасаются с наиболее священным и эзотерическим ритуалом тибетского буддизма
Источники. В качестве источников в диссертации выделяется ряд текстов, относящихся к философии школ тибетского буддизма, прежде всего это сочинения основателя школы Гелук Цзонхавы;1 тексты других школ тибетского буддизма, жизнеописания выдающегося мыслителя и философа Миларепы, которому посвящена одна из мистерий Цам, тексты, в той или иной степени касающиеся религиозной философии тибетского буд дизма
Следует отметить, что тексты, относящиеся непосредственно к религиозно-философским основам Цам и подробное описание самого ритуала, как правило, передавались в устной традиции от школы к школе, от монастыря к монастырю,
1 Цчонхава Д. Лам-римчэн-По (степени пупс к блаженству). Пер. Г. Цыбикова Т. 1, вып. 1,2- Владивосток, 19101913.
Цчонхава Д. Сущность хорошо изложенных разъяснений, или трактат, анализирующий условное и прямое значение (писания)// Опой. Альманах. Вып. 2-3 - Слб., 1998.
2 Гампопа Дж. Драгоценное украшение освобождения. СПб., 2001; Геше Тинлей Дж. К ясному свету (наставление по Лам риму); Эванс-Венц У. И. Великий йог Тибета Миларепа. Самара, 1998 и др. от монахов высшего ранга ученикам, поэтому многие элементы Цам достаточно сложно реконструировать. Тексты, написанные на тибетском и старомонгольском языках, имеющие сакральный и эзотерический характер, тщательно охраняются в монастырях, многие еще ждут своих переводчиков, причем не просто ученых-тибетологов и монголоведов, а самих лам, если они решаться предать все тонкости своего ритуала гласности, передать их в руки ученых (западных или российских). В этом состоит сложность анализа мистерии Цам и ее реконструкции в современной Бурятии. Соискатель использовал свой опыт пребывания в Монголии и Тибете для получения информации о мистерии Цам. Кроме того, в диссертации представлено описание масок и костюмов мистерии Цам из Музея Востока в городе Улан-Удэ.1
Цели и задачи исследования заключаются в историко-философском изучении формирования тибетского буддизма, его религиозно-философских школ, в рамках которых появилась мистерия Цам. Возникнув в ранних тибетских школах, она постепенно обрастала все более сложными философскими и культовыми элементами и достигла своего наивысшего расцвета в школе Гелук, для которой характерны особая пышность и красочность культовой практики. В качестве конкретных задач исследования выделены следующие:
Дать анализ основных религиозно-философских и исторических истоков формирования тибетского буддизма;
Исследовать генезис мистерии Цам в рамках религиозно-философской традиции тибетского буддизма;
1 ОФ. Инв. №№2032,2044,2056,2059,2070,2076,2081,2086,2090,2097,2101,2106,2108,2109,2114 и др.
Изучить распространение школы Гелук и ее обрядности, прежде всего мистерии Цам, среди монгольских народов, особенности Цам в Бурятии;
Рассмотреть соотношение религиозно-философского и культового компонентов в мистерии Цам;
Исследовать проблемы возможности реконструкции мистерии Цам в современной Бурятии.
Объект исследования - мистерия Цам как религиозно-философский и культовый комплекс в контексте традиционного тибетского буддизма Центральной Азии.
Предметом исследования является анализ религиозно-философской и исторической традиции, в рамках которой формировалась мистерия Цам, отразившая основные концептуальные положения религиозных школ тибетского буддизма, прежде всего школы Гелук, получившей распространение в Бурятии.
Методологические основы исследования. В основу исследования положен метод комплексного философского и исторического анализа источников. Работа основана на научных принципах объективности, историзма, системно-аналитическом подходе. Использование этих методов делает возможным исследовать процесс генезиса учения тибетского буддизма и формирования в традиции его школ мистерии Цам, историческую и логическую обусловленность ее появления у народов Центральной Азии (тибетцев, монголов, бурят).
В качестве методологической базы диссертации были использованы исследования философии буд дизма - труды Ф. И. Щербагского, О. О. Розенберга, В. П. Васильева, исторические исследования Б. Барадийна, А. М. Позднеева, К.
М. Герасимовой и др., в которых дан анализ духовной жизни монголов и бурят, продемонстрирован исторический метод исследования культовой практики в буддийских монастырях школы Гелук.
В качестве дополнительных методов в исследовании был использован метод включенного наблюдения, который был применен соискателем в Монголии и Тибете. Эта информация также были использована в диссертации.
Основные научные результаты, полученные лично соискателем и научная новизна диссертации заключаются в том, что было осуществлено комплексное философское и религиоведческое исследование тибетского буддизма, его культового компонента ~ мистерии Цам как единого комплекса религиозно-философского мировоззрения и культа, характерного для народов Центральной Азии.
Диссертантом впервые проведено систематическое исследование философских основ мистерии Цам, в то время, как ранее, мистерия исследовалась главным образом с точки зрения истории, этнологии, искусствоведения, театроведения.
Новизна исследования и его основные результаты заключаются в том, что:
Показано формирование и развитие тибетского буддизма и его школ в Тибете, их религиозно-философской основы;
В связи с этим исследована взаимосвязь философии тибетских школ буд дизма и их культовой практики;
Проведен философский анализ мистерии Цам, продемонстрирована ее связь с эзотерической практикой медитации, характерной для школ тибетского буддизма;
Исследованы особенности функционирования мистерии Цам в Бурятии;
В научный оборот введены факты и информация, полученные лично соискателем в ходе его полевых наблюдений в Монголии и Тибете, дано описание музейных экспонатов - масок и костюмов мистерии Цам.
Теоретическая и практическая значимость результатов исследования состоит в том, что содержащийся в нем теоретический, философский и исторический анализ, фактический материал, выводы из диссертации углубляют и расширяют существующее в отечественной научной литературе представление о культовой практике тибетского буддизма, особенностей проявления мистерии Цам в Бурятии.
Результаты исследования могут быть полезны для теоретических разработок проблем соотношения религиозно-философского мировоззрения и религиозного культа, для преподавания проблем культа и религиозной практики в рамках религиоведения в системе обучения государственных служащих, в практической работе госучреждений, которым необходима информация о роли культовой практики в буддизме, о возможности реконструкции мистерии Цам в качестве неотъемлемой части как культуры буддизма, так и российской культуры в целом
Заключение диссертации по теме «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», Бальжанов, Цырендоржо Дондокдоржиевич
Заключение
Любой религиозный культ, культовое действие представляют собой своеобразную «драматизацию» текста, «разворачивание» основ догматики в ритуале, священной церемонии, литургии, религиозном празднике. Не является исключением из этого правила и мистерия Цам, органично включенная в структуру тибетского буддизма.
Тибетский буддизм и его культура в свою очередь являются звеном всей буддийской цивилизации, вобравший в себя специфические черты множества культур стран Востока, в которых распространен буддизм. Как отмечалось, буддийская цивилизация имеет ряд черт, которые определил именно буддизм как мировая религия (эколошчносгь, способность адаптироваться к иных религиям и типам мировоззрения, акцент на человеке, его проблемах, возможность спасения без внешней, сверхъестественной силы, полагаясь на собственные способности и возможности; для него характерно отсутствие представлений о Боге-творце мира и человека, души и др.), что делает буддийскую цивилизацию в целом уникальной и неповторимой. Вместе с тем эта уникальность не мешает ей плодотворно развиваться в современном мире и даже расширять свои границы. Ее последователей в настоящие время можно встретить во всех уголках мира Основным подходом к исследованию мистерии Цам явился анализ религиозно-философских основ буддизма ваджраяны, тесным образом связанный с ранним буддизмом, буддизмом тхеравады и махаяны, сформировавшихся в Индии. Именно поэтому в исследовании значительное место уделено мировоззренческим религиозно-философским) основам мистерии Цам, генезису ее в недрах тибетской религиозно-философской традиции. Здесь следует особенно отметить, что формирование тибетского буддизма шло совместно с формированием его культовых практик, имевших свои особенности, в которых основной акцент делался на практике медитации, йогических психотехниках, подробно проанализированных в первой главе диссертации.
Основной упор в работе сделан на религиозно-философские концепции тибетского буддизма, преломленные в учениях конкретных буддийских школ, поскольку эта проблема применительно к мистерии Цам до сих пор анализировалась недостаточно. Цам изучался в историческом, культурологическом, искусствоведческом, этнологическом и только отчасти - в философском и религиоведческом плане. В диссертации мы сделали попытку осмыслить прежде всего религиозно-философскую основу мистерии Цам.
Исследуя непосредственно саму мистерию Цам, мы попытались выделить в ней два основных пласта: религиозно-философский, связанный со сложными психотехниками, ориентированными на изменение сознания, обретение высшего его уровня - нирваны; народный, экзотерический, который делает особый акцент на укреплении религиозной веры среди массы простых верующих - адептов буддизма. Для них важны торжественность, красочность, зрелищностъ мистерии, включение в нее знакомых мифологических и исторических персонажей, близость их к традиционной религии (бон - в Тибете, шаманизма - в Монголии и Бурятии).
Особенно ярко, на наш взгляд, этнокультурные особенности мистерии Цам проступают в Бурятии, где народный и традиционный пласт являются обязательным условием функционирования и ретрансляции буддизма, закрепление его основных положений среди массы последователей.
Исследование не могло обойти «эзотерические» варианты Цам, проводимые в Тибете, Монголии, Бурятии. В их числе представляет интерес монодрама в ранних школах тибетского буддизма, использовавшая методику Чод (очищения от скверн и сознания). Она исполнялась индивидуально, являясь по-существу «театром одного актера», который разыгрывал психодраму для самого себя, углубляя собственную медитацию и психофизические техники. По-видимому, именно в этой монодраме следует искать генезис мистерии Цам и ее основное религиозное содержание. Вполне понятно, что в таком виде мистерия не могла существовать продолжительное время, и, тем более, никогда не приобрела бы массовый характер.
Именно школа Гелук, распространенная в Монголии, Бурятии, Калмыкии, Тыве, возникшая в Тибете в ХУ-ХУ1 вв. и ставшая там государственной религией, сделала решительный шаг в превращении мистерии Цам в массовое, торжественное зрелище, поддерживающие и укрепляющие религиозную веру в традиции школы Гелук.
В настоящие время нам мало что известно о положении культовой практики в Тибете, есть информация о том, что мистерия проводится в ряде монастырей Тибета В конце 90-х гг. была попытка реконструировать мистерию Цам в Монголии, однако из-за прерывания традиции передачи сакрального «сценария» мистерии от высших лам своим ученикам и т.д. мистерию Цам в настоящие время достаточно сложно восстановить. Причиной тому является также отсутствие лам высшего посвящения, знающих религиозно-философские основы мистерии, ее разновидности (связанные с содержанием), обладающих секретами Логических практик, имеющих опыт занятий практикой медитации.
Аналогичные проблемы стоят перед буддистами Бурятии, Тывы, Калмыкии. Только по мере возрождения и восстановления буддизма, его основных структур, появления нового поколения образованных лам высших рангов, в целом упрочения буд дизма как религиозного мировоззрения возможно будет говорить о возобновлении и реконструкции мистерии Цам. Не исключено, что в этом Бурятии придется принять помощь монгольских или тибетских лам, как это было в XIX в. В настоящие время, к сожалению, эта красочная и уникальная мистерия утрачена, что, безусловно, обедняет как бурятскую культуру (а также тувинскую и калмыцкую), так и российскую культуру в целом.
Работа, разумеется, не претендует на полное раскрытие всех аспектов связанных с мистерией Цам. Существуют проблемы детального исследования текстов, относящихся к мистерии и ее религиозно-философских основ в тех или иных школах тибетского буддизма (прежде всего в школе Гелук), изучения материалов, связанных с Цам, в других регионах России помимо Бурятии (в Тыве и Калмыкии) и др. Автор надеется вернуться к данной теме и осветить эти проблемы в своей последующей работе.
Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Бальжанов, Цырендоржо Дондокдоржиевич, 2002 год
1. Музей Востока. (Улан-Удэ), коллекция масок Цам(Основной фонд).
2. Васубандху. Абхидхармакоша (пер. с тиб. Б.В.Семичова и МГ.Брянского). -Улан-Удэ: Бур.книжн. из-во, 1980. -681 с.
3. Геше Вангьял. Лестница, украшенная драгоценностями. -Элиста: Либон, 1993. -192 с.
4. Дхаммапада (пер. с пали, введ. и коммент. В.НТопорова)//Памятники литературы народов Востока Переводы: ВШНоФеса ВискИмса XXXI. -М.: Из-во Вост.лит., 1960. -157 с.
5. Сутра о бесчисленных замечаниях, Сутра о цветке лотоса Чудесной Дхармы, Сутра о постижении деяний и Дхармы бодхисаттвы всеобъемлющая мудрость. Пер. и ком. А.НИгнатовича -М.: Ладомир, 1998. -537 с.
6. Сутра Помоста Шестого патриарха (Хуэйнэна), Записи бесед Линь-цзы, Шастра о пробуждении веры в махаяне (пер. с кит. Н.Абаева)//Абаев Н.В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. -Новосибирск: Наука, 1989. -С. 175-256.
7. Хридая сутра (Сутра сердца). Пер. С.Ю.Лепехова//Психологические аспекты буддизма -Новосибирск: Наука, 1986. -С.98-103.
8. П. ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:
9. Абаев Н.В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. -Новосибирск: Щука, 1989. -272 с.
10. Абаева Л.Л. Культ гор и буддизм в Бурятии (Эволюция верований и культов селенгинских бурят). -М.: Наука, 1992. -142 с.
11. Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность". Противостояние и встреча двух творческих принципов/ЛГиполотия и взаимосвязь литератур древнего мира. -М: Наука, 1971. -С.206-266.
12. Агаджанян АС. Буддийский путь в XX в. -М: Наука, 1993. -295 с.
13. Актуальные проблемы философской и Барадийн К Цам Миларайбы. ML, 1921
14. Алексеев В.М. Наука о Востоке. ~М.: Наука, 1982. -535 с.
15. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1974. - 212 с Бакаева Э.П.
16. Андросов В.П. Словарь индо-тибетского и российского буддизма. М: Вестком, 2000. - 166 с.
17. Андросов В.П. Нагарджуна и его учения. М.: Наука. 1990. - 271 с.
18. Буддизм в Калмыкии: Историко-этнографические очерки. Элиста: Кал м. кн. изд-во, 1994.-128 с.
19. П.Базаров A.A. Институт философского диспута в тибетском буддизме. СПб.: Наука, 1998. - 182 с.
20. Баранников А.П. Цам. JL, 1926.
21. З. Барт А. Религии Индии. -М. Научно-популярная библиотека "Русская мысль", 1897. -337 с.
22. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. -М.: Художественная литература, 1965. -527 с.
23. Блустина А.И. Заметки о японской литературе и театре. М.: Наука, 1979. -295 с.
24. Белов Б. На заре российско-тибетских отношений//Азия и Африка сегодня. -1994. -№4. -С.64-66.
25. Бэшем А. Чудо, которым была Индия. М.: Наука, 1978. - 615 с.
26. Библер B.C. Мышление как творчество: Введение в логику мысленного диалога -М.: Политиздат, 1975. -399 с.
27. Бонгард-Левин Г.М. Индия эпохи Маурьев. -М.: Наука, 1973. -350 с.
28. Бонгард-Левин Г.М., Ильин Г.Ф. Древняя Индия. М: Наука, 1969.-731 с.21 .Буддизм в России. М.: Институт наследия, 1996. -68 с.
29. Буддизм и культурно-психологические традиции народов Востока -М.: Наука, 1990. -214 с.
30. Буддизм и литературно-художественное творчество Центральной Азии. -Новосибирск: Наука, 1985. -126 с.
31. Буддизм и средневековая культура народов Центральной Азии. -Новосибирск: АН СССР, 1980. -177 с.
32. Буддизм и традиционные верования народов Центральной Азии. -Новосибирск: Сиб.отд. АН СССР, 1981. -185 с.
33. Буддизм, государство и общество в странах Центральной и Восточной Азии. -М.: Наука, 1982. -317 с.
34. Буддизм: проблемы истории, культуры, современности. -М.: Наука, 1990. 4.1. -390 с.
35. Бурман А.Д К вопросу о типологии театрального пространства на Востоке. Ж-л «Народы Азии и Африки», 1987, №6.
36. Васильев В.П. Буддизм, его догматы, история и литература -СПб.: Академия наук, 1857. Ч.1. -644 с.
37. Васильев В.П Религии Востока: конфуцианство, буддизм и даосизм. -СПб.: Тип. В.С.Балашева, 1873. -183 с.
38. Васильков Я.В. Встреча Востока и Запада в научной деятельности Ф.И.Щербатского. -Восток-Запад. -М.: Наука, 1989. -С. 178-224.
39. Введение в буддизм. СПб.: Лань, 1999. - 384 с.
40. Владимирцов Б.Я Буддизм в Тибете и Монголии. Пб.: Отд. по делам музеев и охране памяти, искусства и старины, 1919. -52 с.
41. Владимирцов Б.Я. Тибетские театральные представления. Ж-л «Восток», кн.2. М., 1923.
42. Восток. Кн.1. -Пг.: Изд-во АН, 1922. -156 с.
43. Востриков АИ. Тибетская историческая литература М: Изд. вост. лит., 1962.-427 с.
44. Гагеман К. Восточный театр. Вып. 1., П., 1923.
45. Галданова Г.Р. Долам аистские верования бурят. Новосибирск: Наука, 1987. -114 с.
46. Гачев Г.Д. Образы Индии (Опыт экзистенциальной культурологии). М.: Наука, 1993. -390 с.
47. Гвоздев А Театр народов Востока «Красная газета»». Л., 192741 .Герасимова K.M. Ламаизм и национально-колониальная политика царизма в Забайкалье в XIX и начале XX в. Улан-Удэ: Бурят-Монг. НИИ культуры, 1957.-159 с.
48. Гирченко В. Цам хорал. (Этнографический очерк). - в кн.: «По родному краю». Верхнеудинск.
49. Грюнведель А. Обзор собрания предметов ламайского культа кн.Э.Э.Ухтомского, ч.1,2. Санкт-Петербург, 1905.
50. Гумилев Л.Н. Старобурятская живопись. М.: Искусство, 1975. - 110 с.
52. Давыдов Ю.Н. Культура природа - традиция/Лрадиция в истории культуры. -М.: Наука, 1978. -С.41-60.
53. Дандарон Б. Д. Махамудра. Зеркало мудрости человеческой. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1992. - 32 с.
54. Дандарон Б.Д. 99 писем о буддизме и любви. СПб.: Дацан Гунзэчойнэй, 1995. -348 с.
55. Доржиев Ж.Д., Кондратьев А.М. Путь в Тибет. -М.: Мысль, 1973. -70 с.
56. Древняя Индия. Историко-культурные связи. -М.: Наука, 1982. -344 с.
57. Ермакова Т.В. Буддийский мир глазами российских исследователей XIX-первой трети XX века. -СПб.: Наука, 1998. -344 с.
58. Ермакова ТВ., Островская Е.П. Классический буддизм. СПб.: Петерб. востоковедение, 1999. - 283 с.
59. Жоль К.К. Сравнительный анализ индийского логико-философского наследия. Киев: Наук.думка, 1981. -208 с.
60. Жуковская Н.Л. Возрождение буддизма в Бурятии: проблемы и перспективы. -М.: РАН, 1997. -24 с.
62. Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии. М. Наука, 1977. -198 с.
63. Жуковская Н.Л. Судьба кочевой культуры. -М.: Наука, 1990. -110 с.
64. Игнатович А.Н "Девять ступеней бодхисаттвы"//Психологические аспекты буддизма -Новосибирск: Наука, 1986. -С.69-90.
65. Игнатович А.Н. "Среда обитания" в системе буддийского мироздания//Человек и мир в японской культуре. -М.:Наука, 1985. -С.48-72.
66. Игнатович А.Н. Концепция бытия школы Тяньтай в интерпретации Нитирэна//Философекие вопросы буддизма -Новосибирск: Наука, 1984. -С.38-52.
67. Игнатович А.Н. Философские, исторические и эстетические аспекты синкретизма (на примере "чайного действа"). -М.: Русское феноменологическое об-во, 1997. -286 с.
68. Индийская культура и буддизм//Сб. статей памяти Ф.И Щербатского. -М.: Наука, 1972.-278 с.
69. Историко-филологические исследования//Сб. статей памяти академика Н.И.Конрада -М.: Наука, 1974. -454 с.
70. Источниковедение и историография истории буддизма Страны Центральной Азии. Новосибирск, Наука, 1986. - 123 с.
71. Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии. Новый год. М.: Наука, 1985.-263 с.
72. Карпини Дж. делъ Плано. История монголов, Рубрук Г. Путешествие в восточные страны. -М.: Географиздат, 1957. -270 с.
73. Керимов Г.М. Суфизм: Мистическая ветвь в исламе/ТВопросы научного атеизма. -М., 1989. -N33. -С.109-126.
74. Конрад НИ. Избранные труды. -М.: Наука, 1974. -467 с.
75. Корнев В.И. Буддизм религия Востока -М.: Знание, 1990. -63 с.
76. Корнев В.И. Буддизм и общество в странах Южной и Юго-Восточной Азии. -М.: Наука, 1987. -223 с.
77. Котовская М П. Синтез иску сств. Зрелищные искусства Индии. М., 1982.
78. Крыжицкий Г. Экзотический театр. Л., 1927.
79. Культура, человек и картина мира -М.: Наука, 1987. -349.
80. Ламаизм в Бурятии ХУШ-начала XX века: Структура и социальная роль культовой системы. Новосибирск: Наука, 1983. -233 с.
82. Левкович В.П. Обычай и ритуал как способы социальной регуляции кн.Психологические проблемы социальной регуляции поведения. М., 1976.
83. Лепехов С.Ю. Философия мадхьямиков и генезис буддийской цивилизации. -Улан-Удэ, БНЦ СО РАН, 1999 236 с.
84. Мартемьянов Ю.С., Шрейдер Ю. Ритуал и самоценное поведение. Кн.Социология культуры. Вып.2. М., 1975.
85. Минаев И.П. Буддизм. Исследования и материалы. -СПб.: Имп. АН, 1887. Т.1и11.-439 с.
86. Михайлов Т.М. Из истории бурятского шаманизма (с древнейших времен по XVIII в.). -Новосибирск: Наука 1980. -320 с.
87. Мокульский С.С. История западноевропейского театра М.-Л., 1936.
88. Монтлевич В. Б.Д.Дандарон ученый буддолог и религиозный деятель // Ступени. - 1991.-М 1. -С.155.
89. Найдакова В.Ц. Буддийская мистерия Цам в Бурятии. Улан-Удэ:БИОН СО РАН, 1997.-39 с.
90. Найдакова В.В. Элементы народности в буддийской мистерии Цам. У.-У., 1984.
91. Нестеркин С.П. Психологические основы средневекового чань-буддизма//Психологические аспекты буддизма -Новосибирск: Наука. 1986. -С.144-156.
92. Николаева Н.С. Японская культура XVI века и чайная церемония//Советское искусствознание-77. -М., 1978. Вып.2. -С. 122-143.
93. Пубаев P.E. Буддологические исследования в Бурятии//Общественные науки. -1982. -N6. -С. 186-191.
94. Пубаев P.E., Семичов Б.В. Происхождение и сущность буддизма-ламаизма -Улан-Удэ: Бур.книжн.из-во, 1960. -48 с.
95. Рейснер М. Идеологии Востока -М.-Л: Гос. изд-во, 1927. -344 с.
96. Рерих Е.И. Основы буддизма -Улан-Удэ: Бур. кн. из-во, 1971. -142 с.
97. Решетов А.М. Монгольский Цам по коллекциям МАЭ// Корейские и монгольские коллекции в собраниях МАЭ. Л: Наука, 1987. - 121-137 с.
98. Розенберг О.О. О миросозерцании современного буддизма на Дальнем Востоке. -Пг.: Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины, 1919. -72 с.
99. Розенберг О.О. Проблемы буддийской философии. -Пг.: Из-во фак.вост.яз. Петербург, унив., 1918. -450 с.
100. Розенберг О.О. Труды по буддизму. -М.: Наука, 1991. -295 с.
101. Рона-Таш А. По следам кочевников. Монголия глазами этнографа. М., 1964.
102. Руднев А. Д. Заметки о технике буддийской иконографии у современных зурачинов (художноиков) Урги, Забайкалья и Астраханской губернии. СПб., 1905
103. Сарингулян К. С. Ритуал в системе этнической кульиуры. Кн.Методические проблемы исследования этнических культур. Ереван, 1978.
104. Сергею Федоровичу Ольденбургу к пятидесятилетию научно-общественной деятельности, 1882-1932. -Л.: АН СССР, 1934. -642 с.
105. Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. М.: Наука, 1980. - 206 с.
106. Сидихменов В.Я. Китай: страницы прошлого. М., 1978.
107. Стратанович Г.Г. Народные верования населения Индокитая. М.: Наука, 1978.-255 с.
108. Стратанович Г.Г. Мистерия и карнавал. Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. М., 1973.
109. Спеваковский А. Б. Духи, оборотни, демоны и божества айнов. М.: Наука, 1988.-205 с.
110. Стрелков А. Тибетский дневник. Нижний Новгород.: Деком, 1999. - 176 с.
111. Театральные представления лам. Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки. П., Октябрь, 1901.
112. Терентъев A.A. Опыт унификации музийного описания буддийских изображений. Сб. Использование музейных коллекций в критике буддизма. Л., 1981.
113. Тибетский буддизм. Теория и практика. Новосибирск: Наука. 1995. -254 с.
114. Топоров В.Н. Мадхьямики и элеаты: несколько параллелей//Индийская культура и буддизм. -М: Наука, 1972. -С. 51-68.
115. Топоров В.Н. Несколько соображений о происхождении греческой драмы. (К вопросу о индоевропейских истоках). Сб.Этика и ритуал в традиционном Китае. М, 1988.
116. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.
117. Ухтомский Э. Из области ламаизма К походу англичан на Тибет. СПб.: Восток, 1904. -128 с.
118. Федорова Л.Н. Африканский танец: обычаи, ритуалы, традиции. М. 1986.
119. Философия и религия на зарубежном Востоке: XX век. -М: Наука, 1985. -272 с.
120. Философские вопросы буддизма -Новосибирск: Наука, 1984. -125 с.
121. Философские и социальные аспекты буд дизма. -М.: АН СССР, 1989. -189 с.
122. Фотографические снимки. Пляска богов в дацанах. Сибирский наблюдатель., кн.9, 1902.
123. Хороших П.П. Музыкальные инструменты, театр и народные развлечения бурят-монголов (опыт программы). Иркутск, 1986.
124. Цыбиков Г.Ц. Избранные труды в 2-х томах. -Новосибирск: Наука, 1991. -485 с.
125. Шастина Н.П. Религиозная мистерия цам в монастыре Дзун-хуре. Ж-л. Современная Монголия, №1, 1935.
126. Шастина Н.П. Следы примитивных религий в ламаистской мистерии цам. Сб.Исследования по восточной филологии. М., 1974.
127. Щербатской Ф.И. Теория познания и логика по учению позднейших буддистов. -СПб.: Факультет Восточных языков Импер. С.-Петербургского Университета, 1903-1909. Ч. 1-2. -684 с.
128. Щербатской Ф.И. Избранные труды по буддизму. -М.: Наука, 1988. -426 с.
129. Эберхардт В. Китайские праздники. М., 1977.
130. Экологические традиции в культуре народов Центральной Азии. -Новосибирск: Наука, 1992. -142 с.
131. Эррикер К. Буддизм. Н.: Фаир, 1988. - 302 с.
132. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М.: Высшая школа, 1985. -286 с.
133. Янгутов Л.Е. Философское учение школы Хуаянь. Новосибирск.: Наука, 1982.-142 с.
134. Bacot J. Trois mysteres Tibetans. Paris. 1921. p.25-43.
135. Bell Ch. The religion of Tibet. Oxford. 1968. p.35-39.
136. Bernbaum E. The way of Chambhala, the search of mythical Kingdom beyond Himalayas. New York. 1980. p.41-67.
137. Beyer S. The cult of Тага Magic and ritual in Tibet. Berkeley. 1973. 23-26.
138. Blofela J. Mantras: sacred words of power. L., 1977. p.73-79.
139. Burnouf E. Introduction a I"histoire du Bouddhism Indien. -P.: Impr. Nation., 1844.-897 p.
140. Childers R.C. A Dictionaiy of the Pali Language. -London: Trabner, 1875. -624 P
141. Conze E. Buddhism. Its essence and development. N.Y., 1959. p.56-61.
142. Conze E. Buddhism: Its Essence and Development -L.: Faber and Faber, 1959. -325 p.
143. David-Neel A. Initiations and initiates in Tibet. London. 1958. p.65.
144. David-Neel A. Longden A. The super human life of Gesar of Ling. Boulder., 1981.-p.78-81.
145. David-Neel A. Magic and mystery in Tibet. N.Y., 1958. p. 123-127.
146. Davids T.W.Rys. Buddhism: being a sketch of the life and teachings of Gautama, the Buddha -L.: Soc. for prom, christ. know., 1899. -252 p.
147. Demieville P. Choix d" etudes bouddiques. -Leiden: Brill, 1973. -497 p.
148. Deussen P. Aligemeine Geschichte der Philosophie. Bd.I, 3. Die nachverdische Philosophie der Inder. -Lpz.: Brockhaus, 1908. -728 s.
149. Duncan M. Customs superstitions of Tibetans. London., 1964. p.65-68.
150. Duncan M. Harvest festival drama of Tibet Hong Kong. 1955. p. 143.
151. Duncan M. More harvest festival drama of Tibet. London., 1967. p.51.
152. Ellingson T. Dancer in the marketplace. Asian music. N.Y., 1979. p. 112.
153. Ellingson T. Don Rta Dbyangs Gsun: Tibetan chant and melodic categories. "Asian music". Tibet Issue. N.Y., 1979. p. 34-37.
154. Ellingson T. Indian Drum Syllables in Tibet. Kailash. Journal of Himalayan Studies, -p.98-101.
155. Ellingson T. Musical flight in Tibet. Asian music. N.Y., 1974. p.67-7I.
156. Evans-Wentz W. The Tibetan Book of the Dead. N.Y. 1960. p.55-67.
157. Evans-Wentz W. The Tibetan Book of the Great Liberation of realizing through Knowing the mind preceded by an Epitome of Padma-Sambhava* biography and followed Guru Rhadampa Sunday"s teachings. London. 1969. p.350-359.
158. Evans-Wentz W. Tibet"s Great Yogi Milarepa: The Biography from the Tibetan Being the Letsun-Kahbum of Biographical History of Letsun-Milarepf. London. 1951.-p. 100-107.
159. Evans-Wentz W. Tibetan Yoga and Secret Doctrines. Oxford. 1935. p.79-82.
160. Fischer E. The Secret Lamaist Dances. Journal of the North China Branch of the Ropyal Asiatic Society (Shanghai). Vol. 72.1946. p.20-35.
161. Getty A, The Gods of Northern Buddism: Their history. Iconography and Progressive Evolution Trough the Nothern Buddhist Countries Rutland. 1962. -p. 140-159.
162. Glasenapp H. von. Der Buddhismus- eine Atheistische Religion. -Munchen: Szczesny, 1966. -272 s.
163. Gordon A. Tibetan Religious Art. N.Y. 1963. p.32-43.
164. Govinda A. Foundations of Tibetan mysticism. According to die Great Mantra On Mane Padme Hun. N.Y. 1960. p.53-67.
165. Govinda A. Psycho-cosmic symbolism of the Buddhist stupa. Emeryville. 1976.
166. Govinda L.A. Lebendiger Buddhismus in Abendland. -Bern: Barth, 1986. -207 s.
167. Guenther H. von. The life and teaching ofNaropa. Transl. from the orig. Tibetan with a philos. Comment, based on the oral transmission by H. v. Guenther. Oxford. 1977. p.123-141.
168. Guenther H. von. The tantric view of life. Berkeley London. 1972. - p. 46-51.
169. Gyatso T. The Buddhism of Tibet aid the key to the middle way. London. 1975. p.298-340.
170. Kansio R. The place of music and chant in Tibetan religious art. Tibetan studies presented at the Seminar of Youngtibetologists. Zurich. 1978. p. 17-21.
171. Kaufmann W. Tibetan Buddhist chant. Musical nations and interpretations of song book by the bhah brdyud pa and sa skya pa sects (Trans, from the Tibetan by Th. J. Norbu). Bloomington- London. 1975. p.34-48.
172. Layman E.McC. Buddhism in America. -Chicago: Nelson-Hall, 1976. -343 p.
173. Lerner L. Two Tibetan ritual dances: a comparative study. Tibet journal. V.VIII. No.4. A special issue. New-Delhi. Winter. 1983. p.23-27.
174. Loden. Sh. D. Tibetan religious art. Wiesbeden. 1977. p. 27-33.
175. Nebesky Wojkowitz R. de. Oracles and Demons of Tibet: The Cult of Iconography of the Tibetan Protective Deities. Craz. 1975. - p. 10-17.
176. Nebesky Wojkowitz R. de. Tibetan relictions dances. Tibetan text and annotated translation of the "chain"s yig. Paris. 1976. - p. 52-64.
177. Neg"phel. "Cham dpon. Lho Tsandan Nags mo"i Ljongs kyi. "Cham yig kun gsal "Me long. Thumphu: Government of Bhutan. 1976. p.56-69.
178. Norbu J. The role of performing art in old Tibetan society. Zlos-gar. Performing of traditions of Tibet. Dharemsaia 1986. p. 67-81.
179. Oldenberg H Buddha, sein Leben, seine Lehre, seine Gemeinde. -B.: Hertz, 1881.-459 s.
180. Pischel R. Leben und Lehre des Buddha -Lpz.:Teubner, 1910. -125 s.
181. Roerich G. The Blue Annals. Calcutta 1949-53. p.34-42.
182. Ross N.W. Three Ways of Asian wisdom: Hinduism, Buddhism and Zen. -N.Y.: Simon and Schuster, 1966. -222 p.
183. Shellgrove D., Richerdson H. A cultural history of Tibet. London. 1968. p. 118-125.
184. Stcherbatsky Th. The Conception of Buddhist Nirvana -Leningrad: Acad, of Scien., 1927. -246 p.
185. Stcherbatsky Th Madhyanta-vibhanga -M.-L.: Acad., 1936. -136 p.
186. Tantra in Tibet. The great exposition of secret mantra Tsong-ka-pa, introduced by His Holiness Tenzin Gyatso, the fourteen Dalai, Lama, translated and edited by Jeffrey Hjpkins. Londoa 1977. p. 65-77.
187. Techong R. Conversation on Tibetan musical tradition. Asian music. Tibet issue. N.Y. 1979.-p. 17-21.
188. Trungpa Ch Visual drama: the Buddhist art of Tibet. Berkeley London. 1975. - p. 31-46.
189. Tsong-Ica-pa. The yoga of Tibet: The great exposition of secret Mantra London. 1981.- p.86-94.
190. Tucci G. The religions of Tibet. Berkeley. 1980. p.12-19.
191. Tucci G. Theoiy and practice of the Mandala N.Y. 1973.142
192. Tucci G. Tibetan folk sounds from Gyantse and Western Tibet. Ascona. 1966. -p. 15-22.
193. Waddel A. Buddhism of Tibet or Lamaism. Oxford. 1898. p.51-60.
194. Wayman A. The Buddhism tantras. N.Y. 1973. общественной мысли зарубежного Востока -Душанбе: Дониш, 1983. -213 с.
195. Welbon G.R. The Buddhist Nirvana said its Western Interpreters. -Chicago and L.: The Univ. of Chicago Press, 1968. -320 p.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Впервые в новейшей истории России: полная мистерия Цам в исполнении 32 тибетских монахов монастыря Дзонкар Чоде
Незадолго до трагических событий 1959 года желтый глаз огромной белоснежной маски яка, считавшейся одной из главных реликвий тибетского монастыря Дзонкар Чоде, внезапно выпал из глазницы. Старшие ламы нахмурились, усмотрев в этом знак грядущей и неотвратимой беды. В тот год в Тибете во многих монастырях защитные божества посылали свои предзнаменования ламам-хранителям учения Будды.
Для монастыря Дзонкар Чоде маска белоголового яка, что хранилась в погруженной в полумрак комнатке, примыкающей к главному залу молитвенных собраний, вместе со священными изображениями и статуями защитных божеств, была не просто маской дикого необузданного зверя. В образе яка явился первому настоятелю монастыря, Чопелу Сангпо, просветленный защитник Ямантака, которого он долго созерцал в медитации и к которому обращал свои пламенные молитвы о Просветлении. Пребывающий в глубоком сосредоточении настоятель видел, как одно за другим появлялись перед ним просветленные божества в сопровождении свиты грозных защитников в коронах, увенчанных черепами …
Божества исполняли причудливый танец, каждое движение которого каким-то неведомым образом отпечаталось в сердце Чопела Сангпо.
Вскоре он решил воссоздать явленную ему мистерию, обучив своих монахов нездешним танцам просветленных божеств. Он так отчетливо помнил каждое движение, лязг железного трезубца в руках богини Цамуди, безудержные прыжки скелетов, взмывающий ввысь треугольный флаг защитника Махаякши и трубы, заполняющие своими низкими голосами все пространство на много миль вперед …
Эти трубы затем на протяжении нескольких столетий звучали у тибетско-непальской границы, в горной долине Дзонка, давшей свое название монастырю. В 1959 году, после кровавых событий в Лхасе, монахи Дзонкар Чоде ушли в изгнание в Индию, забрав с собой драгоценные монастырские реликвии и древние маски, в которых танцуют и поныне.
Мистерия Чопела Сангпо, воссозданная великим ламой в мельчайших деталях, по сей день остается главным событием духовной жизни монастыря Дзонгкар Чоде. В Тибете этот вид ритуальных служб называют «Чамом», в России он больше известен в его монгольском произношении «Цам». В Дзонгкар Чоде эта чрезвычайно сложная многочасовая церемония исполняется один раз в году, на 29 лунный день последнего месяца уходящего года. По вечерам, когда спадает нестерпимая индийская жара, громогласные звуки длинных труб возвещают о том, что ламы начали готовиться к самому важному дню года, когда накануне новогодних празднований будут отсечены все трудности и преграды.
Дата предстоящего ритуала хорошо известна всем жителям прилежащих тибетских поселений. Для них Цам - живое соприкосновение с миром буддийских божеств, которые в остальное время года неподвижно взирают на них с живописных изображений и храмовых фресок. Являясь мостом между невидимым миром просветленных божеств и миром людей, Цам требует многочисленных и тщательных приготовлений.
Ламы, исполняющие роли главных персонажей, проходят длительное затворничество, созерцая то божество, которое затем будут представлять в танце. Обращаясь к нему с молитвами, начитывая его священные слоги-мантры, представляя себя в его образе, они стремятся впитать его энергию и духовную силу, чтобы затем, облачившись в старинную маску и костюм из золотой парчи, стать божеством, явив людям его благословение.
Остальные участники церемонии в эти дни оттачивают свое мастерство, вспоминая разученные ранее па. Всевозможные технические приготовления также занимают немало времени – часто монахам приходится заниматься ремонтом старых и изготовлением новых масок, восстанавливать поврежденные костюмы и украшения.
Поскольку церемония Цам - одна из основных духовных практик Дзонкар Чоде, традиция ритуального танца сохраняется здесь с особой бережностью. Сегодня в монастыре около двухсот монахов, большинство из них – ребятишки 8-10 лет, которые пока лишь внимательно следят за танцующими старшими ламами, чтобы затем, незаметно для остальных, повторять непростые движения.
Они прыгают и веселятся, глядя на то, как натягивают в монастырском дворе белый тент, под которым завтра будут священнодействовать те, кого они каждый день видят в простых монашеских одеяниях, - молодые парни, коротко подстриженные, коротающие дни в бесконечной учебе и мечтающие о возвращении в Тибет. Завтра они сойдут со ступенек храма совсем в другом обличии. Пружинистыми прыжками спустятся они к пестрой толпе, и малыши-монахи замрут, испуганные силой и мощью этого немыслимого представления.
Чам монастыря Дзонкар Чоде называют «Чамом яка», поскольку выход из храма на монастырский двор белоголового яка - один из самых зрелищных моментов церемонии. Он - такой огромный, что под его мохнатой черной шкурой скрываются одиннадцать монахов! Ими руководит монах-дирижер, который в нужный момент подает им короткие команды, и огромное животное слажено и изящно спускается вниз по ступенькам, поворачивает то вправо, то влево, величественно обходя монастырский двор.
Его царственного выхода ждут с нетерпением, а в известный всем жителям близлежащих тибетских поселений момент к нему обращаются за благословением, поднося белые церемониальные шарфы-хадаки. Первыми подходят к волшебному яку самые пожилые и уважаемые беженцы из Тибета, чья связь с монастырем Дзонкар Чоде исчисляется десятилетиями – многие из них до 1959 года жили Дзонке, где монастырь стоял до вторжения китайцев. Сегодня они не только поддерживают связь с монастырем, но и самым активным образом участвуют в Чаме, где все роли расписаны и выполняются с безукоризненной точностью. Они следят за танцорами, чтобы в нужный момент успеть поправить костюм, разносят напитки для лам и угощения для гостей, снимают с танцующих божеств шарфы-хадаки, которые во множестве возлагают на них собравшиеся зрители.
Монастырь Дзонкар Чоде принадлежит к школе Гелуг тибетского буддизма, поэтому центральным персонажем монастырского Чама здесь является Каларупа, главный защитник этой школы. Танец Каларупы и его супруги Цамуди, а также многочисленных божеств царственной свиты составляет костяк Чама, в повествовательную канву которого изящно вплетены появления и других героев – трехметровой Палден Лхамо (охранительницы Тибета и Далай-ламы), молниеносных снежных львов, скелетов-охранителей кладбищ и «черных шапок».
Танец черных шапок уходит корнями во времена небуддийского царя Ландармы, который благоволил последователям шаманской религии Бон и беспощадно разрушал буддийские монастыри и храмы. Он был убит буддийским монахом, которому удалось скрыться с места преступления целым и невредимым, используя простой трюк с переодеванием.
Вымазав сажей собственное лицо и свою белую лошадь, облачившись в черный плащ с белой подкладкой и черную шапку, спрятав в широких рукавах своих одежд лук и стрелы, он отправился ко двору. В таком облачении он скорее походил на злобного духа, нежели на служителя Дхармы. Представ перед дворцом, он принялся исполнять неистовый ритуальный танец бонского мага-колдуна. Когда же царь, заинтересовавшись, приблизился к нему на расстояние выстрела, то тот тотчас же поразил его стрелой, вскочил в седло и помчался к реке. Переплыв реку и смыв сажу с себя и коня, он вывернул плащ и шляпу белой изнанкой кверху - преследователи уже не могли обнаружить на другой стороне реки черного колдуна…
Эту историю тысячелетней давности хорошо знают в Тибете, ведь она - напоминание о том, что и прежде на долю страны Снегов выпадали тяжелые времена. После жестокого правления Ландармы в стране осталось только три буддийских монаха. По счастью, сегодня их несколько тысяч, и они сохранили для нас танцы и образы просветленных миров.
Верховный лама Калмыкии Тэло Тулку Ринпоче о мистерии ЦАМ
Я помню, как впервые увидел ЦАМ в исполнении монахов Дзонкар Чоде – мне было тогда всего одиннадцать лет. Конечно, это было очень давно, но я навсегда сохранил чувство восхищения тем, что тогда открылось моим глазам…
В этом году мы отмечаем 400-летие вхождения калмыцкого народа в состав Российского государства, и этот праздник стал для нас прекрасным поводом, чтобы пригласить ЦАМ в Калмыкию. Это предмет особой гордости для нас представить вам полномасштабную мистерию ЦАМ, которая будет исполняться впервые не только в Калмыкии, но и в России в целом.
ЦАМ – это очень важный буддийский ритуал. До революции традиция его исполнения существовала и в Калмыкии. Она была утрачена в годы репрессий и больших потрясений, и сегодня мы привозим ЦАМ в Калмыкию с единственной целью – возродить традицию ритуального танца в самом ближайшем будущем.
ЦАМ – это не только буддийский ритуал, но еще и невероятной красоты танцевальное действо, где отточено каждое движение, и царит атмосфера, от которой, стоит мне на мгновенье воссоздать ее в памяти, мурашки бегут по коже.
Созерцание ЦАМа очищает наш ум и меняет повседневную жизнь к лучшему.
ЦАМ – это выражение благодарности Дхарамапалам, защитникам буддийского учения за ту опеку и защиту, которой они окружали нас в прошлые годы; это также ритуал за мир во всем мире и счастье всех живых существ. Он будет способствовать распространению буддизма и всех прочих религиозных конфессий, в которых отсутствует предвзятость. Он устраняет страдания, которых никто из нас не желает, и дарит нашим сердцам счастье и умиротворение.
Пусть уйдут болезни, войны и голод, и в современном мире воцарятся любовь и сострадание.
Я всегда говорю, что наши двери открыты для всех, и мы будем рады видеть вас в Калмыкии. Убежден, вам запомнится тепло и гостеприимство калмыков, чьи сердца исполнены сострадания.
С молитвами,
Верховный лама Калмыкии Тэло Тулку Ринпоче
Однако шаманизм, древняя вера аборигенов края, не был вытеснен двумя мировыми религиями, которые боролись за свое влияние на духовную жизнь людей без видимой агрессии, используя более тонкие приемы воздействия, как нравственно-философские проповеди, знание методов психотерапии и торжественные обряды богослужения. Терпимость, проявленная служителями всех конфессий, помогла каждой из них найти свою нишу и более или менее мирно сосуществовать вплоть до установления в крае советской власти. Воспоследовавшие в 30-е годы гонения на деятельность всех религиозных направлений, разрушение храмов и храмовых комплексов вместе с входящими в них духовными учебными заведениями, издательскими предприятиями, библиотеками, художественными мастерскими по иконописи и культовой скульптуре - нанесли непоправимый урон культуре народа.
Возрождение духовной культуры, начавшееся повсеместно в 90-е годы вряд ли восстановит все погибшие ценности. Буддизм, как написал в свое время академик Н.И. Конрад, это не только религия, но и искусство. В этом плане к невозвратимым потерям может быть отнесена и буддийская мистерия цам, исполнявшаяся при дацанах Бурятии во время особых обрядов богослужения. Именно об этом своеобразном явлении хотелось бы повести речь.
Ламаизм, северный тибетский буддизм, пришел в Бурятию в конце XVII века. Вместе с ним в забайкальских степях получили распространение тибетская и старомонгольская письменность, традиции восточной философии, профессиональное искусство. Появляется ламаистское духовенство с его сложной иерархией, возводятся храмовые, монастырские комплексы - дацаны, дуганы, хиты; устраиваются пышные религиозные процессии и богослужения, привлекающие массу верующих.
Одним из наиболее театрализованных и красочных обрядов богослужения был цам-хурал. Цам (тиб. "чам" - танец), буддийская мистерия, представляющая собой священные танцы и пантомиму в масках, исполняемые сиятттеннмками при ламаистских монастктст-*- гт^п-
Воначально возник в Тибете и связан с тантрийской системой буддизма и ламаизма. Традиция приписывает идею исполнения первых священных танцев в масках богов Падма Самбхаве при сооружении монастыря Самьяй в VIII веке. Якобы тогда этот торжественный обряд богослужения помог великому Учителю, главе секты красношапочников победить сопротивление местной религии бон-по. Предполагается происхождение этих танцев из Индии, где "в древности особые актеры в масках и одеждах богов танцевали и вели диалоги на языке богов, демонов и людей." (Forman W. und Rintschen В. Lamaistische Tanzmasken. Der Erlik-Tsam in der Mongolei. Leipzig, 1967, s. 61.).
В Монголии секта Гелуг-па постепенно вводила в своих монастырях разные виды священных танцев и пантомимы в масках и без масок и даже с диалогами (цам Милорайбы). В востоковедческий литературе встречаются подробные описания исполнения в Тибете и Монголии Жагхар цама или Эрлик цама, по имени главного божества этой мистерии - Эрлик Номун хана (тиб. Чойчжил), короля закона, владыки ада. И именно этот вид цама был введен в Бурятии во второй половине XIX века. В Бурятии Жагхар цам чаще назывался цамом докшитов, ибо главные действующие лица в нем были докшиты (санскр. дхарма-пала) - гении-хранители буддийской веры в их гневном воплощении.
Известно, что в дацанах хранились специальные руководства на тибетском языке по обряду священных танцев и были ламы-тантрины высокого посвящения, руководившие всей церемонией богослужения и постановкой собственно танцев и пантомимы. Они строго, неукоснительно придерживались существующего канона. При крупных монастырях имелись художники, владевшие иконописным мастерством (изображали богов на ткани - танка), они же могли изготовлять маски богов, людей, животных, птиц для цама. Там же трудились мастера по пошиву разнообразных и сложных костюмов для персонажей мистерии и мастеровые по изготовлению реквизита, бутафории.
Знакомство с литературой позволяет говорить, что при переносе цама докшитов в бурятские дацаны весьма строго соблюдалась верность существующим канонам в исполнении ритуальных танцев: порядок выхода масок, их число, точность костюмировки и атрибутов, которые используются персонажами. Так если в представлении мистерии докшитов (Жагхар цам) в Монголии в монастыре Эрдэни-цзу принимало участие 87 масок, то в главном храме Бурятии, - Гусиноозерском дацане (резиденции хамбо-ламы) выходило 78 персонажей. Небольшая разница происходила за счет сокращения числа почжутов, второстепенных божеств, входивших в свиту гениев-хранителей, докшитов.
Пышное богослужение, цам-хурал докшитов, совершалось один паз в гол в начале июля и собипало очень много вегл/тоших и любо-
Пытствующих. Подготовка к нему начиналась задолго, за полтора-lва месяца. Приводились в порядок экзотические музыкальные ин-cтрументы, подновлялись костюмы и маски, определялись исполнители. Начинались репетиции священных танцев. Пожилые, мно-го раз танцевавшие в данном обряде священники, передавали свой эпыт более молодым, физически сильным и выносливым ламам, имеющим знания в тантрийской мистике. Новичков обучали вна-гале по одному, показывали отдельно каждое движение и соответ-ствующее этому па словесную формулу (зак-инание), затем объединяли в группы и, наконец, наступал момент, когда все участники выходили в монастырскую ограду и там репетировали всё представление в целом под звуки дамского оркестра. Танцующие репетиро-вали некоторое время без масок, которые надевались позднее, ког-,а исполнители уже свободно двигались, изучив и запомнив рису-нок своих танцев. Свидетелем такой общей репетиции без масок при Гусиноозерском дацане, когда все участники достаточно четко щущали и передавали пластически и ритмически характер божеств,
Которых представляли, был известный бурятский ученый
Накануне публичного представления цама проходило закрытое богослужение внутри храма, которым руководил главный церемониймейстер обряда, чамбон. Он в костюме, но без маски, в золоченой
Руглой шапке с высоким конусообразным верхом в полночь откры-вал двери храма и начинал стремительный вихревой танец. Все участ-ики танцуют под ритм заклинаний (тарни), которые чамбон напе-вает высоким тенором, держа в руке серебряную чашу-дэбэр. Гэлюн лама, прислуживающий ему, наливает в чашу символическую кровь из балы (чаша из человеческого черепа). Включается неистовая музыка жестра. Чамбон отходит и наливает кровь из чаши в бараний желу-ж, завязывает и вкладывает в приготовленную из теста фигурку чело-века - Линка, - врага веры, воплощение грехов.
На рассвете проводился хурал - освящение "Сора", трехглавой пирамиды, сделанной из теста и оканчивающейся на вершине подо-бием человеческого черепа. Грани пирамиды окрашены в ярко-крас-ный цвет, символизируя языки пламени. " Сор является одним из
Главных атрибутов цама докшитов и представляет собой жертву, име ющую якобы силу сжигать врагов веры. На этом заканчивалась закры тая часть богослужения.
Публичное представление цама докшитов устраивалось в монас-тырской ограде. В центре площади перед главным храмом ставши столик и над ним сооружали шелковый навес-балдахин. Вокруг этогс балдахина очерчивали мелом или известью несколько концентричес ких кругов - место, где танцуют маски. Неподалеку от внешнего круг; устраивали сиденья и навесы для почетных гостей, лам, богатых бого мольцев. Простые верующие, миряне устраивались как могли, сидя стоя, ряд за рядом, занимая все свободное пространство в ограде Монастырская ограда в дни цам-хурала с этими кругами, заключен ными в четырехугольник, представляла собой мандалу.
Цам начинался с выноса "Сора" и Линка, которые располагали ш столике под балдахином. Раздавались звуки ламского оркестра, расположенного вблизи внешнего круга и состоящего из своеобразных ин-
Струментов, таких как огромные двух- трехметровые металлические трубы ухэр-буреэ, поддерживаемые людьми спереди и сзади, как ганлин, отдельные части которого изготовлялись из берцовой кости человека, цан - медные тарелки, хэнгэриг - вид колокольчика, бишхуур, деревянный духовой инструментв, близкий гобою и пр. "Музыка цама необычна и поразительна" (Б.Я. Владимирцов). Под эту
Музыку на круг выходили исполнители. Вначале появлялись две маски "хохимай", владики кладбищ, представляющие собой человеческие скелеты (облегающая тело черная одежда расписана белой краской), на головах у них маска - человеческий череп. Они отгоняют от "Сора" (жертвы божествам, установленной под балдахином) Ворона, который вошел во внутренний круг вместе с "хохимаями".
Затем появлялся Хашин хан с восемью мальчиками, не то сыновьями, не то учениками. Их маски изображают добрые улыбающиеся человеческие лица. Они не танцуют, но приветствуют подношением "хадака" каждое божество, выходящее из дверей храма на круг. Блюстителями порядка во время действия выступают четыре маски жителей Индостана - две коричневые и две темно-зеленые со строгим выражением лица. Это ацзары, они танцуют вне круга и все время
Находятся там, следя за тем, чтобы зрители не заходили на круги, не мешали бы танцующим. В руках ацзаров кнуты
"Маски" выходили на круг либо по одному, либо попарно, или группами. Протанцевав и выполнив пантомиму, они удалялись в храм или оставались на площадке сбоку, не мешая другим участникам.
Танец состоял в том, что "маски" то медленно, то быстро в такт музыке принимали различные пластические позы, скакали с одной ноги на другую, кружили по сцене, двигались взад и вперед. При этом они держали в руках какие-либо предметы символического содержания и манипуляция этими предметами во время танца имела особый смысл. Танцевальные движения некоторых "масок" были более живые, легкие и быстрые и не так однообразны. Однако в цаме были персонажи, которые кружились в вихре настоящей бешенной пляски. Вот как описывает очевидец действия масок быка и оленя, танцевальные партии которых сочетали выразительную пантомиму с пляской. "Под скорый темп музыки бык и олень исполняют быстрый танец, затем приостанавливаются, враждебно смотрят друг на друга и проделывают ряд неприязненных угрожающих движений. С наклоненными головами, яростно потрясая рогами, они готовы броситься один на другого, но.. подошедшая маска "хохи-мая" не допускает Они, сдерживая ярость, топчутся на месте и, услыхав учащенный темп музыки, начинают стремительный танец на внутреннем круге". (Дм. Даурский. "По Забайкалью". Путевые заметки. "Сибирь", 3 249, 3.11.1910)
Персонажи цама распадаются на несколько групп. К одной из них можно отнести маски различных животных: ворона, буйволов, львов, тигров (барсов), оленей, медведей. В Монголии к этой группе относятся также дракон, мифическая птица Гаруди, в Тибете - слон, обезьяна, в Туве - верблюд, северный олень, водящийся в Саянах. Следующая группа - это маски докшитов, грозных божеств, гениев-хранителей буддийской веры. Они имеют человеческий облик, но лица искажены выражением ярости, гнева. У некоторых есть третий глаз во лбу, большие клыки. Маски божеств высокого ранга украшены сверху тиарой из пяти человеческих черепов. Есть божества с тремя черепами, с одним черепом. По мнению Б.Я. Владимирцова, "самые маски по большей части сделаны чрезвычайно искусно и художественно" Они раскрашены в разные цвета: синие, темно-желтые, красные, зеленые и все довольно большие по размеру, чтобы исполнители могли свободно надевать их на голову.
Главных божеств, хранителей веры, докшитов в этом цаме десять Но они выходят в сопровождении свиты почжутов, богов низшего ранга. Кроме того, докшиты Чойчжил и Чжамсаран имеют еще свои "шакти", существа, символизирующие женское начало Вселенной.
К третьей группе масок относятся персонажи, представляющие разных людей Это двадцать два шанака, монахи созерцатели, имеющие в цаме важную функцию и отдельную танцевальную партию Они не носят масок Хашин хан с мальчиками, о их добрых масках уже говорилось "Белый Старик" - "Сагаан убугуун" И сюда нужно отнести маски сабдаков, духов-покровителей данной местности Каждый дацан имел своего сабдака В Гусиноозереком дацане в цаме докшитов
Участвовала маска покровителя Хухэ Ямаата
Костюмы цама яркие красочные, сшитые из дорогих материй -шелка, парчи На халат с длинными клинообразными рукавами надевался фартук, украшенный вышивкой (голова бурхана-бога), особый воротник-пелерина с фестонами, свисающими спереди, сзади и по плечам И на все это накидывались тяжелые четки, изящно вырезанные из кости, опоясывающие все тело и скрепленные впереди металлическим диском-толи По низу к четкам подвешивались миниатюрные серебряные колокольчики, их - 12, каждое движение танцовщика они сопровождали мелодичным звучанием На ногах исполнителей монгольская обувь (гутал), расшитая бисером, бусами
Среди персонажей цама оставляла большое впечатление маска док-шита Чжамсарана Она красного цвета, представляет собой искусную инкрустацию из коралловых бус различного размера и красного бисера Маска трехглазая, имеет четыре клыка, торчащие из раскрытого рта Выражение яростное Исполнитель держал в одной руке меч, в другой - окровавленное сердце врага веры Пляска этого божества -медленная торжественная поступь грозной силы Вместе с Чжамсара-ном танцевали восемь маленьких его спутников - "дитокчжад" в красных масках и одеждах Их обычно исполняли дети-послушники (ху-бараки)
После пляски Чжамсарана, как разрядка, следовала комедийная интермедия Сагаан Убугууна (Белого Старика), любимого зрителями персонажа цама. Он владыка земли, хранитель пастбищ и стад, дарит людям долголетие Маска изображала добродушное лицо старца с длинной седой бородой Одет он в белый монгольский халат, подпоясан кушаком, ходит, опираясь на деревянный посох
Белый старик вносит в цам оживление, смешит зрителей, исполняя пантомиму просыпающегося от сна старца, расправляет бороду, усы, потягивается, пугается громкой музыки Долго и безуспешно пытается встать на ноги Наконец, это ему удается Радуясь, Сагаан Убугуун начинает тихонько приплясывать, постепенно расходится, пляшет до изнеможения, падает Иногда Белый Старик, сокрушаясь, что совсем одинок, похищал у Хашин хана одного или двух его мальчиков, страшно радовался, что обрел наследников, забавлял их и, разыгравшись, по слепоте своей вроде бы не мог найти спрятавшихся от него детей Исхначинал какую-либо другую сценку Запас интермедий у него был большой
И здесь в связи с функцией в мистерии маски Сагаан Убугууна необходимо остановиться на двух очень важных моментах. Первое, это эзотерика цама. Второе, связанное с первым, природа театральности цама и введение в него элементов народности.
Многие исследователи Центральной Азии - путешественники, ученые, наблюдавшие в свое время представления цамов при монастырях Тибета, Монголии, Бурятии, проявили большой интерес к этому самобытному явлению. В своих описаниях цама наряду со знаками восхищения, удивления, а иногда и недоумения по поводу увиденного, они оставили и свои размышления, предположения, догадки о происхождения этой мистерии и сущности ее содержания. Они не скрывали того, что им не удалось проникнуть в содержание цама, что
В беседах с ламами все время ощущали тщательно охраняемую от посторонних тайну мистерии. Им передавали информацию, которая лежала на поверхности: имена богов в масках, название атрибутов, одежды и реквизита. Дальше этого объяснения не шли. Узнавали, что танцы и пантомима ставились по сценарному канону, запечатленному в специальных руководствах, и что занимались священным обрядом ламы, посвященные в тан-трийскую мистику "Изучить цам, раскрыть его сущность, понять значение его символов и магических действий невозможно, т.к. учение окутано глубокой тайной. Тибетские книги о цаме написаны символическими словесными форму-
Лами, расшифровать которые может лишь посвященный. Слов этих ни в одном европейско-тибетском словаре не находится. ." (Н.П.Ша-стина. Религиозная мистерия "цам" в монастыре "Дзунхуре", ж."Сов-ременная Монголия, 1935, № 1, с.92~93)
Дело в том, что персонажи цама, танцуя под музыку, в такт ей произносили про себя, а некоторые, как например, чамбон в ночном обряде, громко пели тексты заклинаний (тарни, мантры) и именно эти таинственные формулы были связаны с танцевальными движени-
Ями и составляли вместе нечто энергетически целостное, завершенное и направленное, типа динамической медитации. А что же все-таки произносилось - мало кто знал Читаем у Г.Ц.Цыбикова: "В тантре стали в большом употреблении дарани (тарни, тиб. гзинс-снагс). Особые формулы, посредством коих можно достигнуть той или иной цели. Они по трудности содержания остаются даже не переведенными с санскрита ни на тибетский, ни на монгольский языки. Поэтому их смысл не доступен. (Г.Ц. Цыбиков. Лам - рим - чень - по. Соч. Цзонхапы, в монг. и русск. перев. Владивосток,!910, т.11, с. XX). А известный синолог В. Васильев писал, что тантрами называются книги мистического содержания, потому что через них сохраняют постоянно приобретенные силы. Но время шло и постепенно менялось отношение к запретам и тайнам буддийской мистерии. Это
Отмечал в своей книге по цаму академик Б. Ринчен (Монголия) опубликованной в конце 60-х годов в Лейпциге с чудесными цветными фотографиями Вернера Формана. Это были маски Жагхар цама.
Второй момент, - театральность мистерии, ее яркая зрелишность Впечатляла удивительная стройность, красочность всей церемонии, составленной из продуманных контрастных по темпо-ритму и рисунку танцев и пантомимы, сменяющих друг друга под звуки столь необычною дамского оркестра Производили впечатление сами маски, яркие по окраске, разнообразные по выражению устрашающе гневные, грозные у докшитов, строгие, сдержанные у ацзаров, добрые и даже с улыбкой у Хашин хана, его детей, у Сагаан Убугууна Красивые, эффектные маски животных - оленя, льва, тигра, буйвола, птицы Гаруди Привлекала внимание зрителей яркая нарядность костюмов Вся картина танцующих масок представляла собой редкое по впечатляющей силе зрелище Именно зрелище
Надо полагать, что именно отсюда, от этой зрелищное™ исходило вполне правомерное стремление исследователей рассматривать цам по ведомству буддийского церковного театра Б Владимирцов описывает цамы Тибета в статье, называемой "Тибетские театральные представления" А Позднеев, Н Шасгина, Б Ринчен, отмечая религиозный характер цамов в Монголии, все же считают нужным отнести представления мистерии к разряду театрального лицедейства, приносящего ощутимые доходы монастырям С этими подкрепленными фактами и свидетельствами суждениями трудно не согласиться, ибо в них заложена часть истины Однако утверждение, что цам "первоначально существовал лишь как религиозное действие внутри монастыря, а позднее цам переродился в театральное действие, в зрелище, сделался средством для сбора денег и пожертвований" (Н Шастина, цитир соч с 93) вряд ли верно, хотя и здесь присутствует часть неоспоримой истины Еще более спорным представляется суждение А Авдеева, заявившего " на примере "цама" прослеживается и его превращение из религиозной мистерии в зрелище, постепенно теряющее свой мистический характер" "Экономические предпосылки вынудили расширить аудиторию, что в свою очередь заставило вынести представлений цама" на площадь и ускорило процесс его омирществле-ния, то есть превращения в театральное представление, в котором религиозная его сторона все более отступала на второй план" (АД Авдеев Происхождение театра Л, 1959, с 176)
На наш взгляд , с театральностью цама дело обстояло не так просто, как выглядит здесь Можно смело утверждать, что цам не омир-
Шествлялся, не перерождался и не утрачивал своего религиозно го назначения А^о в том, что судя по описаниям в литературе и особенно по рассказам самих исполнителей цама, закрытая часть хурала, проходившая внутри храма при участии небольшого количества лиц, посвященных в таинства мистерии и предшествовавшая открытому представлению ритуальных танцев, тоже была по природе своей театральна В этом внутреннем обряде все участвующие были облачены в соответствующие ритуальные торжественно яркие кос тюмы и головные убо ры, играл небольшой оркестр и танцы, исполняемые М.ОЛОДЫМИ ламами чередовались с чтением и пением молитв и заклинании (тарни) Чамбон, эф фектно одетый, будучи руководителем всей церемонией закрытого хурала, проводил обряд освящения "Сора", сам все время солировал как танцовщик, используя при этом разнообразные символические ат-
Рибуты Ансамбль танцовщиков-лам полностью подчинялся его указаниям. В храме не было публики, кроме самих участников обряда, а торжественная приподнятость, театральность, зрелищность ритуала присутствовали в полной мере. Значит, торжественное лицедейство, полное мистического вдохновения, было предписано самим содержанием ритуала
Именно это и приводит к мысли, что театральность цама существовала изначально, была вложена в самих письменных руководствах к обряду, где все было расписано от начала до конца: каждое движение ног, положение пальцев и кистей рук (мудра), предметы, которые держали в руках разные божества, порядок танцев и пантомимы Расписана была и музыка для ламского оркестра по инструментам, для каждого бога своя мелодия, свой ритм И самые маски и костюмы мистерии многокрасочные, яркие, выполненные с большим искусством, несли весьма непростую информацию (ведь почти у каждого персонажа была своя легенда появления его в буддийском пантеоне) Отсюда может быть вывод, все это изначально было рассчитано на зрелищность, на впечатляемость, на восприятие со стороны, без различия кто бы ни был этим воспринимающим - сами ламы или простые миряне-богомольцы. И, надо думать, что при открытых представлениях цама наиболее непосредственной частью публики были именно они, простые люди, миряне, искренне увлекавшиеся ярким зрелищем и ценившие прежде всего эффектную развлекательную сторону обряда Разумеется, простые люди прекрасно осознавали и культовое назначение цама и по-своему понимали его. Н Шастина и А Поз-днеев приводят в своих трудах различные толкования цама, уловленные ими в беседах с монгольскими аратами и самими священниками. Это дает основание говорить о многозначности содержания цама. Информация, заключенная в сложной церемонии этого обряда с его заданной зрелищностъю и театральностью, может быть прочитана как многопорядковая, многослойная, раскрывающаяся по-разному для разных кругов зрителей и самих участников мистерии, по уровню их сознания.
Можно предположить, что буддийская мистерия, как и другие подобные театрализованные богослужения-обряды (Элев-синская, Дионисийская мистерии) имела тайное (эзотерическое) значение, тщательно засекреченное и оберегаемое от любопытства непосвященных. Есть свидетельства, говорящие о том, что для отцов ламаистской церкви нежелательным было проникновение и массового зрителя в подробности ритуала жертвоприношений Именно поэтому время от времени в параллель танцующим маскам вводились небольшие пантомимические эпизоды отвлекающего характера: к примеру, сцены подношений Хашин ханом и его детьми хадаков каждой группе божественных масок. Семейство это производило по облику комическое впечатление своими добрыми, наивными улыбающимися лицами. Или вдруг внимание присутствующих сосредоточивалось на действиях Ворона, посягающего на священные жертвы, находившиеся под балдахином в центре сценической площадки, а хохимаи (маски с черепами и в костюмах, разрисованных как скелеты) яростно его отгоняли в сторону. Или же во время танца докшитов ацзары, стражи порядка, начинали вдруг активно щелкать кнутами, отталкивая зрителей, якобы близко подошедших к запретной черте прямоугольника, очерченного для действия мистерии.
И, наконец, после пляски одного из грозных докшитов - Чжамсарана и как бы предваряя выход главного персонажа цама докшитов - Чойчжила, на площади
Появлялся персонаж в одежде монгольского (бурятского) простолюдина, в маске доброго и мудрого старца с седой бородой, с посохом руках и начиналась интермедия Сагаан Убугууна, приносившая зрителям огромное удовольствие. В разных описаниях пантомимы Белого Старика остается неизменной ее основная сюжетная канва - разыгрывание всевозможных комедийных ситуаций с целью сосредоточить внимание собравшихся на своей фигуре, чтобы там ни совершалось другими масками на танцевальных кругах. И эта задача всегда с успехом выполнялась.
Дм. Даурскиий в своих очерках отмечает большое пластическое мастерство ламы-исполнителя роли Сагаан Убугууна, сумевшего "передать жестами, походкой и разнообразными телодвижениями добродушный веселый облик юмористической фигуры мифического старца".
Белый Старик снова появлялся во время танца шанаков (лам-созерцателей) и опять разыгрывал комические сценки: нюхал табак, попрошайничал, собирал деньги, хадаки, если понравились ему, - бла-
Годарил. И оставался на круге до конца. Заметим, что эти сценки проходили в синхрон с танцами шанаков, т.е. здесь была необходимость отвлечь внимание публики от ритуальных действий лам-созерцателей. Последним в цаме докшитов выходил Чойчжил (Эрлик хан), главная фигура этого обряда, в маске головы буйвола. Он танцевал очень близко к "Сору". После его пляски начинался хурал Линка - чтение молитв против врага веры. Во время этого молебствия Чойчжил, Чжамсаран и несколько других грозных богов танцуют вокруг Линка, произнося заклинания (тарни), а затем рассекают его на части. И именно в этот момент "Белый старик отвлекает народ от таинств Линка" (Н.Шастина).
Начиналась заключительная общая пляска - докшиты танцуют во внутреннем круге, шанаки - во внешнем. На половине этой пляски ламы, читающие молитвы поднимаются и выносят "Сор" за монастырскую ограду к костру, где и сжигают его. А маски в это время танцуют все вместе быстрый темпераментный танец, и от зрелища этой коллективной пляски трудно было оторваться. Этот завораживающий общий танец масок служил, сильнейшим отвлечением внимания толпы от церемонии сожжения "Сора".
Итак, напрашивается заключение - яркая театральность цама была запрограммирована его внутренним содержанием, связанным с магическими ритуальными действиями:, жертвоприношением "Сора", "Жаг-хара" и хуралом Линка, т.е. действиями сугубо религиозными, но долженствующими быть исполненными открыто, публично, при значительном стечении народа. Тогда становится понятным, почему сцена-
Рием цама предусмотрены разные виды отвлечения любопытства зрителей от истинных таинств богослужения. И среди приемов отвлечения, как видим, наиболее действенной по своей зрелищное™ была пантомима Сагаан Убугууна, народность которой доказывать не надо, она очевидна. Существовали специальные руководства по этой пантомиме. Значит, народность ее заложена изначально, она сознательно используется теми, кто когда-то задумал ввести священные танцы в богослужение, густо включая в обряд популярные в народе скоморошеские трюки, приемы площадного балаганного шута. Причем эта функция народного комика отдана в цаме обаятельной фигуре Белого Старика, божеству, по всей вероятности, шаманского пантеона народов Азии, принятого ламаизмом в сонм своих святых в качестве покровителя пастбищ, животных, семейного благополучия и долголетия.
К фактам допущения в цам элементов народного помимо интермедии Белого Старика можно отнести и включение в число нетанцующих масок цама духов-покровителей данной местности - сабдаков. Их рели-
Гиозное значение, как известно, покоилось на суеверии населения, но в силу распространенности этого явления, саб-даки, появляющиеся в цаме отдельных монастырей, как бы выражали интересы жителей данной местности, их надежду на то, что и они охраняемы от злых сил и несчастья добрым местным божеством. Отсюда рождается доверие и ко всей церемонии цама в целом.
Не все монастыри могли устраивать такие большие и торжественные богослужения как цам-хурал, посвященный док-шитам. В Бурятии бытовали сокращенные варианты мистерии, с меньшим количеством масок, а значит, и не столь продолжительные по времени. Это были дуй-бэ цамы. Старые люди передавали, что в
Дуибэ цаме Сонгольского дацана участвовала маска сабдака лумэн хана, в Санагинском дацане - Баян хана, Эгээтуйском - Буриин хана, Анин-ском- Бурал Баабай, Баргузинском - Бархан.
Неслучайно также исполнителями ролей гневных божеств могли быть только ламы более высокого ранга, посвященные в таинства мистерии, в то время как в масках второстепенных божеств, почжутов выступали гецулы и банди, ламы, еще не оторвавшиеся от жизни своих родных улусов. В масках же сыновей Хашин хана танцевали дети-тослушники. Поэтому почти до недавнего времени в бурятских селени-ях можно было кое-где встретить людей, которые в молодости прини-мали участие в представлениях цама. Примечательно, что маску Ворона, пасягающего всегда на священные жертвы в цаме, вообще исполняли только миряне за определенную плату.
В Бурятии с начала XX века бытовала еще одна разновидность ми стерии, где священные танцы исполнялись без масок Это, так назы ваемый цам Дуйнхора, или мистерия Калачакры Калачакра много значное явление и понятие эзотерического буддизма "Кала" (санскр) - время, чакра " круг, колесо Колесо Времени, иэю многоголовое и многорукое божество Времени И древняя календарная система В Тибете связано с нею утверждение в начале XI века летосчисления по Юпитеру (5 раз по 12 лет), 60-летний никл по лунному календарю И это, одно из сложных учений тибетского буддизма Традиция свя зывает появление учения Калачакра в стране снегов с именами индий ских проповедников Аттишой и Соманатхой В XX в большой интерес проявили к Калачакре Рерихи Н К Рерих в своей книге "Шам бала сияющая", вышедшей в 1930 г в Нью Йорке, может быть, впер вые из европейцев высказал открыто свое понимание Калачакры, как учения, вышедшего из заповедной страны Шамбалы и являющегося Огненным учением, которому принадлежит будущее
Выдающийся востоковед Ю Н Рерих, изучив тибетские источники, написал труд "К изучению Калачакры", где исследуется история воп роса, проясняется сложность самой доктрины, ее закрытость, засекре
Ченность и то, что уче ние связано с Буддой Шакьямуни, якобы прочитавшего свою первую проповедь по Калачакре в Шамбале и в дальнейшем раз витием этой доктри ны занимались, имен но цари Шамбалы бодисаттвы и многие высокие святые
И опять, на этот раз у Ю Н Рериха, чи таем "Обширная ли
Тература по системе Калачакра написана в тантристском стиле, изоби лует специальными тантристскими терминами и аллегорическими вы ражениями, тайное значение которых известно только посвященным" (Ю Н Рерих К изучению Калачакры Харьков, изд "Основа", ХГУ, 1990, с 9)
Интерес Рерихов к древней доктрине тем более понятен, что именно в начале 30 х годов вышел труд, записанный Е И Рерих "Мир огнен ный в трех частях, где в первой части можно было прочесть следую шее "Верно заметили, что данные о Калачакре обходятся молчанием, это не только из невежества, но из ужаса коснуться основ Человече ство с одинаковым содроганием обходит колодцы знания это о всех мирах, " (§ 97) И далее "Одобряю Калачакру собираемую Это огненное учение запылено, но нуждается в провозвестии Не разум, но мудрость дала это учение Многие знания объединены в Калачакре, только непредубежденный ум может разобраться в этих наслоениях всех Миров" (Агни Йога Мир огненный Новосибирск, 1991, ч1, § 212)
Что касается цама Дуйнхора или мистерии Калачакры, то есть ритуальных танцев, входящих в обряд жертвоприношения божествам мандалы Дуйнхора, то это необычное представление совершалось при тех монастырях, где имелись храмы, посвященные божеству Времени, Дуйнхору (Калачакре). Эта мистерия исполнялась большинством исполнителей без масок. Танцующие были одеты в нарядные монгольские халаты, на эту одежду надевались костяные четки, опоясывающие фигуру, от четок свисали вниз маленькие серебряные колокольчики. Различалось три вида головных уборов, надеваемых участниками данного обряда - танцовщиками, музыкантами, ламами, читающими молитвы, а также поющими специальные мантры в определенные моменты богослужения.
Первый вид головного убора - нирманакая (санскр.) представлял собой высокую корону, состоящую из пяти икон божеств (дхьяни-будд), и выражал в данном случае - видимый образ невидимого тела богов. Другой вид - самбхогакая, род венца, состоящего из чер-
Ного, расшитого позолотой обруча, украшенного по верху пятью маленькими черепами, от обруча свисала вниз черная шелковая бахрома (символ волос), закрывающая лоб и брови до уровня глаз. От обруча вверх бахрома собирается в высокую прическу-пучок, увенчивающийся очиром, по бокам бахрома свисала вниз в виде кос на длину локтя и параллельно свешивались две ленты. Самбхогакая обозначал то же самое, что и нирманакая, с прибавлением славы трех совершенств, одно из которых: полное угашение всех земных забот. Третий вид -дхармакая, тоже корона с буквенными обозначениями имен богов (первая буква на санскр.). Этот вид обозначал духовное тело, идеальное сознание, слившееся с Мировым Сознанием.
Цам Дуйнхора немногочислен по своему составу, 40 человек (25 взрослых, 15 подростков-послушников), не считая ламский оркестр. Эта мистерия устраивалась при немногих дацанах старой Бурятии, где имелись храмы Дуйн?4.ора.
Для обучения бурятских лам ритуальным танцам по началу пригла-
Шали из Монголии и Тибета буддийских монахов, посвященных в тан-трийскую мистику и владевших церемонией обряда. Так в Агинском дацане цам Дуйнхора был введен в 1906-1907 гг. Танцам обучал и ставил всю мистерию, то есть был не только танцмейстером, но и руководителем всей церемонии, лобоном, лама из Лаврана (северо-зап.Тибет), специально приглашенный по этому случаю и проживший в Агинске несколько лет. Он передал свое умение молодому бу-
Рятскому ламе-тантрину Дондогой Сой-нзону, который после отъезда своего тибетского учителя стал "гара-бакшой", то есть танцмейстером мистерии Калачак-ры при Агинском дацане. Именно с ним, Дондогой Сойнзоном, мне довелось встретиться в Агинском Бурятском национальном округе летом 1967 года, побеседовать с ним и сделать записи с его слов по цаму Дуйнхора. Он жил с родственниками в колхозе им. Дылгырова, был общителен, несмотря на свои восемьдесят лет многое хорошо помнил и охотно делился, был немного удивлен тем, что кому-то это еще интересно.
Примерно в те же годы в начале века появилась мистерия Калачакры в Анин-ском дацане, где в качества учителя танцев и постановщиком выступил "бородатый лама" из Монголии, а затем его бурятские выученики Шанзаба и. Му~ хайн Соржи перенесли священные танцы в Эгээтуйский дацан. Впоследствии главным распорядителем мистерии Дуйнхора в этом дацане стал Цыренжап Га-тапов, ученый лама, тантрин в высоком
Сане Доржи - земба и Ьаарамба. Сведения, полученные от старых бурятских лам, бывших танцмейстеров, позволяют составить некоторое представление о цаме Дуйнхора, который в Бурятии продолжал бытование свое до середины 30-х годов и по-прежнему оставался таинственным и недоступным для понимания не только прихожан-зрителей, но и лам низшего ранга. Как и прочие ца.мы, мистерия Калачакры ставилась по определенному и строгому канону, имела специальные руководства, закрытые сочинения на тибетском языке. Отсюда понятно, почему при исполнении священных танцев в цаме Дуйнхора монахи-танцовщики заучивали наизусть текст зак-
Линаний (тарни, или мантры), ибо с ними был связан рисунок движений и ритм танца, при этом не пытаясь даже вникать в смысл произносимых формул, зная заранее, что это недоступно. Как видим, таинственность и секретность цама не была придумана ламами, не просто оберегалась ими, они в большинстве своем сами многого не знали о внутреннем смысле ритуала, хотя, быть может, искренне верили в могущество произносимых формул и очищающую силу обряда в целом. Между тем тантрины высокого ранга (чамбоны, лобо-ны, танцмейстеры гарабак-ши), ревностно следившие за точным произнесением тарни (мантр), осознавали про себя глубокий мистический смысл происходящего. Для них, йо-гинов, весь обряд обозначал не только динамическую медитацию очистительного характера, но и как преследующий
Цели достижения исполнителями некоего измененного состояния сознания. Очевидно, это был выход на прямой контакт с Высшими Космическими Силами и через выполняемые жертвоприношения испрашивание возможности дальнейшего продвижения в духовном развитии.
Оба старых танцмейстера - Дондогой Сойнзон и Цыренжап Гата-пов подчеркивали сакральный, мистический смысл танцев в мистерии Калачакры и всего обряда, как жертвоприношения божеству Времени. Главный предмет, без чего не мог состояться обряд - это Дулсан Жинхар, дворец бога, иными словами, мандала , символическая диаграмма Вселенной. Обычно изображение такого дворца чертили на плоскости большого деревянного стола, установленного в центре храма, затем по линии чертежа сыпали толченные разноцветные камешки.
Исполнялся и другой вид этого дворца - Райбрай Жинхар, рисунок (чертеж) дворца бога Дуйнхора на ткани. Перед водружением чертежа Райбрай Жинхар в храме и после того, как он был развешан, шел обряд богослужения, в котором испрашивали у владык (духов) местности разрешения освятить землю для проведения ритуала жертвоприношения. И только после выполнения этих важных церемоний можно было устраивать цам Дуйнхора. Эта мистерия при храмах, посвященных Калачакре, проводилась дважды в год: весной - апрель-май, летом в июле. Обряды были разные. Весной происходил внутренний, закрытый ритуал жертвоприношения Дуйнхору и назывался сагар цам. Он был связан с обрядом жертвоприношения Земле (чога Земли). Это было только для узкого круга посвященных, происходило внутри храма при закрытых дверях. В сагар цаме чтение молитв перемежалось с исполнением танцев. Участвовало двадцать пять человек. Продолжался обряд несколько часов. Распорядитель обряда назывался лобон.
В сагар цаме иногда совершался еще обряд Дуйнхор Ван - посвящение молодого ламы, прошедшего обучение под руководством тант-рина, в тантрийскую мистику. Для этого обряда непременно требовался чертеж Дулсан Жинхар (дворец бога).
В июле мистерия Калачакры исполнялась во дворе храма при зрителях-молельщиках, носила название шогор цам. В представлении принимало участие 40 человек: 25 взрослых и 15 подростков-хубараков. Были еще ламы музыканты и другие участники ритуала. Мальчики-танцовщики занимали внутренний круг, взрослые танцевали во внешнем круге. В центре находился танцмейстер- гарбан (гара-бакши) и руководил танцевальной частью мистерии. Лобон распоряжался ходом всего ритуала.
Основной обряд жертвоприношения в виде священных танцев исполнялся 16 танцовщиками- четыре четверки располагались по четырем сторонам света: на Север - в белых шелковых одеждах, на Восток - в желтом, на Юг - в красном, на Запад - в синем. Головные уборы у всех - венец с черепами с высокой прической, увенчивающийся наверху очиром. У каждой четверки был свой старший (лобон). Танцовщики были развернуты лицом внутрь круга, туда, где в центре танцевал и руководил ходом танцев гара-бакши (танцмейстер).
Кроме основных танцующих участников на круг выходили еще несколько персонажей: два или четыре ацзара, Белый Старик с двумя мальчиками, которые исполняли вместе с ним пантомиму - играли с ним, затем прятались от него и убегали. Не найдя их, старец угощал зрителей сладостями из мешочка, иногда вдруг начинал побираться, просить денег и т.п. Главная задача Сагаан Убугууна в этом цаме, как говорили бывшие ламы-танцмейстеры, - сосредотачивать внимание
Зрителей на себе, отвлекая их от обряда жертвоприношения, который совершали танцующие.
Оркестр в цаме Дуйнхора был небольшой, четыре- пять музыкантов, играющих на таких инструментах как сан, сэлин, хэнгэриг, два бишхура. Музыка играла не все время, главным для ритма танцев был текст заклинаний (тарни). Танцевальные движения лам (судя по тому, как это показывал мне семидесятисемилетний Ц.Гатапов в 1968 г.) очень напоминают характер индийских храмовых танцев, с которыми знакомили советских зрителей в 70-х гг. гастролировавшие по бывшему СССР известные индийские мастера.
Одна важная деталь: ламы-танцовщики приносили жертвоприношения Калачакре от имени женских божеств. Поэтому их движения плав-
Ны, изящны, женственны. Особенно движения рук. В танцах этой мистерии огромное значение имели мудра - символические жесты и движения пальцев и кистей рук танцовщиков. Основных мудр, включенных в лексику обряда жертвоприношения насчитывалось двенадцать. Танец длился два часа. И если смысл магических формул-тарни, произносимых исполнителями танцев, находился для большинства из них за семью печатями, то символический язык жестов (мудра), мимики, телодвижений был понятен, по крайней мере, взрослым танцовщикам-ламам, имеющим уже посвящение.
Каждый вид жертвоприношения требовал для своего выражения
Целый комплекс пластических и танцевальных приемов: специальные мудра, танцевальные движения ног, всего тела. В этом плане чуть-чуть приоткрывает завесу неизвестного текст одного из фрагментов руководства по цаму Дуйнхора, переписанный когда-то, может быть, гара-бакшой Ц.Гатаповым от руки по-тибетски, и переведенный по просьбе автора этих строк на русский язык бурятским тибетологом Д.Дашие-вым. Текст тарни, не имеющий перевода с санскрита, передан в русской транскрипции.
"Намо Гуру!"
"Ум-ма-е пад-е джара-е сетпа кродха, хаум, пад", - полный шаг в правую сторону, начиная со слова "ум-ма-е" и до слова "хаум, пад".
"Аум, ах, хаум, хом, киса, аум, шуньята джняна ваджра свабхава амтаконя хом". Пусть станут шунъятой! В больших широких сосудах драгоценного стекла возникших из сути шуньяты, из "опхом" находится все, что необходимо для жертвоприношения, а также и богини жертвоприношения, представленные символами в виде первых букв их названий, жертвы и богини, будучи по сути своей шунъятой и великим блаженством, пусть породят в шести органах чувств неисчислимое блаженство!"
"Кум, аргхам, ах хаум патьям прокшанам анчжаманам вад-
Жрагандхе, ваджрамале, ваджрад-хупам, баджрадипам, ваджракша-там, ваджранаилватъям, ваджра-ласьям, ваджрахасъям, ваджрапа-тьям, ваджранаиратьям, вадж-рагритам, аум ваджракаме, ах хаум сваха, аум, ах, хаум," - левой ногой круг влево.
"Аум, ах, хаум. Аум, ах, хаум, хом, хом, хом," - плясать, поднимая и опуская левую ногу.
По существу в этих тарни перечислены в определенном порядке все двенадцать жертвоприношений, которые танцовщики от имени богинь предлагают богам мандалы Дуйнхо-ра, сопровождая их необходимыми при каждом случае мудрами и танцевальными движениями, имеющими символическое значение. Если же прозаически перевести и перечислить преподносимые жертвоприношения, то это будет: ароматная вода для омовений, цветы н цветочные гирлянды, благовонные душистые травы, светильник, пища, плоды (виноград, изюм), движения небесных танцовщиц, улыбки, музыка, песнопения, сопровождаемые игрой на инструментах, ласковые взгляды, обращенные к богу и т.п.
Но танцовщики, преподнося от имени богинь жертвоприношения, обращались к богу с просьбой: "Аум, ах, хаум, хо," - Повелитель трех Миров Дуйчжи Хорло, прими каждую жертву в отдельности. О, будда, дай окружающим тебя - мне и другим живым существам обрести самое лучшее. Далее следуют тарни (целых три строки и завершается указанием по танцу - левой ногой "Одна четвертая" (название па).
Затем эти жертвоприношения в шести парах подносятся божеству отдельно. Цзате. "От ближних и дальних рожденные Дричамба (жен. имя, образованное от слова "ароматная вода" и Пренбама (имя от слова "гирлянда, ожерелье") - плясать, поднимая правую ногу - "превратитесь в великое множество и заполните все небо, станьте жертвой для богов этой мандалы".
"Начиная с левой ноги: "Цзапае, джапае, эньяпае, ваджрапае, ..." и далее в этом же духе.
Приведенный текст наглядно демонстрирует зашифрованность руководства по цаму и не только в отношении закрытости мантр, но и собственно по танцу. Казалось бы все ясно - указано какой ногой в какую сторону надо сделать движение, и в то же время остается неизвестным многое: рисунок движения, положение рук и мудра и что
Находится в руках, и как эта атрибутика используется в каждый момент танца.
Несомненно, что большому тантрину Ц.Гатапову достаточно было иметь под рукой этот переписанный от руки фрагмент руководства по цаму Дуйнхора, ибо он его понимал с полувзгляда, ведь сам танцевал когда-то, знал весь рисунок движений. Фрагмент текста позволял ему восстановить целостную картину танца всех четверок, отсчитывать такты в согласии с мантрами и соблюдать последовательность движений. Но понятно и другое - здесь происходила изустная практическая передача от учителя ученику знания и умения. И в таком случае приведенный отрывок руководства вполне достаточная основа для обеих сторон.
О том, что это происходило именно в таком плане и передавалось учителем ученику, подтверждает трактат Сумбо Хамбо под названием Восхитительные танцы", - руководство по танцам (которые исполняют при обряде) чога Земли и танцам жертвоприношения. В названом труде известный историк XVIII века, ученый монах, писавший на тибетском языке, дает довольно подробное описание того, как исполняются танцы мандаты и жертвоприношения и какие при этом совершаются обряды. В частности дается руководство по обряду посвя-
Шения: как готовит учитель ученика, как его проверяет, какие молитвы читаются учеником, какому богу и как производится медитация.
Во второй части, где описывается, как совершаются ритуальные танцы, много говорится о характере движений, о шагах - "ваджрный шаг с одним острием", как рисовать ногой ваджру с двумя, тремя, пятью остриями. Называются мудра: - "большой лотосовый круг", "ваджрный кулак", мудра "подавление земли", движение "морская волна" и др. В этом трактате очень четко соединяются мантры и танцевальные движения ног, тела, мудры.
Автор трактата дает в нескольких местах указания как должна исполняться музыка, идет запись музыкального сопровождения при помощи цифр и специальных значков над ними. Вероятно, это партия ударных инструментов, которые задают ритм.
Руководство по танцам жертвоприношения в финале завершается великолепным гимном благодарения, хвалой высшему божеству ман-далы, которые, по всей вероятности, произносились в синхрон всеми участниками обряда жертвоприношения.
Итак, можно заключить, что практические руководства к ритуальным танцам тантрийской системы представляют собой весьма сложные сочинения, - целый комплекс канонических требований, указаний, рекомендаций, сочетающийся с теоретическими знаниями по самой тантрийской мистике. И если закрытость этих сочинений, связанная с их эзотерическим содержанием делала их в течение длительного периода времени недоступными для исследователей, то с ходом времени, похоже, ситуация меняется к лучшему. Достижения современной научной мысли во многих областях знания ныне неожиданно перекликаются с древнейшими эзотерическими сведениями. Подходят, видимо, сроки и для учения Калачакры.
Продолжая тему священных танцев в Бурятии и прекращения их традиции в связи с запретом практики любых религиозных самовыражений, с гонениями, обрушившимися на духовенство и разрушением храмов и монастырей, мы не можем не упомянуть один яркий факт появления фрагмента буддийской мистерии в спектакле профессионального бурятского театра. Случилось это в сезоне 1939-40 годов, когда молодой бурят-монгольский музыкально-драматический театр, готовясь к ответственным выступлениям в Москве, включил во вторую редакцию музыкальной драмы "Баир" сцену танцев в масках цама. Сцена эта появилась в третьем акте спектакля, на торжествах во дворце хана, куда проник герой драмы Баир, скрывшийся под маской и затем замешавшийся среди маскарадного представления. Он незаметно проникает в подземелье, где томилась похищенная людьми хана его возлюбленная Булаган. Герой освобождает ее и под масками они скрываются, бегут за пределы ханства. А танец масок, увлекший всех присутствовавших (а равно, скажем, и зрителей в зале) продолжался. Постановщик спектакля, народный артист СССР Г.Ц.Цыдынжапов выступил и как автор сценической редакции цама. Именно ему пришлось решать непростой вопрос - что из мистериального театра можно взять и показать на советской сцене, как сохранить красочную театрально-эффектную форму мистерии, заменив религиозно-мистическое содержание иными, мирскими, народными мотивами?
В качестве центральной фигуры был взят наиболее демократический персонаж цама - Белый Старик, народность происхождения которого была вне всякого сомнения. Танцевальная мелодия Сагаан Убу-гууна, по мнению Г.Цыдынжапова, основана на народном напеве "Намсарайндолган" (вызов счастья). Не однажды видевший представления цама докшитов в Бурятии и Монголии, знакомый с некоторыми письменными источниками описания цамов, Г.Ц.Цыдынжапов сам напел многие мелодии мистерии композитору П.М.Берлинскому. Он же провел много часов в беседах, пробных поисках, репетициях, в исканиях приемлемого сценического варианта цама с выдающимся балетмейстером, правда, тогда еще молодым, народным артистом СССР И.А.Моисеевым, уточняя характер танцев отдельных персонажей, отбирая нужные пластические выражения.
Мима Белого Старика с его чисто мирскими заботами контрастировала с танцами буддийских божеств. Причем эти божества трактовались как обманчивые, двуликие. Маска была двухсторонней. С одной стороны изображалось красивое женское лицо - маска богини Сагаан Дара эхэ (Белая Тара), с другой - гневный облик докшитов.
Танцовщики появлялись вначале на сцене в облике доброй богини, повернувшись к Старику женской маской, обольщая его, увлекая за собой в плавную ритмическую пляску. Старик охотно общался с красавицами, входил в их круг, танцевал и пропускал тот момент, когда очаровательные женские существа, превращались в гневных чудовищ, наступавших теперь на него в грозном шествии.
Весь трясясь от страха., Белый Старик искал защиты от страшных докшитов, но теперь в поход на него шли и другие маски, шла смерть - хохимай. И, наконец, по сцене в воздухе проносился, извиваясь и изрыгая из пасти дым и пламя, дракон, голова и тело которого (длиною в несколько метров) были пропитаны фосфоресцирующей краской.
Старик в изнеможении падал, сдаваясь, капитулируя перед таким грозным нашествием чудовищ, и в полузабытьи звонил в маленький колокольчик, имеющий волшебное свойство. На звук колокольчика появлялись несколько баторов (богатырей) и начинался танец-пантомима - битва с чудовищами, заканчивающаяся победой светлых сил.
Костюмировка цама в "Баире" не представляла больших затруднений, так как были использованы отчасти подлинные костюмы мистерии, сохранившиеся еще кое-где в хозяйстве дацанов, после их закрытия в середине 30-х годов. В начале подлинными были и маски, но они оказались столь тяжелыми, что по просьбе танцовщиков пришлось театру заказать более облегченные маски из папье-маше и меньших размеров.
Так впервые фрагмент буддийской мистерии, умело трансформированный для того времени, вошел как один из красочных моментов в народно-поэтический спектакль бурятского театра. Многочисленные одобрительные отзывы в прессе после показа "Баира" в Москве, подтверждали верность решения постановщиками этой далеко не простой задачи. Приведем высказывание народного артиста СССР С.В.Образцова: "Танец масок - "Цам", который мы увидели в спектакле, большое событие. Оно безусловно обогащает каждого из нас, мастеров театра. Это замечательный образец подлинно народного искусства. Великолепно поставленный на стройной сюжетной основе танец является поистине сказочным явлением". ("Бурят-Монгольская правда", 1940, 24 октября).
Во второй, половине 40-х годов, когда музыкальная драма "Баир" уже не шла на сцене Музыкально-драматического театра, танец масок как чисто концертный танцевально-пантомимический номер был перенесен в репертуар государственного ансамбля песни и танца "Байкал" под названием "Сон старика" и в течение нескольких десятилетий украшал программу последнего, был показан во многих городах России, бывшего Союза и за рубежом. Эта долгая жизнь одного фрагмента буддийской.мистерии на профессиональной сцене говорит о большой привлекательности, зрелигцности, особом магнетизме театральности, заложенной в основе этого древнего мистериального обряда.
И если сегодня подошло время собирать камни, чтобы восстановить, построить внутри каждого из нас храм нашего Сердца, а затем восстановить заново великую связь простого человека с Высшими Космическими Силами, которая когда-то была естественна и прочна как дыхание, если современная научная мысль уже прорывается к тайнам, спрятанным в аллегориях оккультизма, значит, надо ожидать - будут открыты и секреты учения Калачакры.
И тогда, может быть, появятся, вырастут молодые талантливые танцмейстеры, которые сумеют понять значение священных танцев, значение духовных жертвоприношений как благодарность человека Высшим Силам, сумеют соединить высокий смысл мантры с красотою его пластического и танцевального выражения.
Цам (монг. Цам; тиб. Чам; бур. Сам)
Аркадий Зарубин , CC BY-SA 3.0Исторический фон
Торжественное религиозное служение, совершаемое ежегодно на открытом воздухе в буддийских монастырях (дацанах) Забайкалья, Монголии и Тибета.
По одной из версий, происходит от древних шаманских практик. Был включён в буддийский ритуальный комплекс. В Монголии и Забайкалье Цам стал одной из основных религиозных мистерий.
Монастырский Цам может быть не приурочен к историческому событию или определённому дню. Цель его - показать присутствие божества на земле и отдалить злых духов (шимнусов) от последователей Будды.
Обряд состоит из танцевальной пантомимы, исполняемой ламами, которые маскируются докшитами (хранителями), то есть надевают маски из папье-маше, изображающие того или другого докшита, и вместе с шанаками (ламами-созерцателями), выступающими без масок, но в соответствующем одеянии, совершают по намеченному кругу религиозный танец, жестикулируя руками.
Цам проводится во дворе дацана. В течение нескольких недель перед исполнением мистерии в монастырях идут специальные службы, проводятся приготовления к церемонии.
Типы Цама
- разговорный - с диалогами и импровизациями, актёры-ламы разговаривают со зрителями;
- пантомима - с участием от 4-5 до 108 человек;
- посвящённый какому-либо персонажу или событию буддистской истории и мифологии. Исполняется только посвящёнными монахами, незначительные роли доверяются монастырским послушникам.
Функции Цама
- средство, ведущее к просветлению;
- способ умиротворения и нейтрализации злых духов;
- подготовка человека к смерти, переходу в состояние бардо.
Сюжеты танцев
Одним из популярных сюжетов является история попытки тибетского царя Ландармы уничтожить буддизм в Тибете.
Главные сцены мистерии
- танец с мечами в исполнении мирян;
- танец чёрных шапок с участием 13, 17, 21 или 23 танцоров;
- танец с барабанами;
- танец читипати - «хранителей кладбищ»;
- танец зверей: птица, олень, як, лев;
- танец стражей сторон света, в котором участвуют 4 или 8 человек.
Действующие лица Цама: быкоголовый Чойчжал (Эрлик-Хан), Махакала, Джамсаран, докшиты - гневные защитники веры, Белый Старец.
Заканчивается Цам умерщвлением линга. Его рисуют на бумаге, или делают фигуру из теста. Бумажное изображение сжигают, а фигуру из теста рассекают на 7, 9 или 13 частей. Линг - олицетворение Ландармы или его министра Машанги.
В дацанах Бурятии Цам проводится в летние праздники.
Портфель экскурсовода
National Library of Russia , Public Domain
Источники
- Цам // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
- Вестник Академии наук СССР. М ., 1982. С. 117.
- Жуковская Н. Л. Категории и символика традиционной культуры монголов. М .: Наука, 1988.
- Позднеев А. М. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии. СПб. , 1887. С. 392-403.
В Занскар мы собирались съездить просто так, но повезло с тем, что в дни нашего приезда там в Карше намечался монастырский праздник. Я давно хотела попасть на такой праздник как раз в такой глуши, как Занскар. В прошлом году недалеко от Ле в гомпе Хемис было столько белых туристов, что местных среди них сложно было заметить. И, соответственно, фотографов десятки, так что отпало всякое желание бегать среди них и урывать свои куски. Слишком напомнило работу. К тому же, вся красота танца Чам проходила на фоне толп зевающих престарелых европейцев в темных очках и с видеокамерками. А в Карше наоборот было очень много местных, пришедших из самых дальних уголков Занскара, полтора фотографа и человек 15 случайных туристов-трекеров, которым так же как нам просто повезло со временем приезда.
В этом фоторассказе я, пожалуй, буду вставлять цитаты из разных материалов о танце Чам (мистерии Цам, как это называют в России и Монголии). Обозначу их курсивом, а источники приведу в конце.
Вот немного для затравки:
"Являясь частью крупномасштабных ритуалов, костюмированные танцы мистерии Цам (тиб. Чам) уходят корнями в древние церемонии, исполняемые священнослужителями добуддийской тибетской традиции бон. Они были дополнены и отточены основателем тибетской тантры Падмасамбхавой и другими высокими буддийскими ламами на основе откровений, полученных ими в сновидениях и медитативных странствиях. Впоследствии, Великий Пятый Далай-лама описал целый ряд танцев и утвердил порядок их проведения. Эти описания были внесены в Чам Иг, особый текст, посвященный исключительно ритуальному танцу. С появлением этого сборника монашеский танец прочно вошел в жизнь монастырей всех традиций."
Другие описывают так:
"Первоначально цам проводился как религиозное действо внутри монастыря: на монастырском дворе или храме, где видеть его могли лишь посвящённые. Его сложное магическое и мистическое содержание было доступно только для тех, кто имел специальное духовное посвящение, и тщательно охранялось от мирян. С течением времени действо цама было перенесено на площадь перед монастырём, и грозная мистерия, сделалась средством для сбора пожертвований, переродилась в театральное зрелище. "
Ну, начнем с того, как я добиралась до Карши и ждала начала церемонии.
Карша находится километрах в девяти от Падума на север, но видна издалека даже при въезде в долину. Большой комплекс белостенных зданий гомпы "прилепился" к очень крутому склону горы, который с Падума кажется почти вертикальным.
Небо в то утро затянуло тучами, дорога до Карши - в основном по хорошему асфальту (прям как назло дороге из Каргила), поэтому мы стучали зубами, пока летели на байке до гомпы. Аджей подвез меня до основания горы, а сам вернулся заниматься байком.
1
Пока ползла по крутому подъему, встретила спешащего на праздник монаха при всем параде. Только байк у него не тянул в гору, и он какое-то время пыхтя помогал ногами, потом плюнул и оставил байк у забора.
2
Подъем к гомпе выложен аккуратной дорожкой. Столпотворения не видно, значит еще не началось.
3
Во дворе гомпы монашонки балуются с инструментами, приготовленными для музыкантов.
4
5
6
Я поднялась еще выше, обнаружила часть гомпы на реставрации.
7
Некоторых стен не было, а их обломки с фресками лежали рядом.
8
Пока очень тихо, словно ничего и не намечается.
9
Поднялась еще выше.
10
Встретила "коллегу" в смешных носках))
11
Младшие монахи стали трубить. "Первый звонок" к действию.
12
Крутышки и модники те еще.
13
В главном зале гомпы лежали приготовленные маски.
"Цам исполняется в специальных костюмах, неотъемлемой частью которых является маска. Маски для Цама изготавливаются из различных материалов. В Гималаях их, как правило, вырезают из дерева, и их изготовление приравнивается к высокому искусству. Имена искусных резчиков увековечены в религиозной традиции и передаются из уст в уста. Деревянные маски достаточно тяжеловесны, и поэтому прежде чем надеть их, монахи обматывают мягкой материей голову, шею и плечи. Облегченный вариант масок изготавливается из папье-маше.
14
Маски, изображающие высших тантрических божеств, наделены тремя глазами. Маска божества, относящегося к гневной форме, украшена короной с определенным числом миниатюрных человеческих черепов: пять – у высших дхармапал, три – у божеств рангом пониже и один – у местных защитников. Волосы традиционно изготавливались из хвостов черного яка. Маска зачастую в два-три раза превышает размер человеческого лица, поэтому монахи, исполняющие танцы в масках, смотрят не через глаза, но через ноздри и рот. В этой связи маска слегка наклонена назад, что производит странный эффект - как будто все персонажи, танцуя, пристально вглядываются в небо. Перед использованием маска должна быть освящена. Лама читает соответствующие молитвы, бросая зерна освященного риса. Маски, особенно те, что передаются из поколения в поколение, считаются священными реликвиями, обладающими магическими свойствами."
Ламы ходили туда-сюда, но еще не начали переодеваться.
15
На их обычных "служебных" местах сидели призраки)
16
В зал с несколькими статуями божеств за стеклом стремились все местные и паломники, пришедшие на праздник.
Поклоны, простирания, подношения.
17
Все хотят перекинуться несколькими словами с ламами.
18
19
Подношения принимал очень обаятельный и веселый лама. Накормил меня булочками и совсем не важничал, давал фотографировать все и отовсюду.
20
Я следила за симпатичной девушкой, стесняясь навести на нее объектив, она была очень занята поклонами. Делала вид, что снимаю не ее, но она вдруг посмотрела на меня, я аж вздрогнула и нечаянно нажала на спуск.
21
"Ну что, начал ли там кто-нибудь переодеваться?"
22
Дедушке-ламе, который исполнял роль "белого старца", все нетерпелось начать, он то одевал, то снимал маску. Кривлялся и смешил паломников.
23
Тем временем, кое-кто уже был готов к выходу. Это ламы-музыканты и один загадочный персонаж с мечом, роль которого я еще не понимала.
24
25
Готовятся самые младшие - помощники белого старца, пара мальчишек в масках мальчишек)
26
Дедуля приподнимает маску старца, чтобы не навернуться, перешагивая высокий порог гомпы. А тут я под ногами мешаюсь.
27
"Цам обычно исполняется на переднем дворе монастырского храма, при этом сам храм служит превосходной декорацией для костюмированной мистерии. Иногда его фасад украшается тханками, живописными изображениями божеств, представленных в танце, и буддийских учителей. Поскольку мистерия исполняется на открытом воздухе, хорошая погода имеет чрезвычайно важное значение, ведь в противном случае могут пострадать дорогостоящие маски и костюмы. В этой связи накануне Цама многие монастыри традиционно обращались за помощью к магу, который мог разогнать тучи, прибегнув к соответствующим ритуалам."
На снимке же видно, что погода еще не очень, но дождь маскам не грозит. Через тучи начинает пробиваться солнце, и некоторые дамочки развернули зонтики, чтобы не дай бог не загореть.
28
Белый старец и мальчишки готовы к выходу, прячутся пока в лестничном пролете гомпы.
29
"Всеобщий смех вызывает появление Белого старца - он пытается заснуть посреди танцующих, выпрашивает табак у зрителей и раздаёт сладости детям. Белый старец - покровитель всех живых существ, глава духов земли и воды. Согласно народным преданиям, в прошлом он был одним из больших шаманов, прожившим праведную жизнь и в дальнейшем канонизированным в буддизме. Он был одним из популярных ламаистских божеств. В цаме он - персонаж комический, изображал простолюдина, чем был привлекателен для зрителей мистерии... Иногда Белый старец, сокрушаясь, что совсем одинок, похищал у Хашин хана одного или двух его сыновей, страшно радовался, что обрел наследников, забавлял их и, разыгравшись, по слепоте своей вроде бы не мог найти спрятавшихся от него детей. И начинал какую-либо другую сценку. Запас интермедий у него был большой. Он нюхал табак, попрошайничал, собирал деньги, хадаки и оставался на круге до конца."
Пока старец смешил зрителей на площадке, я пыталась затесаться среди местных.
30
31
Но тут мне пришлось понять роль человека без лица и с мечом. Это был так называемый ацзар. Он всегда находился вне круга танца и следил за тем, чтобы зрители не заходили на площадку и не мешали танцорам. Еще он "расчищал" от "лишних" зрителей проход, по которому переодетые ламы спускались из гомпы в круг танца. Там то я и ошивалась и все время попадала по его меч. Он не жалел никого, ни старушек, ни детей, ни фотографов) Один ряд зрителей на лестнице еще был приемлим, но второй он разгонял.
32
В общем, мне больше нравилось находиться в гомпе и снимать приготовления))
Вот готовится к выходу главный церемониймейстер обряда. Очень важный дядя. Один из шанаков, так называемых "черных шапок", участвующих в танце, повествующем о подвиге монаха Палдже Дордже. Цитату о танце приведу позже.
33
34
Старшие ламы переодеваются в главных божеств.
35
"Большинство исполнителей Цама - ламы или простые монахи, лишь некоторые из ролей, например, роли воинов или клоунов, могут исполняться мирянами. В Цаме могут принимать участие только мужчины. Роль, которая доверяется тому или иному ламе, зависит, прежде всего, от его знаний в области буддийской философии и мистических основ Цама. Так, например, только высоким ламам доверяются роли главных божеств и ведущего исполнителя в танце «Черных шапок», ламы среднего уровня могут исполнять роли божеств свиты и основных участников танца «Черных шапок». Младшие же монахи обычно заняты в танцах скелетов, хотя иногда, им разрешается исполнять роли небесных посланниц дакинь."
"Костюмы для Чама, как правило, шьют из парчи и шелка. Некоторые из них скроены по типу одеяний тибетской знати, которые монастыри в древние времена получали в качестве подношений. Как и тибетские оракулы, исполнители Чама надевают костюмы поверх монашеских одежд. Костюм высшего тантрического божества обычно состоит из одеяния с широкими, длинными рукавами и надеваемого поверх него красивого резного воротника. Широкие рукава по форме напоминают колчан – подразумевается, что все божества-защитники скрывают в них лук и стрелы, чтобы в любой момент, если это необходимо, иметь возможность поразить врагов учения.
Для некоторых танцев обязательно нагрудное украшение из деревянных, но чаще костяных бусин или даже целый тантрический костюм, который называют «шесть костяных украшений». Иногда нагрудные украшения заменяются так называемым «зеркалом» - металлическим медальоном с изображенным в центре семенным слогом данного божества. Разным тантрическим божествам соответствуют разные виды оружия и ритуальные объекты: треугольные флаги, чаши, мечи, жезлы и т.д."
36
"Маски выходили на круг либо по одному, либо попарно, или группами. Протанцевав и выполнив пантомиму, они удалялись в храм или оставались на площадке сбоку, не мешая другим участникам."
37
За мной по прежнему следит ацзар, хоть я и постаралась как можно сильнее вжаться в шеренгу зрителей))
Солнце уже вовсю начало припекать бедных паломников в ячьих шапках.
38
39
"Очень важная роль в Цаме отводится музыкантам, которые аккомпанируют танцующим монахам. На особо важных церемониях может быть привлечено до ста монахов-музыкантов, облаченных в обычные монашеские одеяния. В Цаме используются практически все инструменты, которые звучат в обычных храмовых ритуалах: длинные трубы, раковины, ганлины, большие барабаны и цимбалы всевозможных видов, создающие ритмический рисунок для танца."
40
Танец оленя и быка - самый энергичный.
41
"Танец состоял в том, что "маски" то медленно, то быстро в такт музыке принимали различные пластические позы, скакали с одной ноги на другую, кружили по сцене, двигались взад и вперед. При этом они держали в руках какие-либо предметы символического содержания и манипуляция этими предметами во время танца имела особый смысл. Танцевальные движения некоторых "масок" были более живые, легкие и быстрые и не так однообразны. Однако в цаме были персонажи, которые кружились в вихре настоящей бешенной пляски. Вот как описывает очевидец действия масок быка и оленя, танцевальные партии которых сочетали выразительную пантомиму с пляской. "Под скорый темп музыки бык и олень исполняют быстрый танец, затем приостанавливаются, враждебно смотрят друг на друга и проделывают ряд неприязненных угрожающих движений. С наклоненными головами, яростно потрясая рогами, они готовы броситься один на другого..."
Не смотря на это, самый главный лама, сидящий на почетном троне, почти спит)))
42
Хотя, вру. Это он скорее всего тоже вошел в транс вместе с шанаками, исполняющими танец черных шапок.
43
Вот что пишут об этом танце:
"Экспрессивный «Танец черных шапок» рассказывает о подвиге монаха Палдже Дордже, защитника веры, убийцы злого царя Ланг Дармы, который в годы своего правления поставил целью искоренить буддизм в Тибете. Монаху удалось убить царя и скрыться с места преступления целым и невредимым, используя простой трюк с переодеванием. Вымазав сажей собственное лицо и свою белую лошадь, облачившись в черный плащ с белой подкладкой и черную шапку, спрятав в широких рукавах своих одежд лук и стрелы, он отправился ко двору. В таком облачении он скорее походил на злобного духа, нежели на служителя Дхармы. Представ перед дворцом, он принялся исполнять неистовый ритуальный танец мага-колдуна. Когда же царь, заинтересовавшись, приблизился к нему на расстояние выстрела, Палдже Дордже тотчас же поразил его стрелой, вскочил в седло и помчался к реке. Переплыв реку и смыв сажу с себя и коня, он вывернул плащ и шляпу белой изнанкой кверху и превратился в белого мага - преследователи уже не могли обнаружить на другой стороне реки черного колдуна..."
"Шанаки, как уже упоминалось, масок не надевают, но взамен них облачаются в особые шапки, состоящие из черной овальной тульи с широкими полями. Шапки эти увенчаны миниатюрным человеческим скелетом, вырезанным из дерева и усеченным до пояса. Над всей этой пирамидой, начинаясь от полей, возвышаются два дугообразных, сделанных из папье-маше рога, которые соединяются вставленным между ними изображением Чинтамани - драгоценности, исполняющей любые желания."
44
Одно из грозных божеств-защитников тоже "волнуется" перед выходом. Девченки хихикают и боятся.
45
"По традиционной аналогии защитников сравнивают с родителями, напускающими на себя грозный вид для того, чтобы уберечь детей от совершения ошибок."
46
Молодые ламы начинают переодеваться в скелетов.
47
Они, видимо, жутко популярны у зрителей. Тут же выстраивается очередь на фотографирование.
48
Каждый из четырех скелетов насыпает в рукава муку. Я пока не нашла этому объяснения в текстах.
49
"Эти скелеты принадлежат к божествам высокого ранга и потому украшены короной с тремя или пятью миниатюрными черепами. К их маске, которая является увеличенной копией человеческого черепа, крепится пара вееров радужных цветов. Эти веера тибетцы называют «украшения защитников кладбищ». Монголы же называют их «бабочками» и так же именуют танцоров, исполняющих этот вид танца. Они одеты в белые обтягивающие костюмы с прорисованным на них скелетом."
50
51
Когда приходит их черед, скелеты выбегают к зрителям, кидась на них, обсыпая мукой и всячески кривляясь. Народ визжит.
52
53
"После начинался хурал Линка - чтение молитв против врага веры. Во время этого молебствия несколько грозных богов танцуют вокруг приготовленной из теста фигурки Линка - врага веры, воплощения грехов, произнося заклинания (тарни), а затем рассекают Линка на части."
Линка олицетворяет того самого злого царя, который хотел искоренить буддизм. В нашем случае, фигурку из теста терзал кто-то вроде оленя. А один из ведущих церемонию лам в это время снимал все на мобильник)
54
Это была кульминация. В ключевой момент все зрители подняли страшный шум - свистели, кричали, топали и смеялись.
В конце на круг снова вышли шанаки и начали танцевать. Их медитативный, вводящий в транс танец длился оооочень долго, больше часа. Этим все и закончилось.
55
Музыканты, свободные от толп зрителей, оттрубили последние звуки.
56
Теперь можно снять маски и костюмы и попить чай в гомпе.
57
"Конечных целей у Цама всегда было несколько, и в разных школах упор делался на разное: Цам как средство, ведущее к просветлению; Цам как способ умиротворения и нейтрализации злых духов, чтобы наступающий год прошел благополучно для проводящего мистерию сообщества людей; Цам как подготовка к тому, что ожидает человека после смерти в период его пребывания в переходном состоянии бардо."
Раньше я уже наблюдала не раз Цам, но только краем глаза, поэтому в Карше, где я могла находится среди масок сколько угодно, и где ничто не мешало восприятию, меня это действо особенно впечатлило. Не знаю, насколько я просветлела, но только благодаря этому дню я, наконец, почитала о Цаме подробнее, чтобы узнать что вообще к чему. Так что, хоть просвятилась)
Да и умиротворению, в принципе, любой поход в гомпу способствует. Особенно в такую красивую, как Карша. Там все все лето цветет шиповник, который называют в этих местах дикой розой.
58
Обратно часть пути прошла пешком, чтобы еще раз посмотреть на гомпу, прилипшую к склону...
59
и вообще на окружающий меня дикой красоты Занскар.
60
В следующий раз "погуляем" с вами по округе Падума, чтобы еще ближе разглядеть эту красоту.))
Источники цитат:
http://www.legendtour.ru/rus/mongolia/informations/religious-mask-tsam.shtml
http://www.gnozis.info/?q=node/3518&page=0%2C0
www.savetibet.ru
v-svjatogor.narod.ru
