Suhe

Mis suur skaala. minoorne skaala

Pühendatud L. G.-le ja A. G.-le, muusadele ja haldjatele, kes pettusid minu ilumeele ...

Pehme muusika mängis vaikselt. Tema kiirustamata minoorsed akordid voolasid sujuvalt ringi, viies meid kuhugi sügavasse kaugusesse. Millegipärast oli tunda kurbust ... siis hakkas tempo tõusma, kõrged noodid andsid teed madalatele, pinge tasapisi kasvas ja lõpuks kõlas helge, pühalikult rõõmustav duur. Mis meiega juhtus? Looduse müsteerium...

Ebaselguse vältimiseks on siin mõned sissejuhatavad fraasid, mis selgitavad terminoloogiat.

Nagu teada, võib mis tahes piiratud kestusega helisignaali esitada samaväärse Fourier' seeriana (spekterina) erineva amplituudi, sageduse ja algfaasiga "puhaste" toonide (siinusvõnkumiste) summana. Selles töös käsitleme peamiselt statsionaarseid helisignaale, mis ajas ei muutu.

Heli põhitooni (esimese harmoonilise) järgi nimetatakse heli madalaimat sagedust. Kõiki muid põhisagedusest kõrgemaid sagedusi nimetatakse ülemtoonideks. See. esimene ülemtoon on helispektri kõrgeim 2. toon. Ülemheli, mille sagedus on N korda põhisagedus (kus N on täisarv suurem kui 1), nimetatakse N-ndaks harmooniliseks.

Muusikaline (või harmooniline) on heli, mis koosneb ainult harmooniliste kogumist. Praktikas on see heli, mille kõik ülemtoonid sobivad ligikaudu harmooniliste sagedustega ja mõned suvalised harmoonilised võivad puududa, sealhulgas esimene. Sel juhul nimetatakse põhitooni "virtuaalseks" ja selle kõrguse määrab subjekti-kuulaja psüühika tegelike ülemtoonide vaheliste sagedussuhete põhjal.

Üks muusikaline heli võib teisest erineda põhisageduse (kõrguse), spektri (tämbri) ja helitugevuse poolest. Käesolevas töös neid erinevusi ei kasutata, vaid kogu meie tähelepanu on suunatud helide kõrguste omavahelisele suhtele.

Vaatleme ühe või mitme muusikalise heli kooskuulamise mõjusid väljaspool mis tahes muud muusikalist konteksti.

Teatavasti võib kahe erineva kõrgusega muusikaheli (kahehäälne akord, diaad, konsonants) samaaegne kõlamine jätta subjektile mulje meeldivast (eufooniline, pidev) või ebameeldivast (ärritav, konarlik) kombinatsioonist. Muusikas nimetatakse seda konsonantsi muljet vastavalt konsonantsiks ja dissonantsiks.

Samuti on teada, et kolme (või enama) erineva kõrgusega muusikaheli (kolmehäälne akord, kolmkõla, kolmkõla) üheaegne kõlamine on võimeline tekitama subjektis eri värvi emotsionaalse mulje. Erinevad - vastavalt vastavate emotsioonide märgile (positiivne või negatiivne) ja tugevusele (sügavus, heledus, kontrastsus).

Emotsioonid, mis tekivad inimestes muusika kuulamisest oma tüübi järgi, kuuluvad kõigi tuntud emotsioonide hulgas esteetiliste (intellektuaalsete) ja utilitaarsete emotsioonide hulka. Emotsioonide klassifikatsioonist, sh. muusikaline vaata lähemalt.

Näiteks nootide kolmkõlal “do, mi, sol” (duur) ja nootide triaadil “do, mi-flat, sol” (moll) on vastavalt hääldatud “positiivne” ja “negatiivne” emotsionaalne. värvimine, mida tavaliselt nimetatakse "rõõmuks" ja "kurbuseks" (või lein, kurbus, kannatused, kahetsus, lein, igatsus, meeleheide - vastavalt).

Akordide emotsionaalne värvus praktiliselt ei sõltu muutustest helide üldises kõrguses, helitugevuses või tämbris, millest need moodustavad. Eelkõige kuuleme peaaegu muutumatut emotsionaalset värvingut akordides üsna vaiksetest puhastest toonidest.

Tulevikku vaadates märgime, et kui mõnd suvalist akordi saab defineerida minoori või duurina, siis valdava enamuse õppeainete puhul on selle kõla tekitatud emotsioonid utilitaarsed, s.t. viitab kategooriale "kurbus või rõõm" (millel on negatiivne või positiivne emotsioonimärk). Selle akordi emotsionaalne tugevus (emotsiooni heledus) sõltub üldiselt olukorra spetsiifikast (subjekti-kuulaja olek ja akordi struktuur). Sisuliselt (statistilises mõttes) võib peamise/minoorse ja nende tekitatud emotsioonide vahel üks-ühele vastavusse panna. Ja tõenäoliselt võimaldab just nende akordide emotsionaalne värvus " tavalised inimesed» tunneb ära üksikute akordide duuri või molli.

See. Võtame kokku, et kahehäälseid akorde kuulates tekib meis „meeldiv-ebameeldiva“ heli esteetiline komponent (konsonants ja dissonants) ning heli „rõõm-kurbus“ emotsionaalne komponent (duur ja moll) meile alles siis, kui lisatakse kolmas hääl. Pange tähele, et muud tüüpi akordidel (mitte-duur või mitte-moll) ei pruugi olla "kaasatud" emotsioonide utilitaarset komponenti.

KORDI PROPORTSIOONID

Loogiline on eeldada, et erineva arvu samaaegsete muusikahelide tajumisel rakendub kvantiteedilt (1, 2, 3 ...) kvaliteedile ülemineku reegel. Vaatame, millised uued omadused võivad sel juhul ilmneda.

Juba iidsetel aegadel avastati, et kahe (individuaalselt meeldiva) heli akord võib olla kõrva jaoks meeldiv või ebameeldiv (konsonant või dissonant).

On kindlaks tehtud, et selline akord kõlab kaashäälikuna, kui selle helikõrguste suhe (veaga 1% või vähem) on suhteliselt väikeste täisarvude (looduslike) arvude osakaal, eriti arvudest 1 kuni 6 ja 8.

Kui see osakaal koosneb suhteliselt suurtest koaprarvudest (15/16 jne), siis kõlab selline akord dissonantselt.

Märgin, et muusikahelide kogu proportsioonide määramise täpsus, samuti konkreetse proportsiooni valik mitmete alternatiivide hulgast võib sõltuda olukorra kontekstist. Antakse lühike ajalooline ekskursioon muusikaintervallidesse.

Kahe muusikalise heli (muusikaliste intervallide) kõrguse suhete loend kaashääliku kahanevas järjekorras näeb välja järgmine: 1/1, 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 8/5, 6/ 5, 5/3 ja edasised dissonantsid 9/5, 9/8, 7/5, 15/8, 16/15.

See nimekiri ei pruugi olla täielik (vähemalt dissonantside osas), sest põhineb võimalikel muusikalistel intervallidel võrdse temperamendi süsteemis 12 nooti oktaavi kohta (RTS12).

Samuti on teada, et konsonantsi ja dissonantsi tajumine toimub inimese närvisüsteemi keskmisel tasemel, igast kõrvast tulevate üksikute signaalide eeltöötlemise etapis. Kui kasutate kahe heli eraldamiseks kõrvaklappe erinevad kõrvad, siis kaovad nende "koostoime" mõjud (konsonantsi tipud, virtuaalne kõrgus).

Veidi kõrvale kaldudes märgin, et kuigi tänapäeval on konsonantsi ja dissonantsi teooriaid rohkem kui tosin, on väga raske anda selget selgitust, miks intervall 7/5 on dissonants ja 8/5 on konsonants (pealegi, täiuslikum kui näiteks 5/3) on väga raske .

Kuid enamasti pole meil seda siin vaja. hea teema eraldi uuringu jaoks?

Seega märgime järgmise uue fakti. Ühe muusikaheli kuulamiselt kahele samaaegsele helile üleminekul on katsealusel võimalus ammutada teavet nende helide kõrguste vahekorrast. Pealegi tõstab katsealuse psüühika esile kõrguste suhted suhteliselt väikeste naturaalarvude proportsioonide kujul, mis on järjestatud ühte kategooriasse - konsonants / dissonants.

Liigume nüüd kolme heli akordide käsitlemise juurde. Kolmkõlades suureneb (paaripõhiste) intervallide arv võrreldes konsonantsidega kolmeni ja lisaks ilmub uus üksus - "monoliitne" kolmik ise (nagu "kolmekordne" intervall) - helikõrguste üldine suhe. kõiki kolme heli koos vaadeldes.

Seda monoliitset seost saab kirjutada "otse" proportsioonina A:B:C või muul kujul kui "pöördvõrdeline" proportsioon (1/D):(1/E):(1/F). numbrid A,B,C või D,E,F. Puhtalt matemaatiliselt võib kõik sellised proportsioonid jagada kolme põhirühma:

Otsene proportsioon on "lihtsam" kui pöördvõrdeline, st. A*B*C< D*E*F

Pöördproportsioon on "lihtsam" kui otsene, s.t. A*B*C > D*E*F

Mõlemad proportsioonid on samad ("sümmeetrilised"), st. A*B*C = D*E*F (ja seega A=D, B=E, C=F).

See. triaadi uus kvaliteet - uut tüüpi informatsioon - saab sisaldada ainult neid kolmekordseid proportsioone, mis kuuluvad ühte kolmest ülalkirjeldatud kategooriast.

Sõltuvalt kõigi paariliste intervallide konsonantsi astmest võivad kolmkõlad olla kas kaashäälikud või dissonantsed. Mõnel juhul (erinevate täisarvude lähenduste kasutamisel) võib mõlema proportsiooni konkreetse koostise valik olla mitmetähenduslik. Kaashäälikukordade puhul seda mitmetähenduslikkust aga ei ilmne.

Muusikalise praktika järgi eristatakse nelja põhilist kolmkõlatüüpi - duur ja moll (konsonants), suurendatud ja taandatud (dissonants). Peaaegu kõik kaashääliku akordid võib liigitada duuride ja mollide kategooriasse.

Ülalmainitud suure kolmkõla helikõrguste suhted on suure täpsusega otseses vahekorras 4:5:6. Eelnimetatud minoorse triaadi helikõrguse suhted on suure täpsusega pöördvõrdeline /6:/5:/4. Suurendatud ja kahandatud kolmkõlade otsene ja pöördvõrdeline proportsioon on sama, sest need koosnevad võrdsetest intervallidest (4-4 ja 3-3 RTS12 pooltooni) ja need võrdsed proportsioonid näevad välja nagu /25:/20:/16 = 16:20:25 ja /36:/30:/25 = 25 : 30:36.

Suuremate kolmkõlade helikõrguste suhet väljendatakse alati lihtsamalt (kasutades väiksemaid täisarve) otsestes proportsioonides ja väiksemate kolmkõlade kõrguste suhet väljendatakse pöördproportsioonides ja see on hea teadaolev fakt. Juba Josephfo Zarlino (1517-1590) teadis duur- ja molliakordide vastandlikku tähendust (Istituzione harmoniche 1558). Kuid ka 450 aastat hiljem pole nii lihtne leida tõsist teost, kus seda fakti harmoonilise analüüsi või akordi sünteesiks laialdaselt kasutataks. Selle põhjuseks võisid olla visad, kuid erinevate autorite ekslikud katsed seletada duuri ja molli fenomeni (vt allpool). Võib-olla on akordide seos kõrguste proportsioonidega muutunud midagi "igiliikuri" keelatud teema sarnast?

Lihtsa matemaatika ja eksperimentaalsete andmete põhjal postuleerime: iga duuri akordi (see on otseses proportsioonis lihtsam) saab muuta molli akordiks (pöördvõrdeliselt on lihtsam), kui kirjutame otsese proportsiooni asemel sama pöördvõrdeliseks. numbrid. Need. kui proportsioon A:B:C on suur, siis pöörd (erinev!) proportsioon /C:/B:/A on väike. Muidugi saab (ilma muudatusteta!) mis tahes otsest proportsiooni esitada pöördvõrdeliselt ja vastupidi. Eelkõige 4:5:6 = /15:/12:/10 ja /4:/5:/6 = 15:12:10.

Kõike seda kokku võttes võib järeldada, et kolm rühma, millesse kolmkõlakõrguste kõik proportsioonid on jagatud, mängivad muusikapraktikas tõesti olulist rolli ning vastavad akordide jaotusele duurideks, mollideks ja "sümmeetrilisteks" (mis koosnevad samadest intervallidest). ).

Võib küsida: milline on muusikaliste kolmkõlade "sisemine" esitus subjekti psüühikas? Kuidas ta kasutab infot triaadi eelmainitud “uue kvaliteedi” kohta?

Võttes arvesse inimese kuulmissüsteemi kõrgelt arenenud aparaati, võib eeldada, et kuigi inimese kõrgem närvisüsteem on üsna võimeline esitama väikese kolmkõla otsese proportsioonina (15:12:10), on ka (kui mitte lihtsam) võimeline esitama sama kolmkõla pöördproportsioonina (/4:/5:/6) ja nende proportsioonide "esimesel võrdlusel" (kategooria määramiseks), " visake ära" sirgjoon selle 15 korda suurema keerukuse tõttu ( toode kolmest otseste ja pöördvõrdeliste proportsioonide arv on 1800 120 vastu).

Edasi nimetame akordi põhiproportsiooni üheks selle helide kõrguse kahest proportsioonist (otsene või vastupidine), mis koosneb väiksematest arvudest (nende korrutise tähenduses), samas kui teist proportsiooni nimetatakse sekundaarseks. See. Duor akordi põhiproportsioon on alati otsene proportsioon ja moll on alati pöördproportsioon.

Ja lõpuks märgime, et kuigi eelnimetatud moll ja suur kolmkõla koosnevad samade intervallide paaridest (4:5, 4:6, 5:6), on neil vastupidine emotsionaalne värvus, mis puudub nende eraldi paaris. helid. Ainus erinevus monoliitsete kolmkõlade (minoor ja suur) vahel on nende põhiproportsioonide vastastikune ümberpööramine.

Loogiline on järeldada, et akordi vastav uus "emotsionaalne" informatsioon sisaldub just selles viimases omaduses (põhiproportsiooni tüüp), mis saab avalduda ainult kolme või enama heli kombineerimisel, kuid seda ei saa tuvastada kahe heli korral. on kombineeritud (sest oletame, et A:B on täpselt sama, mis /A:/B). Teist triaadis sisalduvat (emotsionaalse) teabe allikat lihtsalt ei ole ega saa (ärge unustage, et me käsitleme muutumatu spektriga statsionaarseid helisid). Selle järelduse lisakinnitus on see, et "sümmeetriliste" akordide kõlas puudub emotsioonide utilitaarne komponent.

Näide 1. Heliproportsioonid

2:3:4 = /6:/4:/3 annab pehme duuri. 2:3:6 = /3:/2:/1 annab pehme minoori.

3:4:5 = /20:/15:/12 annab heledama (kontrastse) duuri ja 20:15:12 = /3:/4:/5 sügavama (kontrastsema) molli.

4:5:6 = /15:/12:/10 annab eredaima duuri ja 10:12:15 = /6:/5:/4 sügavaima molli.

Akordide kuulamiseks on parem kasutada puhtaid toone täpse sagedussuhtega, kasutades näiteks. .

SUUR- JA VÄIKSED TEOORIAD

Akordid on muusikas kõlanud sadu aastaid ja peaaegu sama palju inimesi on mõelnud nende kooskõla põhjustele.

Kahehäälsete akordide puhul tehti selle omaduse esimene seletus väga ammu (ja kaasahaaravalt lihtne ja selge, kui mõne dissonantsi ees silmad kinni pigistada – vt ülal). Kolmehäälsete duur- ja molliakordide puhul olid ülaltoodud faktid otseste ja pöördvõrdeliste proportsioonide kohta samuti üsna ammu kindlaks tehtud.

Hoopis keerulisemaks osutus aga vastuse leidmine küsimusele, miks on erinevatel akordidel erinev märgiline (ja tugevusega) emotsionaalne värvus. Ja teisele küsimusele – miks kõlab moll akord kogu oma keerukusest hoolimata (kui seda esitatakse otseses proportsioonis – nii-öelda "duuris noodikirjas") harmooniliselt ja ütleme, et heli keerukuse poolest "peaaegu sama". numbriline proportsioon "dischord" (näiteks 9:11 :14) kõlab ebameeldivalt - sellele oli raske vastata.

Üldiselt ei saanudki päris selgeks, kuidas "ühtmoodi hästi" põhjendada nii duuri kui ka molli?

Seda mõistatust duuri ja molli olemuse kohta on proovinud paljud autoriteetsed uurijad. Ja kui peaeriala selgitati ikka “üsna lihtsalt” (nagu paljudele autoritele näiteks tundus “puhtalt akustiliselt”), siis selguselt sarnase kõrvaleriala põhjendamise probleem on nähtavasti endiselt päevakorral, kuigi on. väga palju väga erinevaid teoreetilisi ja fenomenoloogilisi konstruktsioone, püüdes anda oma lahendust.

Huvitatud lugeja võib viidata .

Ajalooliselt põhinesid molli võtmeteooriad kas mittefüüsilistel "alatoonidel" (ületoonid, mille sagedus on täisarv korda väiksem kui heli põhitooni sagedus – tegelikkuses ei eksisteeri) või "metafüüsilised" faktid ülemtoonide kolmekordsest kokkulangemisest akordhelide puhul, mis küll võib, aga ei pea alati nii olema – näiteks puhaste toonide akordi puhul.

Mõned autorid viitasid akorde "põhjendades" ka näiteks kirjeldatud kuulmise mittelineaarsetele omadustele. v. See vaieldamatult esinev tõsiasi töötab praktikas aga väga harva, sest isegi mitte liiga nõrga helitugevusega akord ei tekita mittelineaarsuse tõttu eristatavaid kombinatsioontoone.

Teised autorid kasutasid väga keerulisi muusikateoreetilisi konstruktsioone (või puhtalt matemaatilisi skeeme, mis on suletud kui "asjad iseeneses"), mille täpset tähendust oli sageli võimatu mõista ilma nende teooriate endi spetsiifilise terminoloogia (ja mõnikord ka selle seletuse) üksikasjaliku uurimiseta. põhines mõne abstraktse termini parafraasil teiste kaudu).

Mõned autorid püüavad siiani läheneda sellele küsimusele kognitiivse psühholoogia, neurodünaamika, lingvistika jne vaatenurgast. Ja peaaegu õnnestubki... Peaaegu – sest seletuste ahel on liiga pikk ja kaugeltki vaieldamatu ning pealegi puudub teooriate algoritmiline formaliseerimine jne. nende kvantitatiivse eksperimentaalse kontrollimise aluseks.

Näiteks ühes kõige huvitavamas, üksikasjalikumas ja mitmekülgsemas duuri ja molli fenomeni uurimuses on püstitatud hüpotees, et helide emotsionaalse sisu aluse paneb loodus kõrgemate loomade instinkti, mis on saanud edasine areng inimeses. Eksperimentaalselt on kindlaks tehtud, et karja konkreetse isendi domineerimisega loomamaailmas kaasneb madalate või langevate "kõne" helide kasutamine ja allutamisega - kõrgete või tõusvate helide kasutamine. Lisaks eeldatakse, et domineerimine võrdub "rõõmuga" ja alluvus - "kurbus". Seejärel koostatakse dissonantsetest sümmeetrilistest kolmkõladest tabel (kahe võrdse intervalliga 1 kuni 12 pooltooni PTC12) koos nimekirjaga nende akordide muutustest minoorseks, kui suurendate või duuriks, kui algse akordi heli kõrgust ühe võrra vähendate. pooltooni.

Isegi kui jätta kõrvale asjaolu, et mõnda muudetud akordi ei saa üheselt duurile või mollile omistada, pole selge, miks peab inimsubjekt akordi kuulates tingimata (ja koheselt) „arvama”, et üks helidest see (konsonant)akord on nihutatud mõne teise (unikaalselt määratletud ja pealegi dissonantse) akordi kõlast mingiks fikseeritud intervalliks - pooltooniks? Ja kuidas saab see üsna abstraktne mõte muutuda "kaasasündinud" emotsioonideks? Ja miks peaks mõistust piirama ainult RTS12 võimalused? RTS12, mis tuli ka loodusega välja ja investeeris instinkti?

Samas olen nõus, et duuri ja molli emotsionaalne sisu põhineb emotsioonidel, mis on kättesaadavad paljudele kõrgematele loomadele... pole selge, kas nad saavad neid emotsioone akorde kuulates kogeda? Ma ei usu. Sest akordi kolme või enama heli kõrguste vastastikuste proportsioonide määramine on suuremat keerukusastet protsess kui ühe heli kõrguse (või selle kõrguse muutumise suuna) määramine.

Inimese kuulmisaparaat on saanud erilise arengu seoses verbaalse suhtluse tulekuga, millest sündis võime üksikasjalikult ja kiiresti analüüsida keeruliste helide spektrit, mille kõrvalsaaduseks on suure tõenäosusega meie võime muusikat nautida.

Utilitaarsed emotsioonid kõrgemates loomades (nagu ka inimestes) võivad aga hästi esile kutsuda teistest meeleorganitest pärineva teabe tajumise – ja eelkõige – sündmuste visuaalse tajumise ja nende edasise tõlgendamise kaudu.

Paar sõna inimkõne ja monofoonilise muusika emotsionaalsusest. Jah, need võivad "sisaldada" utilitaarseid emotsioone. Kuid selle põhjuseks on spektri olemuslik mittestatsionaarsus – muutused nende helide kõrguses ja/või tämbris.

Ja veel – uuritavate individuaalsetest erinevustest. Jah, eripedagoogika (treeningu) abil on võimalik inimesi (nagu ka mõningaid loomi) harjutada sellega, et isegi üks heli (või mis tahes akord) tekitab neis utilitaarseid emotsioone (lein reflektoorselt oodatud piitsast või rõõm porgandist). Kuid see ei ole kooskõlas asjade loomuliku olemusega, mida me püüame kehtestada.

Siin on fraas 2008. aasta muusikateaduse doktoritööst, mis näib olevat lõpetanud duuri ja molli tuntud teooriate küsimuse: „vaatamata asjaolule, et paljud autorid on kirjeldanud duur/moll akordide ja skaalade tajumist, jääb see siiski alles. mõistatus, miks duoorsed akordid on rõõmsad ja minoorsed akordid kurvad.

Arvan, et õige pea- ja kõrvaleriala teooria väljatöötamine on võimalik ainult siis, kui on täidetud kaks olulist tingimust:

Täiendavate teadmiste valdkondade (v.a muusika ja akustika) kaasamine, -lisateadmiste valdkondade matemaatilise aparaadi kasutamine.

Peame ajalugu meeles pidama. Mõte, et akordi “tähendust” tuleb otsida muusikateooria “vanast” ruumist, kõlas esmakordselt vähemalt sada aastat tagasi.

Siin on paar tsitaati.

Hugo Riemann (1849-1919) loobus oma karjääri lõpuks duuri ja konsonantsi õigustamisest ülemtoonide fenomeni kaudu ning asus Karli psühholoogilisele seisukohale.

Stumpf, pidades ülemtoone vaid "näidiseks ja kinnituseks", aga mitte tõestuseks.

Karl Stumpf (1848-1936) viis muusikateooria teadusliku vundamendi füsioloogia valdkonnast üle psühholoogia valdkonda. Stumpf keeldus seletamast konsonantsi kui akustilist nähtust, vaid lähtus psühholoogilisest "tonaalse sulandumise" faktist (Stumpf C.Tonpsychologie. 1883-1890).

Nii et lõigu lõpetuseks märgin, et suure tõenäosusega oli juba Stumpfil ja Riemannil täiesti õigus, et akordi on võimatu põhjendada ei akustiliselt, metafüüsiliselt ega puhtmuusikaliselt ning selleks on vaja psühholoogia kaasamist.

Nüüd läheneme küsimusele "teisest otsast" ja esitame küsimuse: mis on emotsioon?

EMOTSIOONITEORIAD

Vaatleme lühidalt kaht emotsiooniteooriat, mis on minu arvates kõige lähemal tasemele, millel avaneb võimalus rakendada nende seadusi sellises keerulises küsimuses nagu muusikataju nähtuste psühholoogiline struktuur.

Teiste teooriate ja üksikasjade jaoks viitan lugejale üsna ulatuslikule ülevaatele.

Emotsioonide frustratsiooniteooria

1960. aastatel tekkis ja arendati põhjalikult välja L. Festingeri kognitiivse dissonantsi teooria.

Selle teooria kohaselt, kui tegevuse oodatavate ja tegelike tulemuste vahel on lahknevus (kognitiivne dissonants), tekivad negatiivsed emotsioonid, samas kui ootuse ja tulemuse kokkulangevus (kognitiivne konsonants) toob kaasa positiivsete emotsioonide ilmnemise. Dissonantsist ja konsonantsist tulenevaid emotsioone käsitletakse selles teoorias vastava inimkäitumise peamiste motiividena.

Vaatamata paljudele uuringutele, mis kinnitavad selle teooria õigsust, on ka teisi andmeid, mis näitavad, et mõnel juhul võib kognitiivne dissonants põhjustada ka positiivseid emotsioone.

J. Hunti järgi on positiivsete emotsioonide tekkeks vajalik teatav lahknevus hoiakute ja signaalide vahel, mingi “optimaalne lahknevus” (uudsus, ebatavalisus, ebakõla jne). Kui signaal ei erine eelmistest, hinnatakse see ebahuvitavaks; kui see erineb liiga palju, siis tundub see ohtlik, ebameeldiv, tüütu jne.

Emotsioonide infoteooria

Mõnevõrra hiljem esitas P.V. Simonov algse hüpoteesi emotsioonide fenomeni põhjuste kohta.

Emotsioonid tekivad tema sõnul subjekti vajaduste rahuldamiseks vajaliku teabe puudumise või ülemäära tõttu. Emotsionaalse pinge astme määrab vajaduse tugevus ja eesmärgi saavutamiseks vajaliku pragmaatilise informatsiooni defitsiidi suurus.

P. V. Simonov pidas oma teooria ja sellel põhineva “emotsioonide valemi” eeliseks seda, et see läheb vastuollu suhtumisega positiivsetesse emotsioonidesse kui rahuldatud vajadustesse. Tema seisukohalt tekib positiivne emotsioon vaid siis, kui saadav info ületab varem kättesaadava prognoosi vajaduse rahuldamise tõenäosuse osas.

Simonovi teooriat arendati edasi O. V. Leontjevi töödes, eelkõige 2008. aastaks avaldati väga huvitav artikkel mitme üldistatud emotsioonivalemiga, millest ühte kirjeldan allpool üksikasjalikult. Tsiteerin järgmisena.

Emotsioonide all peame silmas vaimset mehhanismi subjekti käitumise kontrollimiseks, olukorra hindamiseks teatud parameetrite kogumi järgi ... ja tema käitumise vastava programmi käivitamiseks. Lisaks on igal emotsioonil konkreetne subjektiivne värvus.

Ülaltoodud definitsioon eeldab, et emotsiooni tüüp on määratud vastava parameetrite komplektiga. Kaks erinevat emotsiooni peavad erinema erineva parameetrikogumi või nende väärtusvahemiku poolest.

Lisaks kirjeldatakse psühholoogias erinevaid emotsioonide tunnuseid: märk ja tugevus, olukorra suhtes esinemise aeg - eelnev (enne olukorda) või kindlakstegemine (pärast olukorda) jne. Iga emotsiooniteooria peab võimaldama nende omaduste objektiivset kindlaksmääramist.

Emotsiooni sõltuvust selle objektiivsetest parameetritest nimetatakse emotsioonide valemiks.

Ühe parameetri emotsioonide valem

Kui inimesel on teatud vajadus väärtusega P ja kui tal õnnestub hankida teatud ressurss Ud (Ud > 0 puhul), mis vajadust rahuldab, siis on emotsioon E positiivne (ja Ud kaotamise korral< 0 и эмоция будет отрицательной):

E \u003d F (P, Ud) (1)

Ressurss Ud on töös määratletud kui "saavutuste tase" ja emotsioon E - kui määrav.

Konkreetsuse huvides võib ette kujutada inimest, kes mängib enda jaoks uut mängu ega tea, mida sellest oodata.

Rõõm.

Kui mängija on võitnud teatud summa UD > 0, siis tekib jõuga positiivne rõõmuemotsioon

E \u003d F (P, Ud).

Häda.

Kui mängija "võitis" summa Oud< 0 (т.е. проиграл), то возникает отрицательная эмоция горя

jõud E \u003d F (P, Ud).

Töös on välja pakutud teine meetod emotsioonide vormistamiseks.

Tema sõnul peetakse emotsioone optimaalse käitumise kontrollimise vahendiks, mis suunab subjekti saavutama oma "sihtfunktsiooni" L maksimumi.

Sihtfunktsiooni L suurenemisega kaasnevad positiivsed emotsioonid, vähenemisega negatiivsed emotsioonid.

Kuna L sõltub lihtsaimal juhul mingist muutujast x, siis emotsioonid E on põhjustatud selle muutuja muutumisest ajas:

E = dL/dt = (dL/dх)*(dх/dt) (2)

Samuti märgitakse, et koos eelkirjeldatud (utilitaarsete) emotsioonidega on ka nn. "intellektuaalsed" emotsioonid (üllatus, oletus, kahtlus, enesekindlus jne), mis tekivad mitte seoses vajaduse või eesmärgiga, vaid seoses infotöötluse intellektuaalse protsessi endaga. Näiteks võivad need kaasneda abstraktsete matemaatiliste objektide vaatlemise protsessiga. Intellektuaalsete emotsioonide tunnuseks on konkreetse märgi puudumine neis.

Selles etapis lõpetame tsiteerimise ja liigume edasi peamiselt autori algsete ideede esitamise juurde.

EMOTSIOONIDE MUUDATUSVALEM

Esiteks märgime, et valemid (1, 2) on väga sarnased, kui võtta arvesse, et ressursi parameeter Usp on tegelikult erinevus praeguse ja eelmine väärtus mingi integraalne ressurss R. Näiteks meie mänguri puhul on loogiline valida tema kogukapitaliks R, siis:

UD = R1 - R0 = dR = dL

Mõlemad valemid (1, 2) on aga "mitte täielikult" füüsikalised – need võrdsustavad suurusi, millel on erinevad mõõtmed. Võimatu on mõõta näiteks aega kilomeetrites või rõõmu liitrites.

Seetõttu tuleks esiteks emotsioonide valemeid muuta, kirjutades need suhtelistesse mõistetesse.

Samuti on soovitav selgitada emotsioonide tugevuse sõltuvust nende parameetritest. tulemuste usaldusväärsuse suurendamiseks nende parameetrite mitmesuguste muudatuste korral.

Selleks kasutame analoogiat tuntud Weber-Fechneri seadusega, mis ütleb, et inimese erinevate sensoorsete süsteemide diferentsiaalse taju lävi on võrdeline vastava stiimuli intensiivsusega ja aistingu suurus on võrdeline. selle logaritmile.

Tõepoolest, selle mängija rõõm peaks olema võrdeline võitude suhtelise suurusega, mitte absoluutne. Miljardär, kes kaotab miljoni, ei kurvasta ju nii palju kui väikese hobusesabaga miljoni omanik. Ja “kõige sarnasemate” muusikahelide kõrgusi ühendab oktavi suhe, s.o. ka logaritmiline (heli põhitooni sageduse suurenemine 2 korda).

Teen ettepaneku kirjutada muudetud emotsioonivalem (1) järgmiselt:

E = F(P) * k * log(R1/R0), (3)

kus F(P) on emotsioonide eraldiseisev sõltuvus vajaduse parameetrist P;

k on mingi konstantne (või peaaegu konstantne) positiivne väärtus, olenevalt ressursi R teemaalast, logaritmi alusel, ajaintervallist R1 ja R0 mõõtmiste vahel ning võib-olla ka ressursi üksikasjadest. konkreetse teema olemus;

R1 on sihtfunktsiooni (kasuliku ressursi kogusumma) väärtus praegusel ajal, R0 on sihtfunktsiooni väärtus eelmisel ajal.

Uut emotsioonide valemit (3) on võimalik väljendada ka dimensioonita väärtusega L = R1/R0, mida võib loogiliselt nimetada suhteliseks diferentsiaalseks sihtfunktsiooniks (integraalse sihtfunktsiooni hetkeväärtus mingi eelneva hetke suhtes ajast, mis on hetke hetkest alati kindlal kaugusel).

E = F(P) * Pwe, kus Pwe = k * log(L), (4)

kus omakorda L = R1/R0 ning parameetrid k, R0 ja R1 on kirjeldatud valemis (3).

Siin tutvustatakse emotsioonide jõu väärtust Pwe, mis on võrdeline “emotsionaalse energia vooluga” ajaühiku kohta (ehk väljendi “emotsioonide intensiivsus”, “emotsioonide tugevus”) igapäevane tähendus. Emotsioonide tugevuse väljendus väeühikutes, mille subjekti keha eraldab emotsionaalsele käitumisele, on teada teiste autorite töödest, mistõttu ei tasu imestada sellise (mõnevõrra ebatavalise) termini nagu "emotsioonijõud" ilmumise üle. .

On lihtne näha, et valemid (3 ja 4) annavad automaatselt emotsioonide õige märgi, positiivse, kui R suureneb (kui R1 > R0 ja seega L > 1) ja negatiivse, kui R langeb (kui R1< R0 и т.о. L < 1).

Nüüd proovime rakendada muusikaliste akordide tajumisel uusi emotsioonivalemeid.

KOORDIDE INFOTEORIA

Aga kõigepealt mõned "laulusõnad". Kuidas saab ülalkirjeldatud emotsioonide informatsiooniteooriat lihtsas inimkeeles väljendada? Püüan tuua paar üsna lihtsat näidet, mis olukorda selgitavad.

Oletame, et täna on elu andnud meile "topelt portsu" teatud "elu õnnistusi" (vastu "õnne" päevase keskmise mahuga). Näiteks - kaks korda parim lõunasöök. Või oli meil kaks tundi vaba aega õhtul ühe vastu. Või käisime mägimatkal kaks korda rohkem kui tavaliselt. Või tehti meile kaks korda rohkem komplimente kui eile. Või saime topeltboonuseid. Ja me rõõmustame, sest funktsioon L on tänaseks muutunud võrdseks 2-ga (L=2/1, E>0). Ja homme saime selle kõik viiekordseks. Ja me rõõmustame veelgi (kogeme võimsamaid positiivseid emotsioone, sest L=5/1, E>>0). Ja siis läks kõik nagu tavaliselt (L=1/1, E=0) ja me ei koge enam mingeid utilitaarseid emotsioone – meil pole millegi üle rõõmustada ega millegi üle kurvastada (kui meil pole olnud aega selleks harjuda õnnelike päevadega). Ja siis järsku puhkes kriis ja meie hüvitised vähenesid poole võrra (L = 1/2, E<0) - и нам стало грустно.

Ja kuigi iga õppeaine puhul sõltub objektiivne funktsioon L suurest hulgast individuaalsetest alaeesmärkidest (mõnikord risti vastupidised - näiteks spordi vastaste või fännide jaoks), on igaühe isiklik arvamus kõigile ühine - kas see sündmus toob neid mõnele lähemale. eesmärkidest või neist eemal.

Nüüd tagasi meie muusika juurde.

Teaduse tõestatud faktide põhjal on loogiline eeldada, et mitut heli korraga kuulates püüab subjekti psüühika välja võtta kõikvõimalikku teavet, mida need helid võivad sisaldada, sealhulgas teavet, mis on heli kõrgeimal tasemel. hierarhia, st kõigi helide kõrguste suhetest.

Kolmkõlaliste parameetrite analüüsimise etapis (erinevalt kaashäälikutest, vt eespool) kasutatakse erinevatest kõrvadest tulevaid individuaalseid teabevooge juba koos (mida on lihtne kontrollida, andes ühte kõrva mis tahes kaks ja teisele kolmandat heli - emotsioonid on samad).

Selle kombineeritud teabe tõlgendamise protsessis püüab subjekti psüühika kasutada muu hulgas oma "utilitaarset" emotsionaalset alamsüsteemi.

Ja mitmel juhul õnnestub tal see edukalt – näiteks isoleeritud minoorseid ja duoorseid akorde kuulates (kuid teist tüüpi akordid võivad ilmselt tekitada teist tüüpi emotsioone – esteetilisi/intellektuaalseid).

Võimalik, et mõned üsna lihtsad analoogiad (kõrgemal/madalamal tasemel) teiste sensoorsete (visuaalsete jne) tajukanalite "sarnase" teabe tähendusega võimaldavad subjekti psüühikal klassifitseerida suurakordid infot kandvateks "kasu kohta". ”, millega kaasnevad positiivsed emotsioonid, ja alaealised - „kaotusest”, millega kaasnevad negatiivsed.

Need. emotsioonide valemi (4) keeles peaks duur akord sisaldama teavet sihifunktsiooni L väärtuse kohta L > 1 ja moll akord väärtuse L kohta.< 1.

Minu peamine hüpotees on järgmine. Subjekti psüühikas eraldiseisva muusikaakordi tajumisel tekib sihtfunktsiooni L väärtus, mis on otseselt seotud selle helide kõrguste põhiosakaaluga. Samal ajal vastavad duoorsed akordid eesmärgifunktsiooni (L>1) kasvu ideele, millega kaasnevad positiivsed utilitaarsed emotsioonid, ja molakordid sihtfunktsiooni vähenemise ideele (L<1), сопровождаемое отрицательными утилитарными эмоциями.

Esimese lähendusena võime eeldada, et L väärtus on võrdne akordi põhiproportsioonis sisalduvate arvude mõne lihtsa funktsiooniga. Lihtsamal juhul võib see funktsioon olla mingi "keskmine" kõigist akordi põhiosa arvudest, näiteks geomeetriline keskmine.

Kõikide suurte akordide puhul on kõik need arvud suuremad kui 1 ja mis tahes minoorsete akordide puhul on need väiksemad kui 1.

Näiteks:

L \u003d N \u003d "keskmine" arvudest (4, 5, 6) põhiosast 4: 5: 6,

L \u003d 1 / N \u003d numbrite "keskmine" (1/4, 1/5, 1/6) väiksemast proportsioonist / 4: / 5: / 6.

L-i sellise esituse korral on suur- ja (pöörd)mollkolmkõla genereeritud emotsioonide tugevuse (st Pwe absoluutväärtuse) amplituud täpselt sama ja need emotsioonid on vastupidise märgiga (suur on positiivne, alaealine on negatiivne). Väga julgustav tulemus!

Proovime nüüd selgitada ja üldistada valemit (4) suvalise arvu akordi M häälte jaoks. Selleks defineerime L akordi põhiosa arvude geomeetrilise keskmisena, mille tulemuseks on lõppkuju. "muusikaliste emotsioonide valemi" kohta:

Pwe = k * log(L) = k * (1/M) * log(n1 * n2 * n3 * ... * nM), (5)

kus k on ikkagi mingi positiivne konstant – vaata (3),

Nimetagem väärtust Pwe (valemist 5) akordi (või lihtsalt võimsuse) "emotsionaalseks jõuks", duuri puhul positiivne ja molli puhul negatiivne (analoogia: elujõu vool, duuri puhul sissevool, molli puhul väljavool) .

Ühtsuse huvides logaritmilise sagedusskaalaga (meenutame oktaavi kohta) kasutame valemis (5) 2. põhilogaritmi. Sel juhul saame panna k = 1, sest sel juhul on Pwe arvväärtus emotsioonide "ühekordse" amplituudi piirkonna lähedal üsna vastuvõetavas vahemikus.

Edasiseks analüüsiks võib meil vaja minna koos “peamisega” ka akordi “külgvõimsust”, mis vastab selle külgproportsiooni asendusele valemiga (5) (vt ülal). Kui pole täpsustatud, kasutatakse "peamist" Pwe-d kõikjal allpool.

Artikli lisas on toodud mõne akordi põhi- ja kõrvalvõimsuste väärtused.

TULEMUSTE ARUTELU

Niisiis, olles esitanud mitmeid üsna lihtsaid ja loogilisi eeldusi, oleme saanud uued valemid (3, 4, 5), mis seovad olukorra üldistatud parameetrid (või valemi 5 akordide spetsiifilised parameetrid) märgiga ja nende tekitatud utilitaarsete emotsioonide tugevus (olukorra kontekstis).

Kuidas saab seda tulemust hinnata?

Tsiteerides tööd:

«Tõenäoliselt ei üritatud emotsiooni tugevust objektiivselt määrata. Siiski võib eeldada, et selline määratlus peaks põhinema energiakontseptsioonidel. Kui emotsioon põhjustab mingit käitumist, siis see käitumine nõuab teatud energiakulu. Mida tugevam on emotsioon, seda intensiivsem on käitumine, seda rohkem kulub energiat ajaühiku kohta.

Need. emotsiooni tugevust võib püüda samastada jõu hulgaga, mida keha vastavaks käitumiseks eraldab.

Proovime läheneda uuele tulemusele võimalikult kriitiliselt, sest pole veel millegagi võrrelda.

Esiteks, emotsioonide jõud Pwe valemitest (4, 5), kuigi võrdeline emotsioonide “subjektiivse jõuga”, ei pruugi nende seos olla lineaarne. Ja see seos on vaid teatud keskmine sõltuvus kogu subjektide kontiinumi ulatuses, s.o. võib esineda olulisi (?) individuaalseid kõrvalekaldeid. Näiteks "konstantne" k võib endiselt muutuda, kuigi mitte liiga palju. Samuti on võimalik, et valemis (5) tuleks geomeetrilise keskmise asemel kasutada mõnda muud funktsiooni.

Teiseks, kui pidada silmas muusikaliste emotsioonide valemi (5) spetsiifilist vormi, siis tuleb märkida, et kuigi formaalselt võib M selles olla võrdne 1 või 2-ga, saame utilitaarsete emotsioonide tekkest rääkida alles siis, kui M >= 3. Kuid juba M = 2 korral on võimalikud esteetilised/intellektuaalsed emotsioonid ja M > 3 puhul on võimalikud lisategurid (?), mis kuidagi tulemust mõjutavad.

Kolmandaks näib, et suurema ja molli kategooria Pwe amplituudi kehtivate väärtuste ala on ülempiir 2,7 ... 3,0, kuid kuskil alates väärtusest 2,4 on küllastusala. algab akordide utilitarist-emotsionaalsest tajumisest ning vahemiku alumine piir möödub ligikaudu samast kohast.võimalik dissonantside "invasioon".

Kuid see viimane on pigem mitmete dissonantsete intervallide "mitte monotoonsuse" üldine probleem, mis pole otseselt seotud akordide emotsionaalse tajumisega. Ja emotsioonide jõu piiratud dünaamiline ulatus on iga inimese sensoorse süsteemi ühine omadus, mida on lihtne seletada analoogia puudumisega sündmustega " päris elu”, mis vastavad liiga kiiretele muutustele sihtfunktsioonis (7-8 korda või rohkem).

Neljandaks, "sümmeetrilised" (või peaaegu sümmeetrilised) akordid, milles otsesed ja pöördvõrdelised proportsioonid koosnevad samadest arvudest (isegi kui neis pole ilmseid dissonantse), jäävad ilmselt meie klassifikatsioonist välja - nende utilitaristlik-emotsionaalne värvus praktiliselt puudub, mis vastab juhule pwe = 0.

Valemi (5) rakendamise formaalset tulemust saab aga täiendada lihtsa poolempiirilise reegliga: kui mõne akordi põhi- ja kõrvaljõud (peaaegu) langevad amplituudilt kokku, siis valemi (5) tulemus ei ole põhijõud, vaid pool võimsuste summat, st (umbes) 0.

Ja see reegel hakkab toimima juba siis, kui põhi- ja sekundaarse Pwe amplituudide vahe on väiksem kui 0,50.

Tõenäoliselt toimub siin väga lihtne nähtus: kuna keerukuse järgi on võimatu eristada akordi otsest ja pöördvõrdelist proportsiooni, siis on selle akordi liigitamine utilitaarsete emotsioonide (“kurbus ja rõõm”) kategooriatesse lihtsalt. ei tehtud. Need akordid (nagu ka intervallid) võivad aga tekitada esteetilisi/intellektuaalseid emotsioone, nt. “üllatus”, “küsimus”, “ärritus” (kui esineb dissonantse) jne.

Kõigi oma väljamõeldud või tegelike puudustega annab valem (5) (ja ilmselt ka valemid 3 ja 4) meile siiski väga head teoreetilist materjali emotsioonide tugevuse arvulisteks hinnanguteks.

Vähemalt ühes konkreetses piirkonnas - duuride ja mollide akordide emotsionaalse tajumise ala.

Proovime seda valemit (5) praktikas testida, võrreldes paari erinevat duur- ja molliakordi. Väga hea näide on akordid 3:4:5 ja 4:5:6 ning nende minoorsed variandid.

Katse puhtuse huvides tuleks võrrelda umbes sama keskmise helitugevusega puhastest toonidest koosnevaid akordipaare ja mõlema akordi puhul on parem kasutada selliseid helikõrgusi, et nende akordide "kaalutud keskmine" sagedus (hertsides ) on sama.

Suurkolmkõlade paar võib koosneda toonidest sagedusega nt. 300, 400, 500 Hz ja 320, 400, 480 Hz.

Minu kõrva jaoks tundub üsna märgatav, et 3:4:5-duuri emotsionaalne "heledus" (Pwe = 1,97) on tõepoolest mõnevõrra väiksem kui 4:5:6-duuri puhul (Pwe = 2,30). Umbes sama juhtub minu meelest ka molliga /3:/4:/5 ja /4:/5:/6.

Selline mulje emotsioonide jõu õigest ülekandmisest valemiga (5) säilib ka neidsamu, rikkaliku harmoonilise spektriga helidest koostatud akorde kuulates.

KOKKU

Kokkuvõttes pakub töö vastavalt emotsioonide infoteooriale välja modifitseeritud valemid, mis väljendavad utilitaarsete emotsioonide märki ja amplituudi olukorra parameetrite kaudu.

On püstitatud hüpotees, et muusikalise akordi tajumisel subjekti psüühikas tekib mingi objektiivse funktsiooni L väärtus, mis on otseselt seotud akordi helide kõrguste osakaaluga. Samal ajal vastavad duur akordid otsestele proportsioonidele, tekitades idee objektiivse funktsiooni (L>1) kasvust, põhjustades positiivseid utilitaristlikke emotsioone, ja molakordid vastavad pöördproportsioonidele, mis tekitab idee. sihtfunktsiooni vähenemisest (L<1), вызывающее отрицательные утилитарные эмоции.

Muusikaliste emotsioonide jaoks on esitatud valem: Pwe = log(L) = (1/M)*log(n1*n2*n3* ... *nM), kus M on akordihäälte arv, ni on akordi i-ndale häälele vastava helikõrguste üldise proportsiooni täisarv (või pöördväärtus).

Tehti piiratud eksperimentaalne kontroll, uuriti muusikaliste emotsioonide valemi rakenduspiire, milles see annab õigesti edasi märgi ja (minu hinnangul) nende amplituudi.

CODA

Fanfaarid kõlavad rõõmsalt!

Siis tõusevad kõik püsti – ja käest kinni – laulavad a cappella hümni mõistusele!

Sajandeid vana duuri ja molli mõistatus on lõpuks lahendatud! Me võitsime...

KIRJANDUS JA LINGID

Helisüsteem Audiere, allalaadimisarhiiv Kasutage faili wxPlayer.exe prügikasti kaustast.
Trusov V.N. Saidi materjalid mushar.ru 2004 http://web.archive.org/http://mushar.ru/
Mazel L. Funktsionaalne kool. 1934 (Rõžkin I., Mazel L., Esseed teoreetilise muusikateaduse ajaloost)
Riemann G. Muusikaline sõnastik (arvutiversioon). 2004. aasta
Leontjev V.O. Kümme lahendamata probleemi teadvuse ja emotsioonide teoorias. 2008
Ilyin E.P. Emotsioonid ja tunded. 2001
Simonov P.V. Emotsionaalne aju. 1981. aastal
Leontjev V.O. Emotsioonide valemid. 2008
Aldoshina I., Pritts R. Muusikaline akustika. 2006
Aldoshina I. Psühhoakustika alused. Valik artikleid saidilt http://www.625-net.ru
Morozov V.P. Kommunikatsioonikunst ja teadus. 1998
Altman Ya.A. (toim.) Kuulmissüsteem. 1990. aasta
Lefevre V.A. Inimese valem. 1991. aasta
Shiffman H.R. Tunne ja taju. 2003. aasta
Teplov B.M. Muusikaliste võimete psühholoogia. 2003. aasta
Kholopov Yu.N. Harmoonia. Teoreetiline kursus. 2003. aasta
Golitsyn G.A., Petrov V.M. Informatsioon – käitumine – loovus. 1991. aasta
Garbuzov N.A. (toim.) Muusikaline akustika. 1954. aastal
Rimski-Korsakov N. Praktiline harmooniaõpik. 1937. aastal
Leontjev V.O. Mis on emotsioon. 2004. aasta
Klaus R. Scherer, 2005. Mis on emotsioonid? Ja kuidas saab neid mõõta? Social Science Information, Vol 44, nr 4, pp. 695-729
KÄITUMIS- JA AJUTEADUSED (2008) 31, 559-621 Emotsionaalsed reaktsioonid muusikale: vajadus arvestada aluseks olevate mehhanismidega
Muusika tunnetus Ohio osariigi ülikoolis http://csml.som.ohio-state.edu/home.html Muusika ja emotsioonid http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music839E/index.html
Norman D. Cook, Kansai Ülikool, 2002. Hääle ja meele toon: intonatsiooni, emotsioonide, tunnetuse ja teadvuse seosed.
Bjorn Vickhoff. Muusikataju ja emotsioonide perspektiivteooria. Doktoritöö muusikateaduse erialal Göteborgi Ülikooli kultuuri, esteetika ja meedia osakonnas, Rootsis, 2008
Terhardt E. Kõrgus, konsonants ja harmoonia. Journal of the Acoustical Society of America, 1974, kd. 55, lk. 1061-1069.
VOLODIN A.A. Doktoritöö kokkuvõte. MUUSIKAHELI TAJUMISE PSÜHHOLOOGILISED ASPEKTID
Levelt W., Plomp R. Muusikaliste intervallide väärtustamine. 1964. aasta

TUNNUSTUS

Tänan Ernst Terhardtit ja Juri Savitskit kirjanduse eest, mis mulle selle teose kirjutamiseks lahkelt kaasa võeti. Tänan teid väga!

AUTORI TEAVE

Tagasiside.

Igasugune konstruktiivne kriitika, kommentaarid ja täiendused selle töö kohta võetakse vastu

tänu meiliaadressile: author(at)vmgames.com

Litsents.

Luba on antud teose teksti muutmata kujul vabalt kopeerida ja levitada, kui nendest tegevustest ei saada materiaalset tulu. Muul juhul on vajalik autori eelnev kirjalik luba. Selle teose igale tsiteerimisele või oma sõnadega ümberjutustamisele peab olema lisatud WWW link: http://www.vmgames.com/ru/texts/

Versioon.

LISA

Mõne akordi põhiproportsioonide emotsionaalne võimsus Pwe, arvutatuna valemiga (5).

Suurem osa proportsioonidest on otsesed proportsioonid, mis vastavad duuride akordidele.

Minoor-akorde saab genereerida proportsioonidest, mis on duuride proportsioonide pöördvõrdelised, muutes lihtsalt duurproportsiooni Pwe märki (nagu paaris näites).

Mõne akordi sekundaarne võimsus on antud sulgudes, kui see läheneb amplituudilt peamisele.

Sümmeetriliste akordide puhul erinevad need mõlemad võimsused ainult märgi poolest.

Põhikülg Pwe Peamine (Side) Märkus Proportsioon Proportsioon Proportsioon

Mõned sümmeetrilised [pseudo]akordid

1:1:1 1:1:1 0 (0)

1:2:4 /4:/2:1 1 (-1)

4:6:9 /9:/6:/4 2,58 (-2,58) viies kolmik

16:20:25 /25:/20:/16 4,32 (-4,32) suurendatud kolmik

1:2:3 /6:/3:/2 0.86 (-1.72)

2:3:4 /6:/4:/3 1.53 (-2.06)

2:3:5 /15:/10:/6 1.64

2:3:8 /12:/8:/3 1.86

2:4:5 /10:/5:/4 1.77

2:5:6 /15:/6:/5 1.97

2:5:8 /20:/8:/5 2.11

3:4:5 /20:/15:/12 1.97 /3:/4:/5 20:15:12 -1.97

3:4:6 /4:/3:/2 -1.53 (2.06)

3:4:8 /8:/6:/3 2,19 (-2,39) peaaegu sümmeetriline

3:5:6 /10:/6:/5 2.16 (-2.74)

3:5:8 /40:/24:/15 2.30

3:6:8 /8:/4:/3 2,39 (-2,19) peaaegu sümmeetriline

4:5:6 /15:/12:/10 2.30 duur kolmkõla

/4:/5:/6 15:12:10 -2.30 moll kolmkõla

4:5:8 /10:/8:/5 2.44 (-2.88)

5:6:8 /24:/20:/15 2.64

Mingid dissonantsed kolmkõlad

4:5:7 /35:/28:/20 2.38

5:6:7 /42:/35:/30 2.57

1:2:3:4 /12:/6:/4:/3 1.15

2:3:4:5 /30:/20:/15:/12 1.73

3:4:5:6 /20:/15:/12:/10 2.12

Minoor (või lihtsalt moll) on seitsmeastmeline skaala, mille stabiilsed helid moodustavad väikese (minoorse) kolmkõla.

Juba sõna "minor" (it. - minore) tähendab otseses tõlkes "väiksemat". Seda terminit kasutatakse silbimärgistuses, tähestikulises märgistuses asendatakse sõna "alaealine" sõnaga moll (ladina keelest molle, sõna otseses mõttes - "pehme").

Minoorse režiimi peamiseks iseloomulikuks tunnuseks on I ja III astme vaheline minoorse tertsi (m. 3) intervall, mis tegelikult määrabki spetsiifika ehk ühishääliku vähemuse, mõlemad stabiilsed helid ise ja režiim tervikuna, selle sammude mis tahes järjestuses .

Põhimõtteliselt on molli režiimi sammude omadused ja nimed samad, mis duuris, ainult - mõnel juhul - muutuvad nendevahelised intervallide suhted ja vastavalt nende heli olemus.

Minoorsel režiimil (nagu ka duuril) on kolm peamist tüüpi: naturaalne, harmooniline ja meloodiline moll.

Minoorrežiim on üles ehitatud järgmiselt: toon-pooltoon-toon-toon-pooltoon-toon-toon.

Võti

Freti asukoha kõrgustaset, mis määratakse tooniku heli järgi, nimetatakse tonaalsuseks. Grindi asetamine samadele helidele, kuid erinevas oktavis, ei mõjuta tonaalsuse määratlust, kuna sellest ei muutu ei freti enda struktuur ega selle sammude nimetused ja nende omadused.

Mis tahes klahvi nime määrab tooniku enda heli nimi (režiimi I aste), kuid kuna klahv on alati lahutamatult seotud mis tahes konkreetse režiimiga (duur või moll), näitab modaalset kaldenurka. tavaliselt lisatakse selle nimele. Seega sisaldab võtme täisnimi reeglina kahte komponenti: 1) tooniku nimi ja 2) režiimi nimi, olenemata sellest, millist tähistussüsteemi - silbi või tähestiku - sel juhul kasutatakse: C duur (C-dur), a-moll (a-moll).

Suurte klahvide nimed vastavalt tähesüsteemile kirjutatakse suurtähtedega (suurtähtedega) ja väikesed - väiketähtedega (väikesed). Mõnikord jäetakse lühiduse huvides tähesüsteemist välja sõnad dur või moll ja siis näitab esimese tähe õigekiri (suur- või väiketäht) modaalset meeleolu.

Duuri ja molli paralleelsed ja samanimelised võtmed

Kuigi ajalooliselt arenesid mõlemad peamised seitsmeastmelised režiimid – nii suur kui ka väike – täiesti iseseisvalt, kaotamata oma põhilisi eripärasid, on nende vahel siiski teatav seos: sama arv samme, sarnane funktsionaalne tähendus, samad suunad. modaalne gravitatsioon jne. Mõlema režiimi mõne sarnase variatsiooni skaala (näiteks harmooniline duur ja harmooniline moll või meloodiline duur ja naturaalmoll ja vastupidi, naturaalne duur ja meloodiline-moll), mis on ehitatud samast helist, kõlavad peaaegu samamoodi, erinevad ainult selle poolest, et kolmanda astme heli - konkreetse režiimi peamine ja ainus täpne märk.

Täna on oluline teema, analüüsime, mis on režiim ja kuidas on üles ehitatud kaks põhirežiimi: suur ja moll. See on aluseks järgmisel korral kasutatavate võtmete mõistmiseks.

Poiss- see on helide omavaheliste seoste süsteem, mis põhineb teatud helide külgetõmbamisel teistele. Kutsutakse neid meloodia helisid, millele teised tõmbavad jätkusuutlik ja need, mis venivad - ebastabiilne. Kuidas sellest aru saada? Vaatame seda meloodiat

Viimane noot C on siin kõige stabiilsem, meloodiat enam jätkata ei saa. Seda märkust nimetatakse toonik. Saate lõpetada meloodia E-ga viimase takti või G-ga neljanda - need on suhteliselt stabiilsed helid. Ja kui katkestate selle mõne muu noodiga, näiteks la, fa või re, siis tekib ebatäielikkuse tunne. Tundub, et peaks olema veel üks noot, G, E või C.

Moodustuvad toonilised ja suhteliselt stabiilsed režiimihelid tooniline kolmkõla. Kui see triaad osutus duuriks, siis duurrežiim ja kui moll, siis moll. Mängime sama meloodiat kolmandiku võrra madalamal ja muud helid on stabiilsed: la, do ja mi.

Moodustuvad režiimi helid, mis on järjestatud gamma. C-duur skaala näeb välja selline:

Skaalaastmed on tähistatud rooma numbritega. Selle skaala “valem” on: toon-toon-pooltoon-toon-toon-toon-pooltoon. Sama valemi abil saate koostada skaala teisest noodist, näiteks re:

Siin ilmuvad nootide F ja C ette teravused, nii et intervallid vastavad valemile.

Skaala astmetel on oma nimed: mina olen toonik, V - domineeriv, IV - subdominantne. II ja VII etapp on sissejuhatav helid, II - laskuv, VII - tõusev. III ja VI etappi nimetatakse vahendajad. Kolmkõla saab ehitada skaala astmetele. Nimetatakse toonika kolmkõla, subdominante ja dominante peamine ja ülejäänud - kõrvalsaadused.

Väikeskaala valem on: toon-pooltoon-toon-toon-pooltoon-toon-toon, see näeb välja selline:

Helide kalle skaalal on järgmine: II aste kaldub I või III, IV kuni III või V, VI kuni V ja VII kuni I. See tähendab, et ebastabiilsed helid graviteerivad naabruses asuvate stabiilsete helide poole.

See, mida oleme nüüd analüüsinud, on gamma loomulik vorm. Lisaks loomulikule on ka harmoonilisi ja meloodilisi tüüpe.

Harmooniline välimus annab skaalale teatud idamaise hõngu tänu ilmuva sekundi intervallile. Harmoonilises duuris langetatakse selleks kuues aste ja molli tõstetakse seitsmes aste. Nii näevad välja harmoonilised C-duur ja c-moll.

Pange tähele, et bekar kirjutatakse enne B-mollis. See tähendab, et naturaalmollis oleks siin B-flat, aga me tõstame selle üles ja saame mitte ainult B, vaid B-backari. Järgmine kord analüüsime võtmeid ja kõik skaala peamised märgid lähevad võtmele. Ja toetaja teeb loendur tuttav ja nähtavam.

On ka meloodilist laadi skaalat. Meloodiline vorm lähendab duuri mollile ja molli duurile. Selleks langetatakse kuues ja seitsmes aste duuris ning kuues ja seitsmes tõstetakse molli. Nii et salvestatakse C-duur ja c-moll meloodiatüübid.

Nagu näete, langevad meloodilise duuri puhul neli ülemist nooti ehk ülemine tetraakord kokku loomuliku molli nelja ülemise noodiga. Samamoodi kõlab meloodilise molli ülemine tetraakord nagu loomuliku duuri ülemine tetraakord.

Tihti mängitakse meloodilist minoorset skaalat nii: üles meloodilisena, alla loomulikuna. See on mõttekam, sest kui liigume üles, on kergem tõsta ja allapoole liikudes on lihtsam mitte tõsta.

Proovige seda skaalat laulda ja näete, et see on tõesti nii 🙂 Üldiselt, kui te pole varem solfedžot harjutanud, proovige laulda skaalasid teile sobivas vahemikus, see on väga kasulik.

Ülesanded

Ehitage kõik duurid ja mollid G-st, kõik duurid B-st ja kõik minoorsed f-terast. Proovige neid skaalasid oma pilliga laulda.

Looduslik G-duur ja G-moll:

Harmooniline G-duur ja G-moll:

Meloodiline g-duur ja g-moll:

Igat tüüpi duurid alates si-st:

Kõik molli tüübid F-sharpist.

Teate juba, et suurem osa muusikast on salvestatud duur- ja mollskaalal. Mõlemal režiimil on kolm varianti – loomulik skaala, harmooniline ja meloodiline. Nende nimede taga pole midagi hirmsat: neil kõigil on sama alus, harmoonilises ja meloodilises duuris või minooris muutuvad vaid teatud sammud (VI ja VII). Nad tõusevad molli ja langevad duur.

3 tüüpi eriala: esimene on loomulik

loomulik major- see on tavaline duur skaala oma võtmemärkidega, kui need on muidugi olemas, ja ilma juhuslike juhuslike tegudeta. Kolmest duurtüübist on see muusikateostes tavalisem kui teised.

Duur-skaala põhineb tervete toonide ja pooltoonide skaala järjestusest tuntud valemil: T-T-PT-T-T-T-PT . Selle kohta saate rohkem lugeda.

Vaadake mõningaid näiteid lihtsatest duurskaaladest nende loomulikul kujul: loomulik C-duur, G-duur loomulikul kujul ja loomulik F-duur skaala:

3 tüüpi duur: teine - harmooniline

Harmooniline major on alandatud kuuenda kraadiga (VIb) peaeriala. Seda kuuendat astet langetatakse, et olla viiendale lähemal. Madal kuues aste duuris kõlab väga huvitavalt - see näib seda "minoorset" ja muutub õrnaks, omandades idamaise kõleduse varjundeid.

Nii näevad välja eelnevalt näidatud klahvide C-duur, G-duur ja F-duur harmoonilised duurskaalad.

C-duur ilmus A-korter - märk harmooniliseks muutunud loomuliku kuuenda astme muutumisest. G-duur ilmus märk E-korter ja F-duur - D-korter.

3 tüüpi duur: kolmas on meloodiline

Nagu selle de sordi duuris, vahetuvad kaks astet korraga - VI ja VII, ainult siin on kõik täpselt vastupidine. Esiteks, need kaks heli ei tõuse, nagu molli võtmes, vaid langevad. Teiseks ei muutu need mitte ülespoole, vaid allapoole liikumise ajal. Kõik on aga loogiline: tõusvas liikumises meloodilises mollis nad tõusevad ja laskuvas osas meloodilises minooris langevad. Nagu see peakski nii olema.

On kurioosne, et kuuenda astme langetamise tõttu võivad selle astme ja teiste helide vahele tekkida igasuguseid huvitavaid intervalle - suurenenud ja vähenenud. See võib olla või - ma soovitan teil see välja mõelda.

meloodiline duur- see on selline duur, kus tõusva liikumise ajal mängitakse loomulikku skaalat ja laskuva liikumise ajal langetatakse kaks astet - kuues ja seitsmes (VIb ja VIIb).

Pange tähele meloodiatüübi näiteid - C-duur, G-duur ja F-duur klahv:

Meloodilises C-duurs ilmuvad allapoole liikumises kaks “juhuslikku” tasapinda - B-flat ja A-flat. Meloodilist tüüpi G-duur tühistatakse esmalt F-teravus (seitsmes aste langetatakse) ja seejärel ilmub E-noodi ette flat (kuues aste langetatakse). Meloodilises F-duurs ilmub kaks tasapinda: E-flat ja D-flat.

Ja veel üks kord...

Niisiis, neid on. See loomulik(lihtne), harmooniline(alandatud kuuenda astmega) ja meloodiline(milles üles liikudes tuleb mängida/laulda loomulikku skaalat ning allapoole liikudes seitsmendat ja kuuendat astet alla lasta).

Kui teile artikkel meeldis, klõpsake nuppu "Meeldib!". Kui teil on sellel teemal midagi öelda - jätke kommentaar. Kui soovite, et teie saidil ei jääks ühtegi uut artiklit lugemata, siis esiteks külastage meid sagedamini ja teiseks tellige Twitter.

LIITU MEIE GRUPIGA KONTAKTSE -

Major (muusikatermin) esindab praktikateoorias režiimi, mis põhineb suurel triaadil. Loomuliku helivahemiku madalamad noodid langevad täielikult kokku duurheliga. C-duur skaalat nimetatakse ka duurskaalaks ja see koosneb seitsmest noodist. Peamine suur rida koosneb kolmest noodist ja on üks kindel heli. Majorhelinguid on väga lihtne ära tunda heli värvi järgi: päikeseline ja hele, väljendab rõõmsameelsust ja rõõmu ning kannab positiivset.

Väga sageli võib klassikalisest muusikast leida duurheliga teoseid. Näiteks helilooja ja osav pianist tuntud Frederic Chopin kirjutas duuris etüüde, mazurkasid ja improvisatsioone. Suur hulk lastelaule, mis on kirjutatud duuris ja mis toovad olemisrõõmu. Näiteks tuntud lastelaul "Päikesering". Suurmuusika tunnused avalduvad soovis luua ja laulda, ülevas meeleolus, kui tekib millegi leidmise, otsimise ja ületamise tunne. Pole asjata, et psühholoogid soovitavad muusikat kasutada positiivse meeleolu loomiseks, nii et iga elatud päev tooks kaasa ainult rõõmsaid emotsioone ja positiivset.

Sõjalised marssid on duuride muusikateoste hulgas erilisel kohal. Nende teoste ületamatu energia mitte ainult ei rõõmusta teid, vaid äratab teid tegudele, jultumusele, visadusele ja julgete otsuste tegemisele. Kui kuulate näiteks Koltšaki marssi või jäägrimarssi või Varjagi marssi, vanu Zaporožje marsse ja Võitjate triumfi, siis võime täie kindlusega öelda, et see on olnud uskumatu särtsakuse laeng. saanud terveks päevaks.

Sõjaväemarssi ei tohiks kuulata, vaadates ööd, sest pärast seda ei saa vaevalt keegi magama jääda. Ilmselt teadsid meie andekad vene heliloojad duurhelistamise saladust. Vene impeeriumi "Varjagi" marsi autor Aleksei Turištšev lõi oma teose kuueteistkümneaastaselt, olles Varjagi surmaloost sügavalt šokeeritud. Konkursi parimaks lauluks võitis noormehe loodud muusikapala - marss. Ja keegi ei osanud tollal isegi ette kujutada, et hulljulge noormehe suurtöö läheb ajalukku kui “Rahvusvene marss”. Õigupoolest pole raske arvata, miks traagiline teos duuris kirjutati, sest tegu on legendaarse teose helide saatel lahingusse läinud sõjaväemadruste marsiga, kes ei kartnud anda oma elu emakese Venemaa eest. Kui marss oleks kirjutatud molli võtmes, siis poleks see enam marss, vaid väga kurb laul. Peamine, ja seda tuleb meeles pidada - need ei ole alati rõõmsad emotsioonid, need on sihikindlus, kindlus ja enesekindlus.

Duur on muusika kindel komponent, erinevalt minoorsest skaalast – need moodustavad ühtse terviku. See koosneb paljudest liikidest, mis kannavad oma muusikavarjundeid. Akorditeooria abil saab duur muusiku käes muuta oma välimust ja olla näiteks meloodiline ja harmooniline.