Что такое водевиль в литературе. Словарь литературоведческих терминов Что такое Водевиль, что означает и как правильно пишется

Театральное искусство

Пьер после сватовства князя Андрея и Наташи, без всякой очевидной причины, вдруг почувствовал невозможность продолжать прежнюю жизнь. Как ни твердо он был убежден в истинах, открытых ему его благодетелем, как ни радостно ему было то первое время увлечения внутренней работой самосовершенствования, которой он предался с таким жаром, после помолвки князя Андрея с Наташей и после смерти Иосифа Алексеевича, о которой он получил известие почти в то же время, – вся прелесть этой прежней жизни вдруг пропала для него. Остался один остов жизни: его дом с блестящею женой, пользовавшеюся теперь милостями одного важного лица, знакомство со всем Петербургом и служба с скучными формальностями. И эта прежняя жизнь вдруг с неожиданной мерзостью представилась Пьеру. Он перестал писать свой дневник, избегал общества братьев, стал опять ездить в клуб, стал опять много пить, опять сблизился с холостыми компаниями и начал вести такую жизнь, что графиня Елена Васильевна сочла нужным сделать ему строгое замечание. Пьер почувствовав, что она была права, и чтобы не компрометировать свою жену, уехал в Москву.
В Москве, как только он въехал в свой огромный дом с засохшими и засыхающими княжнами, с громадной дворней, как только он увидал – проехав по городу – эту Иверскую часовню с бесчисленными огнями свеч перед золотыми ризами, эту Кремлевскую площадь с незаезженным снегом, этих извозчиков и лачужки Сивцева Вражка, увидал стариков московских, ничего не желающих и никуда не спеша доживающих свой век, увидал старушек, московских барынь, московские балы и Московский Английский клуб, – он почувствовал себя дома, в тихом пристанище. Ему стало в Москве покойно, тепло, привычно и грязно, как в старом халате.
Московское общество всё, начиная от старух до детей, как своего давно жданного гостя, которого место всегда было готово и не занято, – приняло Пьера. Для московского света, Пьер был самым милым, добрым, умным веселым, великодушным чудаком, рассеянным и душевным, русским, старого покроя, барином. Кошелек его всегда был пуст, потому что открыт для всех.
Бенефисы, дурные картины, статуи, благотворительные общества, цыгане, школы, подписные обеды, кутежи, масоны, церкви, книги – никто и ничто не получало отказа, и ежели бы не два его друга, занявшие у него много денег и взявшие его под свою опеку, он бы всё роздал. В клубе не было ни обеда, ни вечера без него. Как только он приваливался на свое место на диване после двух бутылок Марго, его окружали, и завязывались толки, споры, шутки. Где ссорились, он – одной своей доброй улыбкой и кстати сказанной шуткой, мирил. Масонские столовые ложи были скучны и вялы, ежели его не было.
Когда после холостого ужина он, с доброй и сладкой улыбкой, сдаваясь на просьбы веселой компании, поднимался, чтобы ехать с ними, между молодежью раздавались радостные, торжественные крики. На балах он танцовал, если не доставало кавалера. Молодые дамы и барышни любили его за то, что он, не ухаживая ни за кем, был со всеми одинаково любезен, особенно после ужина. «Il est charmant, il n"a pas de seхе», [Он очень мил, но не имеет пола,] говорили про него.
Пьер был тем отставным добродушно доживающим свой век в Москве камергером, каких были сотни.
Как бы он ужаснулся, ежели бы семь лет тому назад, когда он только приехал из за границы, кто нибудь сказал бы ему, что ему ничего не нужно искать и выдумывать, что его колея давно пробита, определена предвечно, и что, как он ни вертись, он будет тем, чем были все в его положении. Он не мог бы поверить этому! Разве не он всей душой желал, то произвести республику в России, то самому быть Наполеоном, то философом, то тактиком, победителем Наполеона? Разве не он видел возможность и страстно желал переродить порочный род человеческий и самого себя довести до высшей степени совершенства? Разве не он учреждал и школы и больницы и отпускал своих крестьян на волю?
А вместо всего этого, вот он, богатый муж неверной жены, камергер в отставке, любящий покушать, выпить и расстегнувшись побранить легко правительство, член Московского Английского клуба и всеми любимый член московского общества. Он долго не мог помириться с той мыслью, что он есть тот самый отставной московский камергер, тип которого он так глубоко презирал семь лет тому назад.
Иногда он утешал себя мыслями, что это только так, покамест, он ведет эту жизнь; но потом его ужасала другая мысль, что так, покамест, уже сколько людей входили, как он, со всеми зубами и волосами в эту жизнь и в этот клуб и выходили оттуда без одного зуба и волоса.
В минуты гордости, когда он думал о своем положении, ему казалось, что он совсем другой, особенный от тех отставных камергеров, которых он презирал прежде, что те были пошлые и глупые, довольные и успокоенные своим положением, «а я и теперь всё недоволен, всё мне хочется сделать что то для человечества», – говорил он себе в минуты гордости. «А может быть и все те мои товарищи, точно так же, как и я, бились, искали какой то новой, своей дороги в жизни, и так же как и я силой обстановки, общества, породы, той стихийной силой, против которой не властен человек, были приведены туда же, куда и я», говорил он себе в минуты скромности, и поживши в Москве несколько времени, он не презирал уже, а начинал любить, уважать и жалеть, так же как и себя, своих по судьбе товарищей.
На Пьера не находили, как прежде, минуты отчаяния, хандры и отвращения к жизни; но та же болезнь, выражавшаяся прежде резкими припадками, была вогнана внутрь и ни на мгновенье не покидала его. «К чему? Зачем? Что такое творится на свете?» спрашивал он себя с недоумением по нескольку раз в день, невольно начиная вдумываться в смысл явлений жизни; но опытом зная, что на вопросы эти не было ответов, он поспешно старался отвернуться от них, брался за книгу, или спешил в клуб, или к Аполлону Николаевичу болтать о городских сплетнях.
«Елена Васильевна, никогда ничего не любившая кроме своего тела и одна из самых глупых женщин в мире, – думал Пьер – представляется людям верхом ума и утонченности, и перед ней преклоняются. Наполеон Бонапарт был презираем всеми до тех пор, пока он был велик, и с тех пор как он стал жалким комедиантом – император Франц добивается предложить ему свою дочь в незаконные супруги. Испанцы воссылают мольбы Богу через католическое духовенство в благодарность за то, что они победили 14 го июня французов, а французы воссылают мольбы через то же католическое духовенство о том, что они 14 го июня победили испанцев. Братья мои масоны клянутся кровью в том, что они всем готовы жертвовать для ближнего, а не платят по одному рублю на сборы бедных и интригуют Астрея против Ищущих манны, и хлопочут о настоящем Шотландском ковре и об акте, смысла которого не знает и тот, кто писал его, и которого никому не нужно. Все мы исповедуем христианский закон прощения обид и любви к ближнему – закон, вследствие которого мы воздвигли в Москве сорок сороков церквей, а вчера засекли кнутом бежавшего человека, и служитель того же самого закона любви и прощения, священник, давал целовать солдату крест перед казнью». Так думал Пьер, и эта вся, общая, всеми признаваемая ложь, как он ни привык к ней, как будто что то новое, всякий раз изумляла его. – «Я понимаю эту ложь и путаницу, думал он, – но как мне рассказать им всё, что я понимаю? Я пробовал и всегда находил, что и они в глубине души понимают то же, что и я, но стараются только не видеть ее. Стало быть так надо! Но мне то, мне куда деваться?» думал Пьер. Он испытывал несчастную способность многих, особенно русских людей, – способность видеть и верить в возможность добра и правды, и слишком ясно видеть зло и ложь жизни, для того чтобы быть в силах принимать в ней серьезное участие. Всякая область труда в глазах его соединялась со злом и обманом. Чем он ни пробовал быть, за что он ни брался – зло и ложь отталкивали его и загораживали ему все пути деятельности. А между тем надо было жить, надо было быть заняту. Слишком страшно было быть под гнетом этих неразрешимых вопросов жизни, и он отдавался первым увлечениям, чтобы только забыть их. Он ездил во всевозможные общества, много пил, покупал картины и строил, а главное читал.
Он читал и читал всё, что попадалось под руку, и читал так что, приехав домой, когда лакеи еще раздевали его, он, уже взяв книгу, читал – и от чтения переходил ко сну, и от сна к болтовне в гостиных и клубе, от болтовни к кутежу и женщинам, от кутежа опять к болтовне, чтению и вину. Пить вино для него становилось всё больше и больше физической и вместе нравственной потребностью. Несмотря на то, что доктора говорили ему, что с его корпуленцией, вино для него опасно, он очень много пил. Ему становилось вполне хорошо только тогда, когда он, сам не замечая как, опрокинув в свой большой рот несколько стаканов вина, испытывал приятную теплоту в теле, нежность ко всем своим ближним и готовность ума поверхностно отзываться на всякую мысль, не углубляясь в сущность ее. Только выпив бутылку и две вина, он смутно сознавал, что тот запутанный, страшный узел жизни, который ужасал его прежде, не так страшен, как ему казалось. С шумом в голове, болтая, слушая разговоры или читая после обеда и ужина, он беспрестанно видел этот узел, какой нибудь стороной его. Но только под влиянием вина он говорил себе: «Это ничего. Это я распутаю – вот у меня и готово объяснение. Но теперь некогда, – я после обдумаю всё это!» Но это после никогда не приходило.
Натощак, поутру, все прежние вопросы представлялись столь же неразрешимыми и страшными, и Пьер торопливо хватался за книгу и радовался, когда кто нибудь приходил к нему.
Иногда Пьер вспоминал о слышанном им рассказе о том, как на войне солдаты, находясь под выстрелами в прикрытии, когда им делать нечего, старательно изыскивают себе занятие, для того чтобы легче переносить опасность. И Пьеру все люди представлялись такими солдатами, спасающимися от жизни: кто честолюбием, кто картами, кто писанием законов, кто женщинами, кто игрушками, кто лошадьми, кто политикой, кто охотой, кто вином, кто государственными делами. «Нет ни ничтожного, ни важного, всё равно: только бы спастись от нее как умею»! думал Пьер. – «Только бы не видать ее, эту страшную ее ».

В начале зимы, князь Николай Андреич Болконский с дочерью приехали в Москву. По своему прошедшему, по своему уму и оригинальности, в особенности по ослаблению на ту пору восторга к царствованию императора Александра, и по тому анти французскому и патриотическому направлению, которое царствовало в то время в Москве, князь Николай Андреич сделался тотчас же предметом особенной почтительности москвичей и центром московской оппозиции правительству.
Князь очень постарел в этот год. В нем появились резкие признаки старости: неожиданные засыпанья, забывчивость ближайших по времени событий и памятливость к давнишним, и детское тщеславие, с которым он принимал роль главы московской оппозиции. Несмотря на то, когда старик, особенно по вечерам, выходил к чаю в своей шубке и пудренном парике, и начинал, затронутый кем нибудь, свои отрывистые рассказы о прошедшем, или еще более отрывистые и резкие суждения о настоящем, он возбуждал во всех своих гостях одинаковое чувство почтительного уважения. Для посетителей весь этот старинный дом с огромными трюмо, дореволюционной мебелью, этими лакеями в пудре, и сам прошлого века крутой и умный старик с его кроткою дочерью и хорошенькой француженкой, которые благоговели перед ним, – представлял величественно приятное зрелище. Но посетители не думали о том, что кроме этих двух трех часов, во время которых они видели хозяев, было еще 22 часа в сутки, во время которых шла тайная внутренняя жизнь дома.
В последнее время в Москве эта внутренняя жизнь сделалась очень тяжела для княжны Марьи. Она была лишена в Москве тех своих лучших радостей – бесед с божьими людьми и уединения, – которые освежали ее в Лысых Горах, и не имела никаких выгод и радостей столичной жизни. В свет она не ездила; все знали, что отец не пускает ее без себя, а сам он по нездоровью не мог ездить, и ее уже не приглашали на обеды и вечера. Надежду на замужество княжна Марья совсем оставила. Она видела ту холодность и озлобление, с которыми князь Николай Андреич принимал и спроваживал от себя молодых людей, могущих быть женихами, иногда являвшихся в их дом. Друзей у княжны Марьи не было: в этот приезд в Москву она разочаровалась в своих двух самых близких людях. М lle Bourienne, с которой она и прежде не могла быть вполне откровенна, теперь стала ей неприятна и она по некоторым причинам стала отдаляться от нее. Жюли, которая была в Москве и к которой княжна Марья писала пять лет сряду, оказалась совершенно чужою ей, когда княжна Марья вновь сошлась с нею лично. Жюли в это время, по случаю смерти братьев сделавшись одной из самых богатых невест в Москве, находилась во всем разгаре светских удовольствий. Она была окружена молодыми людьми, которые, как она думала, вдруг оценили ее достоинства. Жюли находилась в том периоде стареющейся светской барышни, которая чувствует, что наступил последний шанс замужества, и теперь или никогда должна решиться ее участь. Княжна Марья с грустной улыбкой вспоминала по четвергам, что ей теперь писать не к кому, так как Жюли, Жюли, от присутствия которой ей не было никакой радости, была здесь и виделась с нею каждую неделю. Она, как старый эмигрант, отказавшийся жениться на даме, у которой он проводил несколько лет свои вечера, жалела о том, что Жюли была здесь и ей некому писать. Княжне Марье в Москве не с кем было поговорить, некому поверить своего горя, а горя много прибавилось нового за это время. Срок возвращения князя Андрея и его женитьбы приближался, а его поручение приготовить к тому отца не только не было исполнено, но дело напротив казалось совсем испорчено, и напоминание о графине Ростовой выводило из себя старого князя, и так уже большую часть времени бывшего не в духе. Новое горе, прибавившееся в последнее время для княжны Марьи, были уроки, которые она давала шестилетнему племяннику. В своих отношениях с Николушкой она с ужасом узнавала в себе свойство раздражительности своего отца. Сколько раз она ни говорила себе, что не надо позволять себе горячиться уча племянника, почти всякий раз, как она садилась с указкой за французскую азбуку, ей так хотелось поскорее, полегче перелить из себя свое знание в ребенка, уже боявшегося, что вот вот тетя рассердится, что она при малейшем невнимании со стороны мальчика вздрагивала, торопилась, горячилась, возвышала голос, иногда дергала его за руку и ставила в угол. Поставив его в угол, она сама начинала плакать над своей злой, дурной натурой, и Николушка, подражая ей рыданьями, без позволенья выходил из угла, подходил к ней и отдергивал от лица ее мокрые руки, и утешал ее. Но более, более всего горя доставляла княжне раздражительность ее отца, всегда направленная против дочери и дошедшая в последнее время до жестокости. Ежели бы он заставлял ее все ночи класть поклоны, ежели бы он бил ее, заставлял таскать дрова и воду, – ей бы и в голову не пришло, что ее положение трудно; но этот любящий мучитель, самый жестокий от того, что он любил и за то мучил себя и ее, – умышленно умел не только оскорбить, унизить ее, но и доказать ей, что она всегда и во всем была виновата. В последнее время в нем появилась новая черта, более всего мучившая княжну Марью – это было его большее сближение с m lle Bourienne. Пришедшая ему, в первую минуту по получении известия о намерении своего сына, мысль шутка о том, что ежели Андрей женится, то и он сам женится на Bourienne, – видимо понравилась ему, и он с упорством последнее время (как казалось княжне Марье) только для того, чтобы ее оскорбить, выказывал особенную ласку к m lle Bоurienne и выказывал свое недовольство к дочери выказываньем любви к Bourienne.

Ах, водевиль, водевиль... Как популярен ты был когда-то и каким незаслуженным забвением и равнодушием окружен сейчас! Сегодня многие даже и не знают, что означает это слово. Настала пора поговорить об этом. Итак...

Что такое водевиль

Это жанр комедийной легкой пьесы или музыкального театрального спектакля с танцами и куплетами, центром которого является анекдотический сюжет или занимательная интрига. Интересно происхождение слова «водевиль». Оно родилось от французского «vau de vire» - «Вирская долина». В 15 веке в этой местности были распространены шуточные народные песни - водевиры.

В 16 веке во Франции водевилями было принято называть городские комические песенки, высмеивающие правящий класс. В начале 18 века так именовались куплеты, бывшие обязательной частью представлений, которые устраивались на ярмарках. Эти незатейливые спектакли так и назывались - представления с водевилями. И только к середине 18 века водевиль стал самостоятельным театральным жанром.

Немного истории

В ранних водевилях прослеживается тесная связь с синтетической эстетикой ярмарки: пантомимой, буффонадой, персонажами французского народного театра (Пьеро, Коломбиной, Арлекином и др.). Отличительными особенностями тех спектаклей была мобильность и злободневность.

Для куплетов не писалась специально музыка, они исполнялись под популярные мелодии, что давало возможность подготовить представление за очень короткий срок. Видимо, неслучайно первый пик популярности жанра приходился на годы Французской революции (1789-1794). В те времена водевиль становится агитационным рупором бунтующего народа.

После отшумевшей революции водевиль утрачивает злободневную остроту и пафос. Главной его частью уже становится не сатира, а остроумная шутка, каламбур. Популярность жанра в эти годы многократно возрастает. В 1792 г. во Франции образуется новый театр под названием «Водевиль», а затем «Театр Монтансье» и «Театр Трубадуров». Для веселых постановок пишутся специальные пьесы. Одними из самых известных авторов водевилей были Эжен Скриб и Эжен Лабиш. Их произведения получили широкую известность, по ним ставились комедийные спектакли на многих мировых подмостках в 19 и 20 веках.

Драматургические особенности жанра

Чтобы понять лучше, что такое водевиль, необходимо ознакомиться со специфическими особенностями жанра. Вот они:

• Изображение в комической форме нарушения персонажем какой-либо общественной нормы (незначительной). К примеру, добрососедских отношений, гостеприимства и т. д.
• Присутствие драматической линии с обязательным комедийным оттенком.
• Быстрое развитие действия и гиперболичность комизма всего происходящего на сцене.
• Из-за незначительности нарушаемой в пьесе нормы, основная развязка сводится к короткому резкому столкновению персонажей.
• Быстрота водевильного действия требует специфического сгущения комических элементов по сравнению с комедией.
• Преобладание разговорной речи, а не пения, в отличие от оперетты.

Русский водевиль

В России водевиль появился как жанр, в основе которого лежала комическая опера. Произошло это в начале 19 в. В формирование и развитие русской драматургической школы жанра большой вклад внесли такие писатели и драматурги, как В. Соллогуб, А. Грибоедов, Д. Ленский, П. Федоров, Ф. Кони и др. Известен такой факт, что сам великий поэт Николай Некрасов писал пьесы для маленьких музыкальных комедий под псевдонимом Н. Перепельский.

Сценическая история русского водевиля тоже богата известными именами. Во времена рассвета водевильного жанра на театральных подмостках России блистала целая плеяда известных комедийных артистов, основой творчества которых был исключительно водевиль. Это Н. Самойлов, А. Асенова, Н. Дюр, В. Живокини и др. Играли в водевилях и знаменитые актеры реалистической театральной школы, например, М. Щепкин.

В России рассматриваемый нами жанр был очень популярен. Так, в октябре 1840 г. в Александринском театре было сыграно 25 спектаклей, 10 из которых составляли водевили. В те времена вряд ли нашелся бы человек, который не знал, что такое водевиль.

В 1839 году в Москве состоялась премьера музыкальной комедии «Лев Гурыч Синичкин». Она стала одной из самых любимых и популярных у представителей самых разных сословий. За основу данной пьесы была взята известная французская комедия «Отец дебютантки».

Закат жанра

В конце 1860 годов в Россию из Франции пришла оперетта, что привело к постепенному закату жанра. Тем не менее спектакли-водевили еще долго не сходили со сцены. В конце 19 века А. П. Чеховым были написаны великолепные пьесы-шутки в духе водевиля: «Медведь», «Свадьба», «О вреде табака», «Юбилей», которые затем были поставлены во многих театрах.

Водевиль в кинематографе

Советский кинематограф дал водевилю вторую жизнь. В 1974 году на киностудии «Мосфильм» режиссер А. Белинский снял очаровательную комедию с музыкой «Лев Гурыч Синичкин» - и забытая классика заиграла новыми красками. В съемках приняли участие такие знаменитости, как А. Миронов, Н. Мордюкова, Л. Куравлев, О. Табаков, М. Казаков, Н. Трофимов, Р. Ткачук. Этот старый добрый водевиль и сегодня время от времени показывают по телевидению.

В том же году был выпущен искрящийся бесподобной музыкой Исаака Шварца телевизионный фильм «Соломенная шляпка» по пьесе Эжена Лабиша. Режиссер - Л. Квинихидзе, главные роли гениально сыграли А. Миронов, З. Гердт, Л. Гурченко, Е. Васильева, М. Козаков, В. Стржельчик, Е. Копелян, А. Фрейндлих.

В 1979 г. на экраны вышла изящная комедия-водевиль Светланы Дружининой «Сватовство гусара» с музыкой Геннадия Гладкова и блистательным актерским составом: М. Боярский, Е. Коренева, А. Попов, А. Баринов и др.

И, наконец, в 1980 году был выпущен фильм «Ах, водевиль, водевиль...». Режиссер - Г. Юнгвальд-Хилькевич, композитор - М. Дунаевский, в главных ролях снялись О. Табаков, юная Г. Беляева, М. Пуговкин. После премьеры песни из этой картины распевала вся страна.

Заключение

Что такое водевиль сегодня? Наверное, можно сказать, что это устаревший жанр искусства, которому уже нет места в современной жизни. Сердца нынешних зрителей покорили мюзиклы и грандиозные шоу. Но остались прекрасные фильмы, в которых запечатлен дух настоящего водевиля, и иногда, под настроение, мы можем посмотреть их и вспомнить прошлое.

Водевиль, так весело и озорно блиставший в начале века, в эпоху Николая I стал другим. Изменился круг авторов -- в драматургию пришли актеры. Петербуржцы П. А. Каратыгин (брат знаменитого трагика), П. И. Григорьев 1-й, П. Г. Григорьев 2-й, Н. И. Куликов; артист Малого театра Д. Т. Ленский. Водевилистами стали журналист Ф. А. Кони, театральный чиновник П. G. Федоров, писатель В. А. Сологуб. Дань водевилю отдал в молодости Н. А. Некрасов.

Водевиль поощрялся. Он взял на себя роль «социального громоотвода». Водевильные авторы щедро награждались, к ним проявлялось «высочайшее внимание». К 1840-м годам водевиль стал полным хозяином на афише. «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми занимают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается целой толпе жи-вой урок»,-- сокрушался Гоголь.

Изменился и характер водевиля, который все более тяготел к бытовой тематике. Помехой в движении жанра становились куплеты. Обязательный элемент водевиля сначала лишился оригинальной музыки -- серьезные композиторы ушли из жанра, музыку стали писать сами драматурги, иногда она просто подбиралась из уже написанных мелодий. Все чаще куплеты становились вставными номерами, почти не связанными с драматическим действием, нарушая необходимый в произведениях этого жанра музыкально-драматический синтез. Затем они и вообще стали исчезать, водевиль постепенно превращался в бытовую комедию. Появились всякого рода жанровые «гибриды» -- водевиль-комедия, водевиль-фарс, водевиль-шутка. Особой популярностью пользовались водевили «с переодеваниями».

Репертуар этот вызывал резкую критику Белинского и Гоголя, который называл водевили и мелодрамы «незаконными детьми ума нашего XIX столетия, совершенным отступлением от природы». И хотя будущий великий драматург с сомнением восклицал: «Русский водевиль! право, немного странно»,-- именно русский водевиль сыграл достаточно серьезную роль в демократизации сцены.

Большой популярностью пользовался водевиль Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1840). Это была вольная переделка французского «Отца дебютантки», но переделка чрезвычайно талантливая. Практически это было оригинальное произведение на сюжет «Отца дебютантки». В «Льве Гурыче Синичкине» ситуации и характеры были совершенно русские. Жизнь провинциального театра, закулисные интриги, правы, истинная влюбленность в театр и самого Синичкина и его дочери, зависимость актеров от капризов премьерши и ее покровителей -- обо всем было рассказано остроумно и трогательно. Произведение Ленского не лишено было и социальных элементов, которые все чаще и чаще проникали в водевиль, придавая ему сатирическую остроту. Зло высмеивались обыватели, бюрократы, продажные журналисты.

Водевиль 1840-х годов испытывает определенное влияние литературы «натуральной школы». В некоторых произведениях средствами этого жанра по-своему трактовалась тема «маленького человека». Глубокое сочувствие зрителей вызывал, например, старый актер Лисичкин в «Дочери русского актера», получивший вместо ожидаемой прибавки «чистую отставку».

Актеры этот жанр любили. Щепкин переиграл огромное количество водевильных ролей, как и Мартынов, и Сосницкий. Но были такие артисты, для которых водевиль был «главным плацдармам» их творчества, которые прекрасно владели образным синтезом разных сценических средств, блистали изяществом, легкостью, юмором, музыкальностью, пластической выразительностью и тем особым даром, без которого водевиль немыслим,-- наивностью веры в самые невероятные обстоятельства.

Настоящей жемчужиной петербургской сцены была Варвара Николаевна Асенкова (1817--1841). Она пошла в театр без всякой охоты. Мать-актриса отдала ее в театральное училище, но вскоре вынуждена была забрать, ибо дочь «необыкновенных способностей не оказала». Девочка училась в частном пансионе и по окончании его сама решила идти на сцену. Не по призванию, не по непреодолимой тяге к искусству, а «как решаются идти замуж за нелюбимого, но богатого человека»-- так она сама объясняла свое решение П. Каратыгину. Асенкова стала заниматься с Сосницким и поначалу приводила его просто в отчаяние отсутствием актерского дара, но занятий не прекращала. В конце концов после серьезной работы он открыл в своей ученице незаурядные комедийные способности.

В 1835 году состоялся дебют Асенковой в комедии Фавара «Сулейман II, или Три султанши», где играла своевольную одалиску Роксолану, играла с блеском, заразительно и весело, и в водевиле Скриба «Лорнет» в роли Мины. Современники утверждали, что лучшей водевильной актрисы, нежели Асенкова, трудно было и представить себе. Она была красива, женственна, грациозна, музыкальна, обладала красивым голосом, отличалась выразительной мимикой, легкостью сценических преображений. Огромный успех имела она в «водевилях с переодеванием» и в ролях «травести», была прелестна в мужском костюме. С триумфом играла она Габриэля в «Девушке-гусаре» Кони, юнкера Лелева в водевиле Орлова «Гусарская стоянка, или Плата той же монетою», гусара Стрункина в «Шалостях корнета» Коровкина, испанского короля Карла II в «Пятнадцатилетием короле» и особенно маркиза Юлия де Креки, шестнадцатилетнего полковника в водевиле «Полковник старых времен». Белинский писал об Асенковой в этой роли: «Действительно, она играет столь же восхитительно, сколько и усладительно; словом, очаровывает душу и зрение. И потому каждый ее жест, каждое слово возбуждает громкие и восторженные рукоплескания; куплеты встречены и провожаемы были криками «фора». Особенно мило выговаривает она «чорт возьми». Я был вполне восхищен и очарован».

Играя роли с переодеванием, Асенкова нигде не была вульгарна или подчеркнуто «пикантна», соединяла «удивительную грацию и какую-то ей одной свойственную стыдливость». Актриса мягкая и тактичная, обладавшая строгим вкусом, Асенкова, по словам современника, «была в свое время единственной молодой артисткой на сцене Александринского театра, которая покоряла поэзией правды».

Белинский, однако, заканчивал свой отзыв об Асенковой в роли Юлия де Креки словами: «Но отчего-то вдруг стало мне тяжело и грустно». Причину этой грусти могут объяснить грубоватые слова Щепкина об опасности для актрисы ее «сценического гермофродитизма». Талант яркий и своеобразный растрачивался на пустяки. Это понимала, по-видимому, и сама Асенкова, которая охотно бралась за серьезные и трудные роли. Она играла Марью Антоновну в «Ревизоре», Софью в «Горе от ума», Эсмеральду в инсценировке «Собора Парижской богоматери» Гюго, шекспировских Офелию и Корделию, обнаруживая не только комедийный, но и сильный драматический талант.

Трудно сказать, как сложилась бы судьба актрисы, какая из тенденций восторжествовала бы в ее творчестве -- Асенкова пробыла на сцене всего шесть лет. Она умерла в двадцать три года от чахотки, навсегда оставшись одной из самых очаровательных страниц в истории русского театра.

Популярным актером этого жанра был и Н. О. Дюр (1807--1839). Сын парикмахера-француза, он учился в балетном классе К. Дидло и участвовал в драматических спектаклях, которые были в училище своеобразной формой обучения и игрались для практики учеников на французском языке. В них Дюр и обнаружил талант комедийного актера и после окончания училища был принят в драматическую труппу. В театре жизнь его складывалась трудно, ему поручали только маленькие роли в трагедиях и драмах, где своего комедийного таланта он проявить не мог. От природы человек деятельный, Дюр начал заниматься вокалом, подготовил несколько партий с композитором Кавосом и с успехом дебютировал в опере. Таким образом; он был прекрасно профессионально подготовлен к тому, чтобы стать «синтетическим» актером.

С 1831 года Дюр начал постоянно выступать в водевилях, сыграв двести пятьдесят ролей «повес и фатов», в которых не знал себе равных, выступал и в ролях стариков. Обладая искусством трансформации, особенный успех имел он в «водевилях с переодеванием». Был он также знаменит как замечательный имитатор: в водевиле Шаховского «Первое апреля, или Новый дом сумасшедших» он, по отзыву современника, «смешил всех до слез, копируя французских танцовщиц». Был он великолепен в куплетах, которые у него определяли весь строй роли, ее тональность, ритм. Наибольший успех выпал на его долю в роли Жовиаля в водевиле Ленского «Стряпчий под столом», где было много музыкальных номеров. Дюр и сам писал музыку и даже издал три альбома водевильных куплетов собственного сочинения, некоторые из них позднее стали популярны как романсы.

Выступал он в пьесах и других жанров, но без особого успеха. Вершиной его творчества был водевиль.

На московской сцене пальма первенства и водевильных ролях принадлежала В. И. Живокини (1805--1874). Отцом актера был итальянец Джиовакино делла Мома, приехавший в Россию вместе с Растрелли, матерью -- крепостная танцовщица. Живокини учился в Московском театральном училище. Еще не кончив его, был принят в императорскую труппу, где прослужил ровно полвека. Репертуар актера был разнообразен -- от оперных и балетных партий до ролей в пьесах Грибоедова, Гоголя, Островского, Мольера, Шекспира. Но подлинной его стихией был водевиль, в котором у него не было соперников в Москве. Такие роли, как Падчерицын («Хороша и дурна»), Васильев («В тихом омуте»), Жовиаль («Стряпчий под столом»), Синичкин, были высшими его достижениями. Современники отмечали его «беспримерную веселость, живой, умиый и заразительный смех», писали, что его комизм был «невозмутимо светел», а смешные черты в образе доводились «даже до художественной карикатуры» -- актер мало заботился о том, чтобы «из роли возникло живое лицо».

Исполнение Живокини восходило к традициям народного балаганного, театра с его стихией, импровизации. Актер легко вступал в общение с залом, мог остановить оркестр и начать разговор с музыкантами, по поводу того, что он хочет спеть совсем не тот куплет, который они начали играть, а другой; вставлял в текст множество «отсебятин», за что не раз получал замечания от Щепкина; обращался к критикам с просьбой похвалить его игру или спрашивал какого-нибудь зрителя, как ему нравится пьеса.

Его излюбленным сценическим приемом было преувеличение, «комическая гипербола», современники относили его к типу комика-буфф. Куплеты превращались у него в отдельные номера. О Живокини говорили, что он мог бы играть на «любой западной сцене», но Боборыкин считал, что «европейская вековая комедия вряд ли где на Западе имела в период от 30-х до 60-х годов более блестящего представителя, чем Живокини».

В водевиле за немногим исключением выступали все русские актеры, и он долго продолжал оставаться в репертуаре, а некоторые элементы водевиля своеобразно преобразовались в комедиях Гоголя, Тургенева, Островского.

ВОДЕВИЛЬ (франц. vaudeville), жанр легкой комедийной пьесы или спектакля с занимательной интригой или анекдотическим сюжетом, сопровождающийся музыкой, куплетами, танцами.

Водевиль возник и сформировался во Франции (собственно, само название происходит от долины реки Вир в Нормандии, – Vau de Vire, – где в 15 в. жил народный поэт-песенник Оливье Басслен). В 16 в. «водевилями» называли насмешливые уличные городские песенки-куплеты, как правило, высмеивающие феодалов, ставших в эпоху абсолютизма главными врагами монархической власти. В первой половине 18 в. водевилями стали называть куплеты с повторяющимся рефреном, которые вводились в ярмарочные представления. В тот период жанр так и определялся: «представление с водевилями» (т.е., с куплетами). К середине 18 в. водевиль выделился в отдельный театральный жанр.

Ранний водевиль тесно связан с синтетической ярмарочной эстетикой: буффонадой, пантомимой, эксцентрическими персонажами народного театра (Арлекином и др.). Его отличительной чертой была злободневность: куплеты исполнялись, как правило, не на оригинальную музыку, а на знакомые популярные мелодии, что, несомненно, давало возможность подготовки нового представления за очень короткие сроки. Это придавало водевилю необычайную мобильность и гибкость – не случайно первый расцвет водевиля приходится на годы Французской буржуазной революции(1789–1794). Возможность немедленного отклика на происходящие события сделала водевиль агитационным орудием революционной идеологии. После революции водевиль утрачивает пафос и злободневную остроту; однако, популярность его не падает, но, напротив, – увеличивается. Именно в водевиле проявляется страсть к шутке, каламбуру, остроумию, что, по выражению А.Герцена, «составляет один из существенных и прекрасных элементов французского характера». К началу 1790-х популярность водевиля во Франции настолько велика, что группа актеров театра «Комеди Итальенн» открывает театр «Водевиль» (1792). Вслед за ним открываются и другие водевильные театры – «Театр Трубадуров», «Театр Монтансье» и др. А сам жанр постепенно начинает проникать и в театры других жанров, сопровождая постановки «серьезных» пьес. Наиболее известные французские авторы водевилей – Эжен Скриб (написавший в 18 в. – самостоятельно и в соавторстве с другими писателями более 150 водевилей) и Эжен Лабиш (19 в.). Примечательно, что водевили Скриба и Лабиша сохраняют свою популярность и в настоящее время (советский телевизионный фильм Соломенная шляпка по пьесе Э.Лабиша с удовольствием смотрят зрители не один десяток лет).

Французский водевиль дал толчок развитию жанра во многих странах и оказал существенное влияние на развитие европейской комедии 19 в., причем не только в драматургии, но и в ее сценическом воплощении. Основные принципы структуры жанра – стремительный ритм, легкость диалога, живое общение со зрителем, яркость и выразительность характеров, вокальные и танцевальные номера – способствовали развитию синтетического актера, владеющего приемами внешнего перевоплощения, богатой пластикой и вокальной культурой.

В России водевиль появился в начале 19 в., как жанр, развивающийся на основе комической оперы. В формирование русской драматургической школы водевиля внесли свой вклад А.Грибоедов, А.Писарев, Н.Некрасов, Ф.Кони, Д.Ленский, В.Соллогуб, П.Каратыгин, П.Григорьев, П.Федоров и др. Чрезвычайно богата и сценическая история русского водевиля. Широко известна плеяда блестящих русских комедийных актеров, у которых водевиль составлял основу репертуара: Н.Дюр, В.Асенкова, В.Живокини, Н.Самойлов и др. Однако в водевилях с огромным удовольствием и не меньшим успехом работали и крупнейшие актеры реалистического направления: М.Щепкин, И.Сосницкий, А.Мартынов, К.Варламов, В.Давыдов и др.

Однако к концу 19 в. водевиль практически сходит с русской сцены, вытесненный как бурным развитием реалистического театра, так и – с другой стороны – не менее бурным развитием оперетты. На рубеже 19–20 вв., пожалуй, единственным заметным явлением этого жанра были десять одноактных пьес А.Чехова (Медведь , Предложение , Юбилей , Свадьба и др.). Несмотря на отказ от традиционных куплетов, Чехов сохранил типично водевильную структуру своих одноактных пьес: парадоксальность, стремительность действия, неожиданность развязки. Тем не менее, в дальнейшем А.Чехов уходит от водевильной традиции, в своих поздних пьесах разрабатывая драматургические принципы совершенно нового типа комедии.

Некоторое оживление российской водевильной традиции можно обнаружить в 1920–1930, когда в этом жанре работали А.Файко (Учитель Бубус ), В.Шкваркин (Чужой ребенок ), И.Ильф и Е.Петров (Сильное чувство ), В.Катаев (Квадратура круга ) и др. Тем не менее, дальнейшего развития в чистом виде водевиль не получил, в 20 в. гораздо большей популярностью пользовались иные, более сложные комедийные жанры – социально-обличительная, эксцентрическая, политическая, «мрачная», романтическая, фантастическая, интеллектуальная комедия, а также – трагикомедия.

Татьяна Шабалина