Praegune lehekülg: 15 (raamatul on kokku 40 lehekülge) [lugemiseks saadaval lõik: 27 lehekülge]

Font:

100% +

Kogumik "Mirgorod" oli paljuski jätk esimesele - "Õhtud talus Dikanka lähedal". See viitab lugude teemale. Niisiis, kirjanik arendab siin samu teemasid: Ukraina talupoegade ja kasakate elu ja elu ("Viy", "Taras Bulba"), kohaliku väikeaadli elu ("Vana maailma maaomanikud", "Lugu sellest, kuidas Ivan Ivanovitš tülitses Ivan Nikiforovitšiga") ... Gogoli kombel säilib püüd Ukraina looduspiltide elava kirjelduse poole. Lugeja leiab siit fantaasia elemente, puhtalt Gogoli kelmikat iroonilist huumorit. Andes kogumikule "Mirgorod" alapealkirja "Jutud, mis on "Õhtud talus Dikanka lähedal" jätkuks, rõhutas autor justkui nende omavahelist seost. Kuid samal ajal erineb "Mirgorod" oluliselt "Õhtudest Dikanka lähedal asuvas talus". Kolmas jutukogu annab tunnistust, et Gogoli loomingus valitses realistlik tegelikkuse kujutamise meetod, mis asendas "Õhtud talus" romantismi .... Mirgorodi lood peegeldavad elu tüüpilistes tegelastes, varjutades neis sotsiaalsest ja psühholoogilisest vaatenurgast kõige olulisemat. Sellised on Khoma Brut ja Sotnik ("Viy"), Afanassi Ivanovitš ja Pulcheria Ivanovna ("Vana maailma maaomanikud"), Ivan Ivanovitš ja Ivan Nikiforovitš ("Lugu sellest, kuidas Ivan Ivanovitš Ivan Nikiforovitšiga tülitses"). Ulme "Mirgorodis" (lugu "Viy") ei ole eesmärk omaette, vaid on eluliselt tõetruu asjaolude ja tegelaste väljendamise vahend: näiteks loos "Viy" on ebapuhtad jõud allutatud aristokraatlikule. küla eliit ja rahvale vastanduma. Läbimas muutusi "Mirgorodis" ja Gogoli huumoris. See muutub teravamaks, teravamaks, muutub sageli satiiriks. Just siin hakkab Gogoli huumor kõlama kui "naer läbi pisarate", mis annab tunnistust kirjaniku sügavast mõistmisest teda ümbritseva reaalsuse vastuolude olemusest. Kirjanik näeb, et elukontrastid pole juhuslikud, vaid neil on sotsiaalne iseloom. Mirgorodi mõisnike ja ametnike tegelased on teatud eluviisi vili. Mirgorodi elanikud ei saa sellest struktuurist kaugemale minna ja see on nende positsiooni traagika. Selles kogumikus olevad lood ilmusid esmalt eraldi väljaandes ja 1842. aastal taasavaldati kirjaniku eluajal kogutud teoste kolmanda köite raames. Aasta enne oma surma, 1851. aastal, hakkas Gogol ette valmistama oma teoste teist trükki, kuid suutis avaldamiseks ette valmistada vaid esimese köite. Kogumiku "Mirgorod" lugudest toimetas ta 1851. aastal vaid jutustuse "Vana maailma maaomanikud". Neli lugu kogumikust "Mirgorod", mis koosnes samuti kahest osast (igas osas kaks lugu), sisaldusid: loo esimeses osas "Taras Bulba" ja "Vana maailma maaomanikud", teises osas - "Viy " ja "Lugu sellest, kuidas Ivan Ivanovitš tülitses Ivan Nikiforovitšiga.

4. Petrovi linnas. "Peterburi" lood

Pärast raamatu "Õhtud talus Dikanka lähedal" ilmumisega 1831. aastal sai Gogol kirjandusringkondades kuulsaks. Peterburis on need ennekõike Puškini ringi kirjanikud, kellega ta isiklikult kohtub ja aktiivselt kirjavahetust teeb. Tema adressaatide hulgas on Pletnev, Puškin, Žukovski. Gogol kirjutab A. Danilevskile uhkelt, et suhtleb Puškini ja Žukovskiga "peaaegu igal õhtul". Ta kohtub ka P. A. Vjazemski, V. F. Odojevskiga. Järgmisel, 1832. aastal kohtus Gogol Moskvas koju sõites M. P. Pogodini, perekond Kirejevski ja Aksakoviga, M. N. Zagoskini, M. S. Ššepkini, M. A. I. Dmitrijevi, O. M. Bodjanskiga. Gogol ei kõhkle oma tutvust kinnistamast "luule patriarhi" I. I. Dmitrijeviga, saates talle mitu kirja, milles nimetab teda lugupidavalt "kõrgeks üleolekuks" ja teatab tema vaesusest. Gogol arutab ühisettevõttega kirjanduse probleeme. Ševyrev, N. M. Yazykov; ta on kursis õukondlaste asjadega, teatades justkui möödaminnes Danilevskile oma tutvusest õueprouade S. A. Urusova ja A. O. Smirnova-Rossetiga, kutsudes neid kodunimede järgi.

1833. aasta osutus Gogolile raskeks, täitmata ja osaliselt täidetud plaanide aastaks. Mõeldud: "Üldine ajalugu ja üldine geograafia", komöödia "Kolmanda astme Vladimir", lood "Kohutav käsi", "Hullu muusiku noodid", "Ukraina ajalugu", almanahh "Troichetka" (koos Puškin ja Odojevski). Töö on alanud komöödia "Pigud", lugude "Portree" ja "Nina" kallal. Lõpetas töö ainult teemal "Lugu sellest, kuidas Ivan Ivanovitš tülis Ivan Nikiforovitšiga", mille ta aasta lõpus Puškinile ette luges.

"Varsti saab aasta, olenemata sellest, kuidas ma joondan," kurdab Gogol juuli alguses Maksimovitšile saadetud kirjas. Ja kaks kuud hiljem selgitab ta selle põhjust kirjades Pogodinile ja samale Maksimovitšile. “Milline kohutav aasta 1833 minu jaoks! Jumal, kui palju kriise! Kas pärast neid laastavaid revolutsioone on minu jaoks kasulik taastamine? Kui palju ma alustasin, kui palju ma läbi põlesin, kui palju ma viskasin!" See on Pogodin septembris. Novembris Maksimovitšile: „Kui te vaid teaksite, millised kohutavad murrangud minuga juhtusid, kui palju mu sees kõik tükkideks kiskus. Jumal, kui palju ma olen läbi põlenud, kui palju ma olen kannatanud!" Gogol otsib elus kohta, vaadete kindlust ja kirjutab sõna otseses mõttes oma südameverega.

1834. aastal avaldati Gogoli artiklid "Rahvahariduse Ajakirjas": "Üldise ajaloo õpetamise plaan", "Pilk Väike-Venemaa koostamisele", "Väikestest vene lauludest", "Keskajast", artiklid. "Pompei viimane päev", "Elu". Gogol valmistub aktiivselt ja sihikindlalt oma ajaloo loenguteks Peterburi ülikoolis. Kuid Gogoli ajalooloengud Peterburi ülikoolis, kus ta määrati dotsendiks, ei olnud edukad. Jagades muljeid oma loengutest M. Pogodiniga, märgib Gogol, et näeb oma loengutes iga “viga” “nädalaga”. Ja asi pole halvas ettevalmistuses: ta andis oma loengutele "kunstilise lõpu", ei kohanud "uniste kuulajate" "vastust", "kaastunnet"; mitte ükski, nagu ta ütleb, "üliõpilasolend" ei mõista teda, ei kuula, ükski "helge tõde" ei võlu kedagi: ta loeb "otsustavalt üksi" "kohalikus ülikoolis". Õpilased on "värvitu rahvas nagu Peterburi". Ja siis lõpetab Gogol "kunstilise viimistluse", hakkab lugema "kilde", säilitades ainult üldise "süsteemi" ja aasta hiljem lahkub ülikoolist.

1834. aastal lõpetas Gogol oma töö lugude "Hullumehe märkmed", "Portree", "Nevski väljavaade" kallal. 1834. aastal ilmus almanahhi "Kodusoojendus" teises osas "Lugu sellest, kuidas Ivan Ivanovitš läks tülli Ivan Nikiforovitšiga". 1830. aastate keskpaigaks, mil Gogoli põhiteosed kirjutati või eostatud, olid kindlaks määratud ka tema põhiseisukohad enamiku humanitaarteaduste ja tegevusvaldkondade – ajaloo, arhitektuuri, maalikunsti, suulise rahvakunsti, kirjanduse, isegi geograafia – suhtes. Ta ahmis innukalt teavet, võttes selle mitmel viisil kokku. Tema vihikutes olid kõige ootamatumad pealkirjad: "Veisekasvatus", "Hein", "Teraviljakasvatus", "Kalapüük" jne. Pole ime, et selleks ajaks oli kolmekümne viie aastane kirjanik entsüklopeediliselt haritud inimene.

Viimast lugude tsüklit, mille Gogol koostas aastate 1832-1842 teostest, nimetasid uurijad "Peterburiks", kuigi kaks viimast - "Vagun" ja "Rooma" - ei ole temaatika poolest "Peterburi". , ja ülejäänud kolm - "Portree", "Hullumehe märkmed" ja "Nevski väljavaade" - avaldati varem kogumikus "Arabesques". Lisaks on kollektsioonis uudised "The Nose" ja "The Overcoat". Need seitse romaani lisas Gogol oma 1842. aasta koguteoste kolmandasse köitesse. 1842. aastal koondas Gogol oma Kogutud teoseid avaldamiseks ette valmistades kolmandasse köitesse erinevate aastate romaanid, mis olid ilmunud juba aastatel 1834–1842. erinevad väljaanded. Kokku sisaldas kolmas köide seitset lugu, millest üks ("Rooma") jäi lõpetamata. Neid kutsuti sageli Peterburi lugudeks. Põhimõtteliselt on need lood pühendatud pealinna aadli ja ametnike elu kujutamisele. Gogol joonistab oma lugudes mõistvalt "väikeste inimeste" - Peterburi ametnike - kujundeid ning kujutab teravalt satiiriliselt aadlit ja kõrgemaid ametnikke. Nende lugude sotsiaalne orientatsioon väljendub väga selgelt. Seetõttu nimetas Belinsky neid "küpseks kunstiliseks" ja "selgelt väljamõeldud". "Peterburi lood" seob isiksuse sisemise tühjuse ja tähtsusetuse kujutamise teema selle näilise, välise, eputava tähendusega. "Pedagoogilise" Nevski prospekti "Nevski prospekti" regulaarsed külastajad "külastavad seda, et uhkeldada kõrvitsa või "kreekapärase ilusa ninaga". Nende huvide tähtsusetust annavad edasi samad väljendid, mida lugeja leiab loost "Nina": "Tasapisi ühinevad kõik, kes on üsna olulise kodutöö teinud, nende seltsi; kuidagi: need, kes rääkisid oma arstiga ilmast ja väikesest vistrikust, mis neile ninna hüppas, kes said teada oma hobuste ja laste tervisest ... "jne Kunstnik Piskarevi kujundis esitas Gogol loovuse probleem, kuigi see ei olnud keskne. Põhikonflikt ja Piskarevi surm seisavad seal väljaspool probleemi ja kunstisfääri: romantilise meelega noormees ei talu kokkupõrget elu räpasuse ja vulgaarsusega. Aga rangelt võttes võinuks Piskarevi asemel olla iseloomu ja ellusuhtumisega ka teistsuguse elukutse inimene. Selles väljaandes taastatakse piitsutamisstseen ja muud kirjaniku poolt tsensuuri surve all välja jäetud kohad nende esialgsetes versioonides, võttes arvesse nende hilisemaid redaktsioone kirjaniku poolt. Piitsutamisstseeni lühendati ja esitati allegooriliselt, allegooriliselt. A. Puškin nimetas "Nevski prospekti" Gogoli teostest "kõige täiuslikumaks".

Uskumatu juhtum, mida Gogol loos kirjeldas "Nina" - Major Kovaljovi nina kadumine ja tagasitulek, justkui taas "naaseb lugeja õhtute fantaasiasse ..." Siiski ei püüa autor siinkohal lugejale üldse kinnitada sündmuse autentsust: ta nimetab seda "ebatavaliseks". kummaline", "arusaamatu", "üleloomulik". Ja sündmuse väga "üleloomulik" ei seisne mitte teispoolsuse jõudude osalemises, vaid inimeste tavaliste igapäevaste ideede nihkumises. Ehk siis loo "Nina" süžee põhineb liialdustel ja groteskil kui tüüpilise, tõelise sisu ilmutamise kunstilisel vahendil. See teema kajastub Mirgorodis kaudselt. Rõhutades Ivan Nikiforovitši täielikku tahtepuudust, märgib autor: “Tunnistan, ma ei saa aru, miks see nii on korraldatud, et naised haaravad meil ninast nii osavalt nagu teekannu käepidemest? Kas nende käed on nii loodud või ei kõlba meie nina enam millekski. Ja hoolimata asjaolust, et Ivan Nikiforovitši nina sarnanes mõnevõrra ploomiga, haaras ta (Agafja Fedosejevna - LK) sellest ninast kinni ja viis ta kaasa nagu koera. Lool "Nina" on "Hullu märkmetega" ühisosa ka muus mõttes. Näidates inimese ebaisikulisust bürokraatlikus maailmas, koondab Gogol "Hullumeeste märkmetes" primitiivsuses ja piiratuses inimeste mõtted ja tunded "mõtete" ja "tunnetega" ... koertega. Loos "Nina" ei ole loomade humaniseerimise satiiriline meetod esikohal, kuigi leiab rakendust. Keeldudes paigutamast major Kovaljovi teadet nina kadumise kohta, põhjendab ametnik seda järgmiselt:

“... Eelmisel nädalal ... tuli ametnik samamoodi nagu sa nüüd tulid, tõi sedeli... Ja kogu teade oli, et must villane puudel on põgenenud. Tundub, mis see oleks? Kuid välja tuli laim: see puudel oli laekur, ma ei mäleta ühtegi asutust. Loos "Nina" on läbivaks teemaks isiksuse välise tähtsuse kadumine ja tagasitulek, samas kui selle sisemine tähtsusetus jääb muutumatuks. Major Kovaljov jäi samaks väiklaseks ja labaseks inimeseks kogu temaga mängitud melodramaatilise fantastilise loo. Oma sisemise tähtsusetuse poolest meenutab ta Pirogovit. Gogol läheb aga oma uues loos kaugemale: ta väidab, et majori nina võib eksisteerida "iseenesest", kui tal oleks vaid vormiriietus ja korralik auaste. Seega on lool vaatamata näilisele ebausutamatusele sügav realistlik alus: teravalt groteskses võtmes paljastab Gogol austamise auastme vastu, karjerismi, bürokraatia elu tühisust ja jõukaid valdusi üldiselt. Sellele ajale oli omane kuvand ohvitserist, aadlikust, kes soovis oma materiaalseid asju parandada eduka abielu kaudu. Suure ekspressiivsusega on seda kujutatud näiteks vene kunstniku PA Fedotovi kuulsal maalil "Majori kurameerimine".

Nina lool on üsna keeruline loomelugu. Ilmselt tol ajal levinud anekdootidest lähtuvalt osutub lugu major Kovaljoviga algväljaandes lihtsalt tema unistuseks. Tulevikus tugevdas Gogol selle satiirilist ja sotsiaalset kõla. Lugu kirjutati aastatel 1833-34 ja isegi selle algses väljaandes lükkasid ajakirja "Moskva vaatleja" väljaandjad MP Pogodin ja SP tagasi. Ševyrev, realismi vastased kirjanduses. Uues väljaandes 1836. aastal avaldati lugu A. Puškini ajakirjas "Kaasaegne", kes leidis selles palju "originaali". Loo algversiooni tekstis, aga ka 1842. aasta tekstis (Kogutud teoste avaldamisel) oli Gogol sunnitud tsensuuri survel parandusi tegema. Vanempolitseinikud (politsei juhtivülem) asendati nooremate vastu, kohtutäituri terav märkus "kõik rõvedad kohad" kaasa lohisevate majoride kohta eemaldati, välja jäeti koht, kus räägitakse, et erakohtutäitur võtab suhkrupeadega altkäemaksu, lõpuks , stseen, kus majorit seletas, liikus ninaga Kaasani katedraalist Gostiny Dvori (algselt kavatses Gogol selle stseeni õigeusklikelt katoliku kirikusse üle kanda). Loo lõpp tegi olulisi muudatusi 1842. aasta kordustrükki ettevalmistamisel. Gogol tõi välja erilise lõpupeatüki, mis andis loole suurema harmoonia ja terviklikkuse. VG Belinsky kirjutas viimase väljaande kohta: "Nina on arabesk, mille on hooletult visandanud suure meistri pliiats ja mille lõpp on oluliselt ja paremuse poole muutunud". Lõppversioonis tugevdatakse loo irooniat ja satiirilist suunitlust. Hiljem taastati see loo tekst täielikult autori käsikirja mustandist. Kuid juba varajases versioonis pälvis lugu väga kõrge hinnangu V. G. Belinskile, kes märkis selle peategelase tüüpilisust nendes Venemaa tegelikkuses. „Kas te tunnete major Kovaljovit? - kirjutas ta. - Miks ta sind nii palju huvitas, miks ta lõbustab sind nii palju realiseerimata juhtumiga oma õnnetu ninaga? Sest ta ei ole major Kovaljov, vaid major Kovaljov, nii et pärast temaga kohtumist, isegi kui kohtate korraga sadat Kovaljovit, tunnete nad kohe ära, eristate neid tuhandete seas.

Lugu "Portree" hõivab Gogoli loomingus erilise koha. See on ainus lugu, mis on täielikult pühendatud kunstiprobleemile. Kõige märkimisväärsema töötluse on läbinud loo esimene osa, milles rulluvad lahti peamised sündmused ja konfliktid. Romaan ilmus uues versioonis 1842. aastal ajakirjas Sovremennik. Gogol kirjutas 1842. aasta märtsis ajakirja väljaandjale P. A. Pletnevile: "Saadan teile oma loo" Portree ". See avaldati arabeski keeles, kuid ärge kartke sellest. Loe seda. Näete, et vanast loost on jäänud vaid piirjoon, et kõik on uuesti peale tikitud. Roomas muutsin seda Peterburis tehtud märkuste tõttu üldse või, parem, kirjutasin uuesti.

Gogol peab siinkohal silmas Belinski märkusi. - Kriitik ei jäänud aga loo teise väljaandega rahule. Tal on suuresti õigus, eriti negatiivses hinnangus loo teisele osale, kus Gogol tõlgendab kunsti olemust religioossest vaatenurgast, pidades seda jumalikuks ilmutuseks. Kuid Belinski kinnitab õigustatult, et Gogoli suur anne on näha ka selles loos: “Portree” on härra Gogoli fantastilisel moel ebaõnnestunud katse. - ta kirjutab. - Siin ta talent langeb, kuid ta jääb talendiks isegi sügisel. Selle loo esimest osa on võimatu entusiasmita lugeda.

Lugu "Mantel" oli programmiline mitte ainult Gogoli Peterburi-lugude, vaid ka kogu hilisema vene klassikalise kirjanduse evolutsiooni jaoks. Gogol arendab siin suure sügavuse ja jõuga edasi A. Puškini "Jaamahoidjas" välja toodud "väikese inimese" teemat.

Tituleeritud nõustaja Akaki Akakievitš Bašmatškini tragöödia ei seisne mitte ainult selles, et ta seisab sotsiaalse redeli madalaimal pulgal, et ta on ilma jäetud kõige tavalisematest inimlikest rõõmudest, vaid peamiselt selles, et tal pole vähimatki aimugi oma elu mõistmisest. enda kohutav olukord. Hingetu riigibürokraatamasin muutis ta automaadiks. Akaky Akakievitši kujundis muutub idee inimesest ja tema olemusest selle vastandiks: täpselt see, mis jätab ta ilma normaalsest inimelust - paberite mõttetu mehaaniline ümberkirjutamine - muutub Akaky Akakievitši jaoks elu luuleks. Ta naudib seda ümberkirjutamist. Lugematud saatuselöögid muutsid Akaki Akakievitši ülemuste ja kolleegide naeruvääristamise ja alandamise suhtes tundetuks. Ja ainult siis, kui kiusamine ületas mingeid piire, ütleb Akaky Akakievitš lühidalt: "Jätke mind maha, miks sa mind solvad?" Ja jutustaja, kelle hääl sulandub sageli autori häälega, märgib, et selles küsimuses kõlasid teised sõnad: "Ma olen teie vend." Võib-olla ei rõhuta Gogol üheski teises loos sellise jõuga humanismi ideed. Samas on autori sümpaatia elukoormast muserdatud "väikeste inimeste" poolel. Loos on teravalt satiiriliselt kujutatud "märkimisväärseid isikuid", kõrgeid ja aadlikke, kelle süül Bašmatškinid kannatavad. Loo süžee ilmneb kahes sündmuses - Akaki Akakievitši mantli omandamises ja kaotamises. Kuid tema uue mantli ostmine on tema igavas, üksluises ja vaeses elus nii suurejooneline sündmus, et mantel omandab lõpuks sümboli tähenduse, mis on Bašmatškini olemasolu tingimus.

Ja kaotanud oma mantli, ta sureb. “Ja Peterburi jäi ilma Akaki Akakievitšita, nagu poleks ta seal kunagi käinud. Kadus ja kadus olend, keda ei kaitsnud keegi, ei olnud kellelegi kallis, ei olnud kellelegi huvitav, ei pälvinud isegi loomuliku vaatleja tähelepanu, kes ei luba harilikku kärbest nõela otsa kinnitada ja mikroskoobiga uurida; olend, kes alistunult talus vaimuliku naeruvääristamist ja ilma ühegi erakorralise teota laskus hauda, ​​kuid kelle jaoks sähvatas isegi vahetult enne elu lõppu särav külaline mantli näol, mis taaselustas vaese elu. hetk...”. Oma eluajal ei osanud Akaki Akakievitš isegi mõelda mingisugusele vastupanule või sõnakuulmatusest. Ja alles pärast surma ilmub ta Peterburi tänavatele kättemaksja näol oma rikutud elu eest. Akaki Akakievitš arveldab oma hinde "märkimisväärse inimesega", võttes temalt mantli. Loo fantastiline lõpp mitte ainult ei võta ära põhiideed, vaid on selle loogiline järeldus. Muidugi ei kutsu Gogol kaugeltki üles aktiivsele protestile kehtiva korra vastu. Kuid oma teravalt negatiivset suhtumist neisse väljendas ta üsna kindlalt. Mantel jättis tohutu mulje nii lugejatele kui ka kirjandusringkondadele. VG Belinsky, kes tutvus looga juba enne avaldamist, kirjutas: "... Uus, veel avaldamata lugu" Mantel "on üks Gogoli sügavamaid loominguid." Lugu "Mantel" jättis vene kirjandusse sügava jälje. 1840. aastate keskel tekkis ajakirja Sovremennik ümber täiesti uus suund, mille eesotsas oli Belinsky, mida nimetati “looduslikuks kooliks”. Sinna kuulusid Turgenev, Gontšarov, Herzen, Panajev, Nekrassov, Dal ja teised kirjanikud, kes püstitasid ajastu põhilised sotsiaalsed probleemid: võitlus pärisorjusest läbimurdmise nimel, rõhutud talurahva ja "väikese inimese" kaitse. "Ülemantli" teemat jätkab ja arendab otseselt F. Dostojevski romaan "Vaesed inimesed" (1846), algväljaandes (1839) kandis lugu alapealkirja "Jutt ülemantli varastavast ametnikust". Kuid loo sotsiaalse tähenduse süvenedes, peategelase tüüpilise iseloomu tugevnedes kadus vajadus selle alapealkirja järele. Esimeses väljaandes ei olnud kangelasel veel nime. Siis sai ta nimeks Akaki (kreeka keeles heasüdamlikud). Perekonnanimi Tiškevitš muudeti seejärel Bashmakevitšiks ja lõplikus versioonis - Bashmachkin. Pärast tõsist läbivaatamist ilmus lugu 1842. aastal kirjaniku kogutud teoste kolmandas köites. Tsensuuri survel muutis Gogol selles mõned kohad. Akaki Akakievitši jumalateotuse mainimine deliiriumi ajal, kindralile suunatud karmid sõnad eemaldati. Need kohad on praegustes väljaannetes taastatud. Tuntud vene kriitik ja publitsist AI Herzen (1812-1870) nimetas "Mantlit" "kolossaalseks teoseks" ja kuulus vene kirjanik FM Dostojevski ütles vestluses prantsuse kriitiku M. de Vogue'iga, et kõik venelased. kirjanikud on realistid "Saime Gogoli mantlist välja."

Lugu "Hullumehe päevik"... Gogolil tekkis idee panna see pealkirjaks "Hullu muusiku noodid", kus ta soovis koos "Nevski prospekti" ja "Portreega" portreteerida loomeinimese saatust – romantikutele omast teemat. Näidates Poprištšini pildil väikese Vene ametniku positsiooni, tõi Gogol probleemi justkui taevast maa peale – romantikast realismi sotsiaalse tõeni. Järgmistel kordustrükkidel taastati tsensori poolt äravõetud kohad: Poprištšõni väide, et Venemaal “ainult aadlik oskab õigesti kirjutada”, kaamera-junkuri võrdlus koera Trezoriga (koera kasuks), mainimine “ bürokraatlikud isad", kes "ema, isa, jumal müüakse raha eest, ambitsioonikad, Kristuse müüjad", mainitakse ordu ja "suveräänset keisrit". Loos "Nina" satiiriliselt näidatud südametus, ametnike käitumise automatism on säilinud "Hullumehe märkmetes". Belinsky, kes lugu kõrgelt hindas, kirjeldas seda "haiguse vaimse ajaloona, mis on esitatud poeetilises vormis". Poprištšin "Hullumehe päevikus" tunneb muret, et Maa võib maanduda Kuule ja purustada seal inimeste ninad.

“... Kuu ise on nii õrn pall, et inimesed ei saa kuidagi elada ja nüüd elavad seal ainult ninad. Ja see on põhjus, miks me ise ei näe oma nina, sest nad on kõik Kuul. Ja kui ma kujutasin ette, et maa on raske aine ja võin pärast selle istutamist meie ninad jahuks jahvatada, siis valdas mind selline ärevus, et sukad ja kingad jalga pannes kiirustasin riiginõukogu saali, et anda. käsk politseile mitte lasta maal maha istuda. kuule".

Väike lugu Gogolilt "jalutuskäru" paistab teiste Gogoli lugude hulgast silma. See põhineb rabaval juhtumil, mis meenutab anekdooti. Gogol on aga ka siin suur kunstnik. Lugu polnud kirjutatud suurejoonelise lõpu huvides. Selles on paaril leheküljel, kuid väga ilmekalt kujutatud rajoonilinna ja selle elanike eluolu, aga ka armeeohvitseride tühja, tühja elu. Mingil määral on "Vankril" midagi ühist "Surnud hingedega" (kuigi tegelikkuse kujutamise laiuse poolest ei saa seda nendega võrrelda). Tšertokutski kujutise saab ritta panna mõisnike kujutistega luuletusest "Surnud hinged": näiteks ritta Nozdreviga, sama, mis Tšertokutski, nautija, mängur, rahavahetaja ja valetaja. Belinsky hindas "vankrit" kõrgelt. Ta kirjutas, et see on "meisterlik humoorikas sketš, milles on rohkem poeetilist elu ja tõde kui paljudes meie teiste romantikute naelades ...". Temaatiliselt erineb lugu Peterburi tsükli lugudest. See kujutab provintsi, mitte pealinna elu ja elu. Selle põhjal omistavad mõned uurijad "Vankri" tsükli "Mirgorodi" lugudele. Tõepoolest, lõunalinna kirjeldus filmis "Vankris" on väga sarnane Mirgorodi kirjeldusega "Jutus, kuidas Ivan Ivanovitš tülitses Ivan Nikiforovitšiga". Lisaks, kui jätta kolmandast lugude tsüklist välja "Vanker", siis ülejäänud lood ("Nevski väljavaade", "Nina", "Portree", "Ülemantel" ja "Hullumehe märkmed") võivad õigusega olla. nimetatakse Peterburiks. Gogol ise lülitas selle loo aga koos Peterburi lugudega 1842. aasta teoste kolmandasse köitesse. See köide lõpetas selle, mida Gogol oli kirjutanud proosas enne "Surnud hingesid" (viimane, neljas köide sisaldas dramaatilisi teoseid). Lugu avaldati esmakordselt eraldi 1836. aastal ajakirja Sovremennik esimeses köites, mille andis välja Aleksandr Puškin, kes kiitis seda ühes oma kirjas: "Tänan teid, suur tänu Gogolile tema" Vankri eest," kirjutas ta. Vaatamata loo "kergele", anekdootlikule iseloomule eemaldas tsensuur sellest hulga lõike, milles kirjanik kujutas ohvitsere negatiivselt. V.G.Belinsky andis loole kõrge hinnangu. Ta kirjutas: "See väljendas kogu härra Gogoli võimet tabada neid ühiskonna haruldasi jooni ja tabada neid varjundeid, mida kõik enda ümber igal minutil näevad ja mis on kättesaadavad ainult ühele härra Gogolile." AP Tšehhov rääkis sellest loost kui suurepärasest kunstiteosest: "Päris rõõm ja ei midagi muud," ütles ta Vankri kohta.

"Lugude" tsükkel külgneb "Rooma", avaldati 1842. aastal pealkirja all "Katkend". Lugu on mõeldud ulatusliku narratiivina: ja ilmselt pole see lõppenud. Süžee järgi on see lugu noore Rooma printsi kirest noore Albaania tüdruku Annunziataga. See sisaldab hulga suurejoonelisi kirjeldusi neiu riietusest ja välimusest, pilti Pariisist, kus noor prints mõnda aega luksuses elab, kui ka Roomast, mis on kaotanud oma endise suursugususe. Pärast nelja-aastast metsikut elu Pariisis seoses isa surmaga Itaaliasse naastes jäi kangelane ilma rahata. Tema ellusuhtumine, kodumaa on muutumas. "Kus on tohutu Vana-Rooma?" - küsib ta, püüdes mõista oma kodumaa - Itaalia ja Rooma - õitsengu, suuruse ja languse põhjuseid. Lugu sisaldab suurepärast kirjeldust Itaalia loodusest, linnavaateid, suurte kunstnike maale. Noormees tahaks ellu äratada kunagise Rooma suuruse: ta otsib ega leia teed selle taassünni juurde. Ilmselt suhtub noor prints Itaaliasse kui saatuse poolt mööda läinud riiki; “Vahemeri on tühi; nagu madal jõesäng, muutus möödasõit Itaalia madalaks. Nüüd peab ta nüüdisaegsete noorte ja hoolimatusest ja laiskusest takerdunud poliitikute käitumist lühinägelikuks. Mõnikord nägi kangelane oma isamaa surma mustrit; ta nägi oma ärkamise "embrüod". Ta püüdis uurida oma rahvast ja otsis pidevalt Annunziatat. Ta nägi karnevalil noort tüdrukut, kuid ei saanud temaga kohtuda. Lugu lõpeb sellega, et noor prints, keda hämmastab Rooma ja selle lähiümbruse jumalik, majesteetlik välimus, "unustas enda ja Annunziata ilu ning oma rahva salapärase saatuse ja kõik, mis maailmas on".

Need lood avaldati algselt erinevates väljaannetes. Jutustused "Portree", "Nevski väljavaade" ja "Hullumehe märkmed" avaldati esmakordselt 1835. aastal kogumikus "Arabesques". "Nina" ja "Vanker" ilmusid 1836. aastal A. Puškini ajakirjas "Sovremennik". Mantel valmis 1841. aastal ja avaldati esmakordselt Gogoli 1842. aasta koguteoste kolmandas köites. Seitsmes, lõpetamata lugu "Rooma" avaldati esmakordselt 1842. aastal ajakirjas "Moskvitjanin". Kõik seitse esimest korda erinevates väljaannetes avaldatud "Peterburi" lugu ühendas Gogol 1842. aasta kogutud teoste kolmandas köites. Samas ei haaku jutud "Vanker" ja "Rooma" temaatiliselt näidatud tsükliga, kuigi autor ise pidas vajalikuks need ühte köitesse ühendada. Seetõttu võib Gogoli lugusid, mis sisalduvad tema 1842. aasta koguteoste kolmandas köites, mingil määral tinglikult nimetada Peterburiks. Nikolai Gogoli lood annavad tunnistust kunstniku teatud loomingulisest arengust. Selle evolutsiooni määrasid peamiselt muutused, mis toimusid kirjaniku kunstilises meetodis. Oma loomemeetodis läks Gogol romantilistelt reaalsuse kujutamise vormidele realistlikeks. Vastavalt on muutunud ka kunstilise kujutamise vahendid. VG Belinsky rääkis väga hästi Gogoli loomingu arengust. Ta märkis, et "Õhtutes ..." valitseb "koomiline", et "kõik on helge, kõik särab rõõmust ja õnnest"; "Arabesque'is" ja "Mirgorodis" muutub "Gogol koomiksist" "huumoriks", mis "lõbustab ainult lihtsaid või lapsi", ja sügavale ellu vaadanud inimesed vaatavad tema maale kurbade mõtetega, raske ahastusega. . "... Kunstilise meetodi areng, määratledes kujutamisvahendeid, sõltus omakorda ise sellest, kuidas süvenes kirjaniku nägemus ümbritsevast reaalsusest. Gogol püüab välja selgitada sotsiaalsete vastuolude ja konfliktide põhjuseid ning pöördub loomulikult realismi poole. See on kunstnik Gogoli uuendus. Belinski õige märkuse kohaselt andsid Puškin ja Gogol uued "graatsilise hindamise kriteeriumid". "Puškin ja Gogol - need on luuletajad, kelle kohta ei saa öelda:" Olen juba lugenud!", Aga keda mida rohkem loed, seda rohkem omandad ....

Mitmed väikesed eepilised visandid ja katkendid pärinevad 1830. aastatest. "Ööd villas" kirjutatud seoses konkreetse sündmusega - krahv I. M. Vielgorsky haiguse ja surmaga, "Kohutav käsi" ja "Latern oli suremas", "Vihm oli pikk" (katkendid aastast 1833), katkend jutust "Kaevurid" (1834), samuti visandid "Semjon Semenovitš Batjušek" (1835), "Neiud Chablovy" (1839).

* * *

Enamikul Gogoli lugudest on selge sotsiaalne, eetiline või psühholoogiline kontseptsioon, mis on fikseeritud kunstiliste kujundite süsteemis. "Peterburi lugudes" rõhutab lugude "Nina", "Nevski väljavaade", "Vankur" eetilis-psühholoogiline kunstiline kontseptsioon isiksuse sisemise sisu prioriteedi ideed, mis määrab selle tähtsuse või tähtsusetuse sõltumata. selle välistest vormidest. Sotsiaal-kunstilise kontseptsiooni on Gogol fikseerinud lugudes "Hullumehe märkmed", "Portree" ja "Ülemantel", mis kujutavad inimese traagilist surma vaenulikus keskkonnas.

Gogol, kes oli vastumeelt poliitikasse ja avalikesse asjadesse sekkumise suhtes, ei olnud samal ajal kunagi neutraalne kirjanik. Ta teadis oma töö kunstilist väärtust ega andestanud kergemeelset suhtumist kirjutamisse ega keskpärasust. Ja just Peterburi lood olid kunstilise küpsuse kõrgeim tase, piirjoon, mis paljastas tema edaspidisele loomingule iseloomuliku joone, mis tõi talle nii au kui kannatusi – teadliku kontseptuaalsuse.

Grigori Zaslavski

Seesama Fokin

"Ülemantli" esietendusega avati "Sovremenniku" järjekordne lava.

Sovremennik avas järjekordse lava. Mitte väike, mitte uus, vaid - Teine. Treenimata mööduja imestab väga, kui talle tuntud Sovremenniku fassaadi taga, veidi tagapool, näeb ehtsat kardinat. Teatrisse viivad klaasuksed on peidetud pruuni metallkardina taha. Mitte millestki muust erinevalt ehitatud hoone ehitati korraga kahe kuulsa inimese – arhitekt Jevgeni Assi ja teatrikunstnik Aleksandr Borovski – projekti järgi, kes oli ka Teisel laval esimese etenduse, Gogoli-Fokini "Ülemantli" kunstnik. .

Toas - kõik on ühtmoodi teatraalne ja funktsionaalne: valged seinad, plokkide ühenduskohtades lahtiste toorete vuukidega, kuskil jätkuvad pruuni kardina "tsitaadid", kuskil - väljas käivad kaablid ja plokid, teatrimasinate salavedrud. Kõigil korrustel ja kõikides nurkades on säilinud valge ja pruuni, tumepruuni puidu ja pruuni metalli kombinatsioon. Teatud kodusus on "lubatud" ühes ja ainsas kohas - saaliga külgneval seinal, kus klaasi all on mitmes formaadis ja juhuslikud fotod Sovremenniku näitlejatest.

Sovremennikule erineva lava ehitanud investeerimisfirma direktori sõnul maksis see uusima teatritehnikaga varustatud umbes 4,5 miljonit dollarit ja "mingil hetkel nad lihtsalt lõpetasid raha lugemise".

Esmaspäeval lubas teater esmakordselt ka ajakirjanikel Teisele lavale ning teisipäeval esietendus Valeri Fokini lavastatud "Ülemantel".

Galina Volchek suutis esitleda oma väga karmi kontseptsiooni uuest lavaruumist, kus saab katsetada nii, nagu sulle meeldib ja ebaõnnestuda nii valjult, kui tahad, kuid suvaliste etenduste ilmumine või teistele teatritele ja isegi kõige enam välja üürimine on võimatu. tähelepanuväärne ettevõtmine. Nii et lähiajal on Teise Stseeni plakatil üks ja ainus "Ülemantel".

Järgmiste esilinastuste nimed on aga teada: Kirill Serebrennikov harjutab koos Chulpan Khamatovaga Mihhail Kononovi romaani ainetel valminud "Alasti pioneer", mille lavastab Ksenia Dragunskaja; isegi rohkem kui kodus Ukrainas) Andri Žoldak. Sellise sündmuse nimel lubab Galina Borisovna oma aastatepikkuse sunnitud vaikuse katkestada ja lavale minna. Volcheki sõnul ei veennud Žoldak teda ühelgi oma etendusel enda valiku õigsuses ja kurikuulsa lavastaja kutses Sovremennikusse, kuid tema arvates on temas midagi, mis paneb teda uskuma töötamise võimalikkusesse. koos ja see miski, loodab ta, avaldub selles koostöös.

Noh, nüüd - "Ülemantli" kohta.

Esietendus tõi kokku tõelise teatrieliidi - Mark Zahharov, Oleg Jankovski, Alla Demidova, Ljudmila Maksakova, Gidon Kremer jne.

Kui külalised lõpuks maha istusid, kustusid tuled ja taustast sai ekraan langeva lumega. Lava tagumises otsas seisev mantel segas, hakkas pöörlema ​​ja väike täpp krae kohal pöördus ümber Bašmatškini pea. Sabad lahutades kummardus ta välja. Kiilakas, huulteta, seksita Gogoli kangelane. Läksin välja, pissisin, näidates vaba põranda, ronisin tagasi.

Mida ta sees teeb, pole teada.

Pausi ära kasutades ütleme, et Valeri Fokini peaaegu viimane töö Sovremenniku laval oli Gogoli peainspektor, mis on tegutsenud juba 20 aastat. Samas on see Fokini viimane töö seal mänginud (ja mängib jätkuvalt) Marya Antonovna Marina Neyelovaga.

Teisel laval tahtsin näha teist Fokine'i. Pealegi suutis hiljuti Aleksandrinski teatrit juhtinud Fokine keiserlikul laval ühendada oma eksperimentaalse ande akadeemilise ruumi ja ajaga – Gogoli filmis "Kindralinspektor", mille eest ta eelmisel suvel pälvis riigiauhinna.

Teisel laval on kambrikatsetest tuttav Fokine ikka seesama. Ilmselt üks esimesi ja parimaid selles nn instrumentaalteatri etenduste "sarjas" oli "Numer linna hotellis NN". "Ülemantel" - sarjast.

Saates öeldakse, et projekti idee kuulub kuulsale fotograafile Juri Rostile. Ilmselt tuli talle pähe, et Neelova võiks mängida Bašmatškinit. Suurepärane mõte! Seda on näha harvadel hetkedel, kui läbi erinevate "instrumentaalsete" nippide tekib normaalne, inimlik teater. Aga umbes poolt sellest tillukesest tunniajast Neelovi etteastest pole vaja. "Tehniliste" pauside ootamine, mis on täidetud Valeri Fokini (helilooja - Aleksander Bakši) eelmistest esitustest tuttavate kriuksumiste ja nurinatega ning näib, et mõned varjukatkestused, mis tema loomingus esmakordselt ilmnesid (nende autor pole vähem kuulus kui Bakši, Ilja Eppelbaum ) , kas arvate: huvitav, kas Jankovski, Maksakova, Demidova või Kvaša tahaksid nüüd Neelova asemel olla? Ühesõnaga, kuivõrd selline töö näitlejale huvi pakub? Raske öelda.

Nii tiirutas Bašmatškin laval ringi, istus maha, tõmbas hinge kinni, võttis sule välja, jooksis sellega üle oma hallide juuste – see tundus nagu juuste kammimine. Naljakas. Ta hakkas uuesti ringi käima – ja need pausid pole enam Bakshi, vaid saalis hakkavad nad nihelema ja köhima.

Välja tuleb uus mantel ja tõmbab ta käed Bašmatškini poole ehk siis varrukate poole. Pühib mööda. Saal ärkab ellu.

Neelova on ettearvamatu, hoolimata sellest, et tunned teda juba pikka aega. Ja sellest ajast saadik – sa armastad. Silmad, mida kellelgi teisel pole. Väljendades kiindumust, hirmu uue mantli metafüüsilise ja transtsendentaalse fenomeni ees, mis esmalt pühib mööda, siis läheneb, kallistab ja Bašmatškin keerab end külili ning seejärel võtab mantel õrnalt kangelase käest.

Kas ta taltsutab mantlit või tema taltsutab teda.

- Miks sa mind solvad?

Suurepärane näitleja on ettearvamatu, tehnika ja lavastaja "sekkumine" tema näitlejatöösse on kahjuks etteaimatav.

Musta riietatud ansambli Sirin muusikud passivad sihvakates ridades nagu need surnud, kes meeldejäävas "Numbris ..." publikut ehmatasid. Praegused ei ole hirmutavad. Ja nad ei hooli üldse.

Aknaavad paiskusid lahti – need sulgusid kindlasti kolinaga. Sa ootad, kuni see paugutab. Läks paugu peale.

Finaalis lamab Bashmachkin põrandale laotatud vanas mantlis, nagu kirstus. Kes selles kahtleks.

Pärast seda hakkab vesi tõusma varjuna poolläbipaistval taustal, põrandast laeni, viidates Peterburi üleujutuste konkreetsetele õudustele ja kõige olemasoleva tühisusele.

VM, 6. oktoober 2004

Olga Fuks

Marina Neyelova mängis Akaki Akakievitšit

Eile avas teater "Sovremennik" Valeri Fokini etendusega "Veel üks lava".

Peaaegu igal endast lugupidaval teatril on väike lava – ruum otsinguteks, eksperimentideks, "lähivõteteks", illusiooniks täielikust ühtsusest publikuga. Kusagil nimetatakse neid pikema jututa väikeseks. Kusagil mõtlevad nad välja nimed (enamasti "geograafilised", nagu ei pretendeerikski eriprogrammile) - "Katusealune", "Satiiri pööning" või "Viiendal korrusel". Viimane asub just Sovremennikus ja on kuulus eelkõige selle poolest, et kunagi lavastas Valeri Fokin siin koos Konstantin Raikini, Jelena Koreneva ja Avangard Leontjeviga Shakespeare’i ja Dostojevskit – etendusi-sündmusi, vaatamata õnnelike pealtvaatajate vähesusele, etenduspaljastusi.

Pole üllatav, et Sovremenniku järjekordne lava avanes Valeri Fokini esitusega, kes värbas endale meeskonna, nagu öeldakse, ilma midagi keelamata: universaalselt geniaalne Marina Neyelova meie kuulsaima "varju" Bašmatškini rollis. nukuteatri "Vari" juht Ilja Eppelbaum, kunstnik Aleksandr Borovski, koreograaf Sergei Gritsai, helilooja Aleksandr Bakši ja ansambli Sirin lauljad. Neid kõiki tuleb nimetada (muide, lavastus sündis koostöös Meyerholdi keskusega), sest sütitav-geniaalne Gogoli tekst (Nabokovi definitsiooni järgi "lained vees") on keeltesse tõlgitud peaaegu täielikult. lavast (plastika, müstika, varjude ja helide teater) – olgu selleks siis Peterburi valged ööd, õmblusmasina sirin või absoluutne harmoonia, mis valitses Akaki Akakievitši hinges, kui ta istus. alla tähtede ümberkirjutamiseks. Gogoli otsekõne sisaldab mitmeid fraase: need on ainsad, mis näidendis kõlavad.

Ilja Eppelbaumi looming paneb kindlasti mõne soliidse teatriauhinna tulevased asjatundjad välja mõtlema uut varjuteatri nominatsiooni. Rätsep Petrovitši paljas kand õmblusmasina pedaalil, mis kasvab kanna, käe või hauakivi mastaabis, elegantne lauakatus, Peterburi tänavate perspektiivid või lõplik üleujutus, mis uhus ära orvuks jäänud üleriide – need varjugraafika on väljaspool kiitust.

Parafraseerides õpikut "jätsime kõik Gogoli "Mantli maha", võime öelda, et Fokini "Mantel" tuli välja Peterburist - kummituslinnast, võlulinnast, mõrvarlikust linnast (sellest ka viimane kummardus Puškini "Pronksratsutaja" ees". ). Proloogi pehme lume laterna valgus viib järk-järgult järsu peapöörituseni, nagu teeksite lagendikul aeglast saltot. Keset seda lumesadu ilmub ootamatult ülemantli siluett ja selle kohal. krae peal on sootu olendi väike kortsus pea.Mantel annab soojust, rahu ja tõstab silmi.

(seda kõike mängitakse sõna otseses mõttes). Ta tungleb suures mantlis, sebib, laksutab huuli, tähtedega ja isegi pühib jalgu enne, kui nii-öelda suurmantlisse ronib. Sealt tormab olend nagu kuul osakonda, koputades kulunud kontsadega mingit sünkoopset rütmi, tuleb pärast linnas ringi jooksmist valusalt mõistusele, eemaldab ettevaatlikult – nagu Stradivariuse viiul – hanesulge rinnast, kammides. hall koos sellega pähe ... Ja tähed muutuvad Bašmatškini ajus harmoonilises ringtantsus ja laulavad nagu paradiisilinnud.

Meik ("hemorroidne jume"), parukas (munakujulised kiilaspea-hallid juuksed), kottis frakk (ühel hetkel - dirigendi frakk nähtamatu, kuid eufoonilise tähtede orkestri ees), pooleldi purustatud rohutirts teeb Marina Neyelova täiesti tundmatuks. Vaid mõned stseenid võimaldavad ära tunda tema ainulaadset maneeri. Kui tema hääles kõlab kaeblik ähvardus solvunud lapse pärast. Või kui uus mantel embab teda nagu meest, nagu isa, nagu keegi pole kunagi kallistanud Bašmatškinit, ja ta (a) klammerdub füüsiliselt mantli külge, kuid - silmadest on näha - ta ei julge oma õnne. Kuid ta usub kaotusekibedusse kohe nagu tagakäe. Neelova on igas suunas ideaalne näitleja (vähemalt ei põhjendanud ta vastupidist väita) ja Fokini jaoks on ta ideaalselt kuulekas näitlejanna, kes kehastas täpselt tema plaani - jube nägusa Peterburi gutapertša fantoom. Kuid peaaegu esimest korda teatri ajaloos ei ole "Ülimantli" peategelane mitte Bašmatškin, vaid Peterburi.

Novye Izvestija, 6. oktoober 2004

Olga Egoshina

Neelova - Bašmatškin

Kuulus näitlejanna proovis Sovremenniku uuel laval Gogoli mantlit

Teater Sovremennik avas oma uue saali nimega Teine lava Valeri Fokini näidendiga "Ülemantel", kes kunagi selles teatris alustas oma lavastajakarjääri. Lavastuse juures on kõige ebatavalisem see, et peamist ja ainsat rolli - Akaki Akakievich Bashmachkinit - mängis kuulus Marina Neyelova.

“Mind huvitab piir reaalse ja ebareaalse vahel – nii defineerib oma lavastajameetodit Fokine ise. - See on teadvuse seisund, mida on raske sõnadega sõnastada. See ei ole unine ega narkootiline seisund. Mind huvitab see keskpaik, kui unenägu pole veel lõppenud ja koidik on juba käes. Obsessiivsed helid, räsitud rütm, kangelasi kummitavate objektide mäng – kõik need Fokini teatri signatuurvõtted on Gogoli "Ülemantli" uuslavastuses kergesti äratuntavad. Pärast proove alustanud lavastaja teatas kategooriliselt: "Ma ei taha süveneda kolleegide taga kiusatud ametniku kahetsusväärsesse ajalugu." Kõik igapäevased detailid, mille Gogol nii armastusega välja kirjutas, jäid sulgudest väljapoole. Näiteks kangelase nimevaliku kirjeldus, kui vanem kõhkleb Mokkiy, Sossiy, Khozdazati, Trifiliy, Dula ja Varakhasiy vahel, enne kui tema isa Akaki Akakievitš oma pojale nimeks paneb. Väljalangenud ja unustatud kolleegid osakonnas ja rätsep Petrovitš oma ümmarguse huuletubakaga ja tema naisega, kes kannab mütsi. Direktorit ei huvitanud vana perenaine ja märkimisväärne isik, kes oli saadud kindrali auastmest hämmeldunud. Ühesõnaga kõik need jooned, detailid ja detailid, millest koosneb Gogoli enda huumor ja igapäevaelu, originaalsus ja individuaalsus, kustutas ja heitis lavastaja kõrvale. Laval lehvib plastiline taust, millele projektor (kunstnik Aleksandr Borovski) joonistab valgete lumehelveste ümmarguse tantsu. Tegelastest jäid alles teispoolsed hääled. Ja Ilja Epelbaumi tehtud varjumaalid (rätsep Petrovitšit on kujutatud õmblusmasina hiiglasliku varjuna ja väga tähtsat inimest palee siluetina). Lõpuks sibavad laval ringi mustad kujud, kes kujutavad kümnetes suurlinna etendustes põrgulikke jõude.

Gogoli proosas huvitavad režissööri peamiselt jooned, mis teevad ta Andrei Bellyga sarnaseks: fantasmagoorne, tühi, tuisev Peterburi, milles soo ja vanuseta tegelane upub ja eksib. Mitte päris mees, vaid mingi arusaamatu olend. Seda mängib Marina Neyelova.

Tühjal laval, sirelililla taustal, on monument hiiglaslik üleriie. Hiiglaslikust kraest tuleb välja väike hall pea, mille küljel on liigutav hallide juuksepahmaka. Pundunud põsed, teravatipulised kõrvad, veidi ülespoole pööratud nina ja ümarad silmad. Tasapisi eraldub kangavoldidest kummaline vanas kottis mundris kuju. Pikka aega vaatab ta vaikides ringi, rahuneb. Ta võtab välja sulepea ja pööritab silmi. Ja peenikese häälega hakkab laulma: "Mi-ja-ja-idiootlik suverään!". Marina Neyolova on Bashmachkinis täiesti tundmatu. Teised käed on kuivad ja närvilised. Teised silmad on väikesed, ümarad, pleekinud. See pole enam jumestuskunsti meistriteos. Ja muutumise tõeline näitlejamaagia. Mõttetute intonatsioonidega kärisev hääl Tšeburaškast, arusaamatust olendist, kes satub tundmatusse kohta nähtamatute jõudude käsutusse. "Miks sa mind solvad?" - pole adresseeritud konkreetsetele inimestele (nad pole laval). See õnnetu allakäinud ametnik, sulg käes, küsib universumi enda käest.

Valeri Fokin jättis näidendisse Bašmatškini ja tema mantlite pikkade plastist visandite vahele õpikuteksti väikesed saarekesed.

Vana mantli-varjupaik peitis omaniku õrnalt oma sisikonda. Uus mantel – mantli-härra, suurmantli võrgutaja – sammub võidukalt laval, kallistab kergelt Akaki Akakievitšit, annab talle kindlalt käe, millele toetuda. Ja siis ilmuvad halli peaga fantastilised projektid: aga mööda muldkeha võib jalutada... Ja isegi paleesse... Hääl kaob ehmunult, Bašmatškin vaatab ringi – kas keegi on kuulnud vabadust armastavaid unenägusid ?! Õnnelik romantika mantliga lõppeb aga katastroofiga. Ja nii roomab see Bašmatškin nagu loom augus oma vanasse kasukasse, millest saab tema kirst. Ja ülalt tulev hääl selgitab, et "Peterburg jäi ilma Akaki Akakievitšita, nagu poleks ta seal kunagi olnudki". Fokine’i sõnul on Bašmatškini surmas süüdi taevas, mistõttu on kogu Gogoli lugu kummitus-kättemaksjast kustutatud. Lavastus lõpeb lause keskpaigas, jättes mulje julgest eksperimendist, lähenemisest mingisugusele suurele teosele. Ja selles võib-olla sulandub huvi ruumi vastu huviga inimeste vastu ja unistused teevad ruumi reaalsuse huvides.

Tulemused, 12. oktoober 2004

Alla Šenderova

Homo mantel

Valeri Fokini näidend Marina Neyelovaga Akaki Akakievitši rollis avas Sovremenniku teatri teisele lavale

"Ülemantlil" on kõigi lärmakate projektide saatus. See oli nii originaalselt välja mõeldud, osalejad rääkisid sellest nii palju ja mõnuga, et aimate juba ette midagi erakordset.

Esialgu vaatemäng mitte ainult ei peta, vaid isegi ületab kõik ootused: hiiglaslikust kahemeetrisest mantlist koorub välja hallide juuksepahmakatega kiilaspea, seejärel pöördub valkjate pimedate silmadega kortsus nägu – mitte Marina. Neyelova, vaid näitlemise reinkarnatsiooni võidukäik, korrutatud meistriteosekunstiga.

Ansambli Sirin peenes esituses kõlab Aleksander Bakši kummaline muusika, Aleksandr Borovski kujundatud ruum virvendab ja virvendab kõigis hallides varjundites ning tagantvalgustatud ekraanil värelevad Ilja Eppelbaumi leiutatud kurjakuulutavad Peterburi varjud. Ühesõnaga, kaasaegse teatri parimad jõud demonstreerivad oma võimete rikkust. Ei mingit segadust – kõik on ranges ansamblis. Selle ansambli prima on Marina Neyelova. Tema väline joonistus on virtuoosne nagu balletipartii: iga liigutus, iga käe- või jalaliigutus, iga häälemodulatsioon ja kaks hästi lihvitud grimassi – õrnus ja õudus – areneb.

Esimesed minutid uurivad innukalt seda imelist maailma, kus see pole teatraalne, vaid tõeliselt sulav lumi, kus elab mantlis humanoidne ööliblikas – Norsteini särava multifilmi animeeritud tegelane. Ja siis järsku saabub ükskõiksus.

See juhtub lapsepõlves, kui paned pikalt ja hoolsalt nuku eluruumi sisse, jälgides, et kõik oleks "päris": nukukahvlid ja -lusikad, nuku põrandalamp. Ja lõpuks on maja valmis. Sa oled rahul, vaatad kõiki pisiasju ja... tunned pettumust: mida selle väikese maailmaga edasi teha, kuidas see ellu äratada ?!

Midagi "kaugemale" Fokin välja ei mõelnud – ilmselt oli ta detailide lihvimisest liialt kaasas. Laval ringi tiirutav nukk Akaky Akakievich, sipleb paar fraasi, anub rätsepa ähvardavat varju vana mantli parandamiseks, istub toolile ja jääb magama. Armsad tähed tantsivad üle ekraani, moodustades ihaldatud sõna "mantel". Publik on aga puudutamisest väsinud ja vaatab ükskõikselt, kuidas uus mantel ise välja näeb, veel majesteetlikum kui vana ja on selgelt naiselik - alguses põikleb see koketselt kõrvale Akaki Akakievitšist, siis annab talle lahkelt varruka ja laseb ta kuninglikult sisse. selle hubane interjöör.

Neelova näos asenduvad kõik samad grimassid, mis alguses. Tundub, et režissöör on ta aheldanud nii karmi välispartituuri, et vaataja ei jõuagi tunnetada, kas tema tegelaskuju sees midagi toimub. Ja seetõttu sukeldub saal, nagu Bashmachkin, mingisse köögiviljade talveunne.

Kummaline aga selgub: kui rätsepa juurest naasnud Akaki Akakievitš uinutab oma lekkivat mantlit, on kahju temast, "haigest", laval surnud raskusega lebavast. Kui aga ekraani taga kurjakuulutavad varjud uue mantli ära viivad, sipleb Bašmatškin neile: «Mina olen teie vend!» lõi mutt su silmi.

Kes teab, miks, aga Gogoli "Ülemantel" naljatas Fokini üle samamoodi nagu Akaki Akakievitšiga: viipas, võrgutas ja ujus minema.

Kultuur, 14. oktoober 2004

Natalia Kaminskaja

Unisex mudel

"Ülemantel". Sovremenniku teatri järjekordne lava

Esietendust oodates märkis näidendi lavastaja Valeri Fokin ühes intervjuus: "Marina Neyelova võib mängida keda tahes, isegi Akaki Akakievitšit." Kes selles kahtleks! Neelova rollide meeste nimekirja avas mitte Bashmachkin, vaid krahv Nulin, keda ta võluvalt luges - ta mängis režissöör Kama Ginkase televersioonis. Üldiselt tundus see idee – anda meie aja ühele omanäolisemale näitlejannale mängida kangelast selles asjas, millest Dostojevski sõnul kasvasid välja kõik Gogolit järginud vene kirjanikud – tundus suurejooneline. Ja kogu originaalsuse juures on see täiesti loogiline. Neelova kingituses on habras inimlikkus, tema teemaks on läbistavat kaastunnet tekitav ebakindlus. Võimalus koheseks muutumiseks, kartmatu valmisolek välimust muuta, mitte karta olla tundmatu ja inetu on samuti tema omand.

Sovremenniku teatris "Teine lava" avanes Valeri Fokini etendus "Ülemantel", stiilne, ultramoodne, transformatiivne ruum, mis juba välimuselt nõuab eksperimenteerimist või vähemalt ebatraditsioonilisi teatri väljendusvorme. Tulevikus lubavad nad Chulpan Khamatovat ja siis isegi Galina Volchekit ennast, kelle näitlejaskehastust me pole ammu näinud ja ootame teda erilise kannatamatusega. Need, kes näitlejanna Volchekit tunnevad, teavad ka, mis kõrgeimast klassist see on.

Üldiselt selgub, et kambrisuurune "Another Scene" peab oma epitsentriks suurt näitlejaisiksust, mis on asetatud "uutesse vormidesse". Aga kas see on tõesti nii Fokini "Ülemantlis"? Ma kardan, et need on hoopis vastupidised. Palju-palju vorme, ainuüksi neist vormidest saab kokku panna terve lavastuse. Kunstnik Aleksander Borovski looming on terviklik visuaalne kompositsioon. Taust toimib varjuteatri ekraanina. Singeri õmblusmasina hiiglaslikud siluetid hõljuvad ja hõljuvad ning rätsep Petrovitši paljas jalg vajutab jultunult nikerdatud pedaali. Peterburi läbipaistvad kvartalid liiguvad. Hüppavad silindrid, frakid, pudelid ja klaasid – sama õnnetu peo osalejad, kust naastes vaene Bašmatškin kaotas oma uue mantli. Mantel (ja neid on loomulikult kaks: esimene on punane ja räbaldunud, teine ​​on must ja šikk) kõnnib mööda lava iseseisvalt, esindades major Kovaljovi nina omamoodi semantilist variatsiooni. Kõik on selge – fetiš, olemise mõte, ülim unistus. Mitte vaene Akaki ei toonud teda nälgimise ja taimestiku hinnaga Petrovitši abiga maailma, vaid ta loovutab tema pisikese elu. Siiski ja surm. Vana punajuukselise sees on mingi raam, tänu millele saab sukelduda mateeriasse, nagu väikesesse eluruumi, tõsta kiilaspea oma võimsate õlgade kohale, kõverdada jalga ja lõpuks pikali heita. sellesse, nagu dominasse. Lühikese (umbes tunnise) esinemise ajal ümbritsevad väikest nimelist nõuandjat pidevalt suured, moonutatud objektid ja tundmatud helid - mõnikord kohutavad paugud ja paugud, mõnikord "suusõna ja hobuste tipp" või omamoodi laul (muusika autor Aleksander Bakshi). Kes ütleb, et see kõik pole Nikolai Vassiljevitš Gogoli kujundlik maailm, see visaku mind kiviga. Kuid kes saab öelda, et hobused ei söö kaera ja Volga ei voola Kaspia merre?

Kujutagem nüüd ette hoopis teistsugust teatrit: vanamoodne, patriarhaalne, mitte arenenud. Hiiglaslikul laval - Peterburi sünged võlvid, tume kuma, hämar valgus. Ja kuri tuul ulutab ja vatihelbed langevad jne jne. Ja keskel on suurepärane artist, kes mängib õnnetut tiitlinõustajat ja pigistab vaataja silmist õilsaid kaastundepisaraid. Ütle, tavaline koht? Muidugi. Mis on aga V. Fokini esituses temaga võrreldes muutunud? Ainult uued tehnoloogiad on asendanud vanad. Kontrast Bašmatškini armetu, kuid siiski isikliku individuaalse maailma ja suure maailma vaenulike masside vahel jäi täpselt sama selgeks. Ja asi pole siin üldsegi lavakunstniku töö kvaliteedis, mis väärib kiitust, vaid lavastaja kavatsuses.

Ütle, kas see on ikkagi Bašmatškinit mängiv artist? See on kõik. Kõik on seotud kunstnikuga! Marina Neyelovas, kes suudab oma näidendiga sõna otseses mõttes hinge pahupidi keerata. Ja kui külmas, kuni millimeetrises graafiliselt kontrollitud direktori ehituses sellele kinnistule oleks vääriline koht, oi, milline grandioosne Akaki Akakievitš oleks välja tulnud! See on väike, õhuke nägu beebi silmadega. Need näputäis kokkuvolditud pastakad, nagu oleks harjunud vähehaaval võtma, koguvad puru puru haaval. See kõnnak on kõverdatud põlvedega, kingade lohisemisega, nagu tallatakse ja libisetakse jalast maha. See unenäoline süvenemine kontoripaberite ümberkirjutamisse – Neelova mängib neid stseene nii, nagu hoiaks kangelane käes mitte sulepliiatsit, vaid maalija pintslit. See endasse süvenemine, see tigu olek, ettevaatlikult kestast välja piilumine... Muidugi oleks Neelova asemel mõni teine ​​(või teine) sellises esituses kehvemini mänginud. Ja ometi on selles mingi ... animatsioon. Kunstnik maalis, näitleja hääletas. Muide, V. Fokin jättis näitlejannale "skoorimiseks" minimaalselt materjali. Teatavasti oli arglikul Akaki Akakievitšil kombeks alahinnata lauseid: "Minu mantel ... see ..." Neeloval paluti aga praktiliselt üldse mitte rääkida, vaid suuremalt jaolt teha mõningaid meenutavaid helisid. inertsest kõnest.

"Mantel" Sovremennikus oli selgelt näitlejanna Marina Neyelova külge õmmeldud. Kuid mudel osutus universaalseks. Ja te isegi ei ütle, et ta on kellegi teise õlast. Kuna see mantel on võimeline täiesti autonoomselt laval ringi kõndima, ei tundu see kellegi sooja inimlikku õlga vajavat.

Izvestija, 6. oktoober 2004

Arthur Solomonov

Hullem kui üksi olla

Marina Neyolova mängib Bashmachkinit

"Ülimantli" esietendus Sovremenniku teatris on ehk selle hooaja oodatuim. Bašmatškini rollis ei tahtnud Neelovat näha mitte ainult näitlejanna fännid, vaid ka kõik, kes teatri vastu rohkem või vähem huvi tunnevad. Selle etendusega avab Sovremennik Veel ühe stseeni ja Valeri Fokin täidab oma unistuse: ta tahtis juba pikka aega lavastada "Mantlit". Neyolova fännidel on siiski parem minna "Ülimantlisse" mõningase kartusega: näitlejanna selles rollis on täiesti tundmatu.

Vaikus, lumi. Mantel seisab lava keskel nagu troon. Sellest koorub välja hall pea. Ei, see pole muidugi Neelova. Kas siis mitme sajandi vanune vanamees või brownie või taaselustatud känd. Bashmachkin väljub oma mantlist ja naaseb suurmantli juurde: ta on nii põlv kui ka kirst. Tundub, et pea liigub kehast eraldi, liigub läbi suurmantli – ülevalt alla, uuesti üles. Pisikesed valusad silmad pole veel lahti. Olend nuusutab. Siis avab ta silmad, proovib näha, kuulda, rääkida. See ei tööta.

Ja Peterburi ümbruses kohutav, šikk, mis ei hooli Bašmatškinist, kes kohmakalt hanesulgedega juukseid kammib, paneb raskustega hääli sõnadesse ja sõnu lausetesse. "Mi-mi-loving sir," - hõiskab see. Juhtus. Kuid sagedamini pomisemine: "eh-oh". Peterburi on varjude mängus: siit ostis Bašmatškin uue mantli ja valgel seinal keerlesid klaasi, küünlajalga, veinikannu siluetid. Rõõm, muusika. Peterburi – pealiku kohutava häälega, tormab kuskilt ülevalt. Bashmachkin pöördub tema poole nagu Jumala poole, suunates oma silmad üles. Peterburi vägivallatsevad kummikud ja mütsidega härrasmehed üleriides õnneliku mehe ees. Löökide, oigamiste ja hüüatuste saatel "minu mantel!"

Tundub, et meie vaatajas kasvab igatsus näitleja, võimsa ja kirgliku näitlejatöö järele. Kaua ei ütle keegi – mine ja vaata sellist ja sellist näitlejat. Nad soovitavad pöörduda direktorite poole.

Marina Neyolova saab Bashmachkini rollis kindlasti suure edu. On üldteada, et peaaegu kõik suurepärased rollid on kirjutatud meesnäitlejatele: küsida lavalt "olla või mitte olla?" - nende eesõigus. Seetõttu juhtub, et suuremad näitlejannad mängivad meeste rolle: seda tegi näiteks Hamletit kehastav Sarah Bernhardt. Bašmatškinit ei peetud näitlejate jaoks aga kunagi maitsvaks suutäieks: naise valik sellesse rolli oli tingitud asjaolust, et Fokini loodud struktuuris pidi tegelane kaotama kõik märgid - mitte ainult seksuaalsed, vaid ka sotsiaalsed. mis iganes, muutuge absoluutse üksinduse sümboliks. See pole väike inimene, mitte suur ega isegi keskmine: mõnikord tundub, et see pole üldse inimene.

Etendus osutus vähem "inimlikuks" kui tahaksime - "liiga inimliku" peale ma ei kokuta. Antisentimentaalsest Fokinest oli aga täiesti võimalik oodata sellist Gogolit, kellel, nagu Rozanov väitis, olid "nägude asemel maskid ja hari".

Oma etendustes metoodiliselt ja visalt alateadvust ja teispoolsust uuriv Valeri Fokin lavastas ehk ühe oma parimatest etendustest. Müstika on graafiline, metafoorid võimsad ja arusaadavad. Ei midagi üleliigset, oma võimete absoluutne tundmine, oskuste valdamine: on, mida vaadata noortele lavastajatele, kes oma leide nii ägedalt ja kohati tüütult laiali pillutavad. Selles esituses - kunstiline askeesi ja mõõdutunne. Ja Gogol, Neelova ja režissöör - keegi ei saanud viga: õnnelik sümbioos.

See, mida Bašmatškin laval elab, on hullem kui üksindus. See on pigem realiseerimata katse elada, "humaniseerimise" võimatus. Ja kui hinnata teost selle seaduste järgi, pole kontseptsiooni ja kehastuse vahel vastuolu, näitab Fokine meile seda Gogolit, kes on talle lähedane.

Pole juhus, et lavastuses pole Gogoli kirjeldatud postuumset Akaki Akakievitši lugu. See maailm on juba "teistsugune", Akaki Akakievitš on juba kummitus.

Laval ringi tiirutav, müttav, üleriietega kallistav olend pole veel sündinud, vaid kriibib eluuksel. Või – ammu surnud, kokkutõmbunud muumia. Ja kaastunne tema vastu, armastus või haletsus – see ei tööta. Vähemalt minu jaoks. Kui see ütleb: "Ma olen su vend", siis mõtlete tahes-tahtmata: mis "vend" see mulle on? Ja siis saab vaataja solidaarseks nende Peterburi ametnikega, lumise ja külma Peterburiga, mida Akaki Akakievitš ei märganud. Ja kurat (Gogoli artiklis ei mainita) teab, milles probleem on - kas suunal või publikus. Nagu üks Dostojevski kangelasi tavatses öelda, "inimese nägu takistab vahel armastuses kogenematutel teda armastamast".

Peterburi teatriajakiri, nr 39, veebruar 2005

Christina Matvienko

Saatuse muutus

N. Gogol. "Ülemantel". Teater "Sovremennik", Teine lava. Režissöör Valeri Fokin, kunstnik Aleksandr Borovski

Tühjal tahvelarvutil on tool. Selle peale visatakse vormitu suurmantli, mille hall raskus peidab selgelt saladust. Mis - see selgub pärast lühikest ja ilmekat pausi, millega nagu off-biidiga algab etendus Gogoli suurmantlist ja selle tagasihoidlikust elanikust.

Valeri Fokin komponeeris koos Marina Neyelovaga koreograafia, mis on nii selge ja ilmekas oma väljendusrikkuses, et tahtmatu võrdlus trummiballetiga tuleb esimesena meelde. Muidugi on õigustatud võrdlus ka Juri Norshteini korduvalt kirjeldatud riimid animatsiooniga. Kuid see on peamiselt kunstniku teene, kes asetas tausta asemel lavale vertikaalse arvutiekraani, millel keerleb lõputu hallide valgete lumehelbekeste keeris, ähmane udu kujuneb fantastilisteks piltidena. Tuuled, tolm, ruum. Lõpuks ometi Peterburis ühel tavalisel talveõhtul.

Neelova ja lavastaja balletitäpsus on ilmne. Esimest korda hiigelsuure, groteskse mantli dekoltee äärest ilmunud näitlejanna hämmastab kujutlusvõimet toimunud muutusega. Täidlase, justkui lõhenenud suuga kaunitarist, kes nõukogude kino oma tundlikkusega võlus, valmis aseksuaalne koletis munakujulises parukas ja kunstnik-grimeerija joonistatud kortsudes. Ühesõnaga atraktsioon. Mis puudutab Akaki Akakievitši kibedat saatust, siis selline maagia mitte ainult ei pane sind unustama, vaid lükkab ta kuidagi kõrvale.

Lisaks viib Neelovi kogu lühike, hästi viimistletud esitus tema friiki läbi kõige hämmastavamate metamorfooside – ja igaüks neist saab olema geniaalne, klounilaadne number. Mis üldiselt on loogiline – Neelova muudab Bashmachkini meelega Chaplini sarnaseks: jalgade ümberpööramine tohututes kingades ja kepi osav käsitsemine. Roo asemel on Bashmachkinil sulg. Olend sibab omaette, nüüd õhus, nüüd paberil, ohkab ja pomiseb sõnumi sõnu "teie au" ja ettekande helisevas vaikuses, mida murravad vaid rühma Sirin koorid, see kalligraafia. tundub näide näitleja eneseunustusest. "Ülemantlis" on Marina Neyelova tegelaskuju nii kohutav kui ka haletsusväärne. Ja näitlejannas on rollis võrdselt nii eneseohverdust kui ka kõrget enesearmastust.

Isegi viimane vabatahtlik kirstu löömine - see on just see mantel, mis on animeeritud, mis tekitab samal ajal koomilise ja hirmutava efekti - omamoodi külgetõmme. Ilus muidugi ja muljetavaldav ning õiges mõttes loogiline. Kuke kisa – ja Fokini dünaamilises esituses kiiresti kõik üheksa põrguringi läbinud Bashmachkin sureb. Pimedus ja matuselaulud kroonivad seda suurejoonelist Gogoli kangelase elu ja surma.

Etendus "The Overcoat" on sujuv ja efektne igas žestis. Tänu näitlejannale, kes eksisteerib ekstaatiliselt intelligentses ja selges suunas, on ta omal moel kirglik. Kuid siin on see, mis on kummaline ja võib-olla seaduslik. Seal, kus animaator Norstein tõeliselt puudutab oma inimlikkust – isegi kui tegemist on Siiliga udus, Vanamehest ja tema merest rääkimata –, teater kaotab. Värskelt valminud Teise Lava väikeses ja mugavas ruumis (täiesti euroopalikult lõigatud teise teatriruumi ilmumine ei saa muud kui rõõmustada) mängitakse mingit muud lugu. Selle kangelane on Bašmatškin, tekst Gogoli oma ja lugu on erinev. See sobib saalis istuvale publikule, mille pilet maksab tuhat rubla. Kuid ta ei lähe "Ülemantlisse". Kõik olid sellised vaesed inimesed ja Gogol kirjeldab oma kangelase raskusi nii julmalt, et üldiselt pole häbiasi rahast kirjutada.

Motivatsiooni muutus pole viimane asi. Gogoli jaoks on oluline ka sotsiaalne taust. Bashmachkina, oi kui huvitav, kust saada seitsekümmend rubla. Kunst on hämmastav asi: publik on valmis nutma, kui Marina Neyelova kangelane imestunult, lapselikult õnnetuna küsib – kust ta need seitsekümmend üleriietes puuduvat saada? Üllatav on veel üks asi – vene teater on täna viimane asi, mis huvitab, kuidas tänapäeva kingad elavad. See on meie peamine erinevus tänapäeva Euroopa teatrist, sellest on kahju.

Aga Moskva saalis on soe ja Peterburis märg ja külm. Ilma mantlita ei saa kuidagi hakkama.

Ekraanil sajab lund. Sajab lund, see tundub olevat lehtrisse imetud ja keset platsi kuhjuv kahemeetrine mantel näeb välja just selle lehtri moodi. Lumi on aeglane ja loksub nagu Norsteini multikates. Järsku koorub ta suurmantli krae tagant, peenikesel kaelal õõtsudes, pea on kiilaspea, paari halli sulgedega. Nuku klaassilmad vaatavad tühjal laval ringi ja pea kaob mantli sisikonda. Mõne aja pärast ilmub alla, korruste vahele nagu kardina avanemisse vanamees ise, kirjutab poolkõveratele ringid: "Khe-he-he." Ta istub vaimuliku pingile, võtab rinnast välja sule ja kammib sellega oma peas olevaid juukseid. Väljub paberil, reguleerib: "Mi-mi-mi ... Mi-la-stevy gus-padin ..."

Marina Neyelova mängib Gogoli "Mantlil" põhinevas näidendis Akaki Akakievitš Bašmatškinit. Peaaegu aasta tagasi avas see "Mantel" uue, tegelikult teatri - Moskva "Sovremenniku" järjekordne lava, mis on ehitatud uuendustele. Esimeseks uuendajaks kutsuti Valeri Fokin, kelle Meyerholdi keskus selliste katsetega tegeleb. Idee lasta Neeloval Bashmachkinit mängida kuulub tema sõbrale Juri Rostile ja see on suurepärane idee - see oli tema kohta teada juba pikka aega ja etendust oodati.

Neelova annet travestiale – oma olemuselt kingikoomilisele – toetab tema traagiline range temperament: haruldane omaduste kombinatsioon. Ta ei satu hetkekski raevu, ei puuduta ühegi liigutusega, mängides mitte temavanust – tasub meenutada mõlemat tema rolli filmis "Magushäälne nooruselinn", vananev filmistaar ja kuivanud pruut. enne tähtaega. Bashmachkin Neelova esituses on grandioosne atraktsioon. Igaks liigutuseks jõudu säästvas tillukeses vanamehes on võimatu ära tunda suurepärast näitlejannat, tema ja rolli vahel pole ainsatki lõhet.

Fokini anne seisneb omakorda oskuses nõiduda, ajada vaataja segadusse müstilise ohkete, zapoloshny hüüde, mööda seinu värelevate varjudega. "Ülemantel", näete, põrandate poolt eri suundades tõmmatud. Neelova tahab väga mängida õnnetu Bašmatškini lugu, elada seda männikirstuni, kuid Fokin pole psühholoogia ja inimlugude alal professor. Tema loomingus tiirlevad galeriides, nagu ikka, üle publiku peade tumedad kujud, üle ekraani tormavad varjud, Andrei Kotovi ansambli Sirin artistid karjuvad ning Aleksander Bakši on helide ja müradega veider. Vana punane mantel, mis alguses oli Bašmatškini maja, muutub finaalis Fokini juures kirstuks. Kuid tõeliselt fokinlik (ja gogolilik) teema peaks algama sealt, kus etendus lõppeb – kirstu taga, kui Kalinkini silla juurde ilmub surnud mees, kes haarab möödujatel kraest. Osapooled võiksid jõuda üksmeelele, kui nad etenduse kahekümnendal minutil peatasid – siis oleks võimalik temast edasi unistada nagu Norsteini "Ülemantlist", öeldes sõpradele: "Geniaalne algus!"

Piletite hinnad:
Parterre 950-1450 rubla

Lavastaja ja autor - Anton Kovalenko
Stsenograafia ja kostüümid - Oleg Golovko
Valguskunstnik - Maria Belozertseva
Muusikaseade - Alena Khovanskaja, Sergei Egorov, Anton Kovalenko
Koreograaf - Oleg Glushkov
Režissööri assistent - Natalia Koltsova, Ljudmila Suškova

Tegelased ja esinejad:
Akaki Akakievich Bashmachkin -
Perenaine Bashmachkini korteris; Grigori Petrovitši naine -
Grigori Petrovitš; Hooldaja -
Ametnikud – Valeri Malinin,

Noore lavastaja Anton Kovalenko lavastatud Mhatovi "Mantel" on tõesti Gogoli loomingu lavastus, ilma tekstist kõrvalekaldumiseta. Veelgi enam, loovuse tundjad leiavad etendusest kõik tuttavad detailid, mis moodustavad suure kirjandusteose kirjeldamatu maitse.

"Mantel" on lugu väikesest mehest, tänapäeva mõistes lihtsast kontoritöötajast. Muide, lavastus ei jäta modernsuse hõngu. Nii kostüümide detailid kui sisustusesemed – kõik jutustab meile Gogoli aegadest. Režissööri sõnul ei vaja "Ülemantel" mingit kunstlikku moderniseerimist.

Mahlane ja värvikas Gogoli stiil, selle värvikas keel, originaalne metafoor kantakse lavastusse puutumatult üle. Pealegi rõhutab režissöör neid igal võimalikul viisil, võimaldades vaatajal neid täielikult nautida. Akaki Akakievich Bashmachkini rollis on Avangard Leontjev, paljastades selle kuvandi uued tahud - meile nii tuttavad, mis ei vanane aastate jooksul ega lakka puudutamast inimsüdameid.

Overcoati etenduse kestus on poolteist tundi. Lavastuses vaheaega ei ole.

Performance Overcoat – video

Meie veebisaidil saate osta Tšehhovi Moskva Kunstiteatri pileteid soodsa hinnaga ja tasuta kohaletoimetamisega Moskvas. Kas soovite veeta unustamatu õhtu teatris? Hoolitse piletite eelmüügi eest.