Truudusetus

“François Rabelais’ looming ning keskaja ja renessansi rahvakultuur. Mihhail Bahtin Francois Rabelais' looming ning keskaja ja renessansi rahvakultuur Mihhail Bahtin Francois Rabelais' looming ning keskaja ja renessansi rahvakultuur

Mihhail Mihhailovitš Bahtin kirjutas François Rabelais'st tõsise ja sügava uurimuse. See mõjutas suuresti kodu- ja välismaist kirjanduskriitikat. 1940. aastal valmis saanud raamat ilmus alles kakskümmend aastat hiljem - 1960. Käsiraamatus viitame teisele väljaandele: “MM Bahtin Francois Rabelais' tööd ja rahvakultuur Keskaeg ja renessanss. - M .: Kapuuts. lit., 1990. – 543 lk.
PROBLEEMI SÕNASTAMINE. Meil pööratakse Rabelais’ loomingule vähe tähelepanu. Vahepeal asetavad lääne kirjanduskriitikud ta geniaalsusesse vahetult Shakespeare'i järel või isegi tema kõrvale, samuti Dante, Boccaccio, Cervantese kõrvale. Pole kahtlust, et Rabelais mõjutas mitte ainult prantsuse, vaid ka maailmakirjanduse arengut üldiselt. Bahtin rõhutab seost Rabelais’ loovuse ning keskaja ja renessansi rahvaliku huumorikultuuri vahel. Just selles suunas tõlgendab Bahtin Gargantuat ja Pantagrueli.
Rabelais' loomingu uurijad märgivad tavaliselt tema töödes "materiaalne-kehalise põhja" (M. Bahtini termin - SS) kujutiste ülekaalu. Väljaheited, seksuaalelu, ahnus, purjus – kõike näidatakse väga realistlikult, esiplaanil. Need kujutised on esitatud otseses ja piltlikult liialdatud kujul, kogu nende loomulikkus. Sarnaseid pilte leidub Shakespeare'is, Boccaccio's ja Cervanteses, kuid mitte nii rikkalikult küllastunud kujul. Mõned uurijad on selgitanud Rabelais' töö seda poolt "reaktsioonina keskaja askeesile" või tärkavale kodanlikule egoismile. Bahtin aga seletab Rabelais’ teksti seda eripära sellega, et see pärineb renessansiaegsest rahvalikust naerukultuurist, sest just karnevalides ja tuttavas kandikõnes kasutati ainelis-kehalise põhja kujutisi väga aktiivselt ja Rabelais’d. sealt joonistatud. Bahtin nimetab seda poolt prantsuse kirjaniku loovuses "groteskseks realismiks".
Materiaalse-kehalise kujutluspildi kandja ei ole mitte individuaalne egoist, usub Bahtin, vaid inimesed ise, "igavesti kasvav ja uuenev". Gargantua ja Pantagruel on inimeste sümbolid. Seetõttu on siin kõik kehaline nii suurejooneline, liialdatud, tohutu. Sellel liialdamisel on Bahtini sõnul positiivne, kinnitav iseloom. See seletab kehapiltide lõbusust ja pidulikkust. Rabelais' raamatu lehekülgedel tähistatakse juubelduspüha - "kogu maailma pidu". peamine omadus See, mida Bahtin nimetas "groteskseks realismiks", on "langetamise" funktsioon, kui kõik ülev, vaimne, ideaalne kandub üle kehalisele tasandile, "maa ja keha tasandile". Bahtin kirjutab: „Ülemine on taevas, alumine on maa; maa on tarbiv printsiip (haud, üsas) ja sünnitaja algus, taastootmine (emaüsas). See on ülemise ja alumise topograafia kosmiline aspekt. Kuid on ka kehaline aspekt. Ülemine on nägu, pea; põhi - suguelundid, kõht ja tagakülg. Laskumine on maandumine, kui maetakse ja külvatakse samal ajal. Maa sisse maetud, et sünnitaks rohkem ja paremini. See on ühelt poolt. Teisest küljest tähendab allakäik lähenemist keha alumistele organitele, seega tutvumist selliste protsessidega nagu kopulatsioon, viljastumine, rasedus, sünnitus, seedimine ja väljaheide. Ja kuna see nii on, siis Bahtin usub, et langus on "ambivalentne", see eitab ja kinnitab samaaegselt. Ta kirjutab, et põhi on sünnitav maa ja kehaline põis, "põhi eostub alati". Sel viisil näidatud keha on igavesti ettevalmistamata, igavesti loodud ja loov keha, see on lüli üldise arengu ahelas, usub Bahtin.
Seda kehakontseptsiooni leidub ka teiste renessansiajastu meistrite seas, näiteks kunstnike I. Boschi ja Bruegel vanema seas. Et mõista Rabelais’ teksti vaieldamatut võlu, tuleb Bahtini arvates meeles pidada tema keele lähedust rahvalikule naerukultuurile. Pöördugem Rabelais' teksti poole, et tuua tema loomingust ainulaadseid näiteid.

Mihhail Bahtin

Francois Rabelais’ keskaja ja renessansi loovus ja rahvakultuur

Sissejuhatus

Probleemi sõnastamine

Maailmakirjanduse suurtest kirjanikest on Rabelais meie riigis kõige vähem populaarne, kõige vähem uuritud, kõige vähem mõistetud ja hinnatud.

Samal ajal kuulub Rabelais suurte loojate seas ühele esikohale Euroopa kirjandused... Belinsky nimetas Rabelais'd geeniuseks "XVI sajandi Voltaire'iks" ja tema romaan - üks parimad romaanid vanad ajad. Lääne kirjanduskriitikud ja kirjanikud asetavad Rabelais’ tema kunstilise ja ideoloogilise tugevuse ning ajaloolise tähtsuse tõttu tavaliselt vahetult Shakespeare’i järel või isegi tema kõrvale. Prantsuse romantikud, eriti Chateaubriand ja Hugo, omistasid ta väikesele hulgale kõigi aegade ja rahvaste suurimatele "inimkonna geeniustele". Teda peeti ja peetakse mitte ainult suureks kirjanikuks tavamõistes, vaid ka targaks ja prohvetiks. Siin on ajaloolase Michelet' väga paljastav otsus Rabelais' kohta:

"Rabelais kogus tarkust sisse vanade provintsimurrete rahvalikud elemendid, kõnekäänud, vanasõnad, koolifarssid, lollide ja narride huulilt. Aga murdes läbi selle puhvis, paljastab kogu oma suuruses sajandi geeniuse ja selle prohvetlik jõud. Kust ta veel ei leia, seal ta näeb ette ta lubab, ta juhatab. Selles unistuste metsas on iga lehe all viljad, mida kogutakse tulevik. Kogu see raamat on "Kuldne oks"(siin ja järgmistes tsitaatides on kaldkiri minu oma. M. B.).

Kõik sellised hinnangud ja hinnangud on loomulikult suhtelised. Me ei hakka siin lahendama küsimusi, kas Rabelais'd on võimalik Shakespeare'i kõrvale panna, kas ta on Cervantesest kõrgem või madalam jne. Aga Rabelais' ajalooline koht nende Euroopa uue kirjanduse loojate hulgas, see tähendab sarjas : Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes, - igal juhul pole selles kahtlust. Rabelais määras sisuliselt mitte ainult prantsuse kirjanduse ja prantsuse kirjakeele, vaid ka maailmakirjanduse (ilmselt mitte vähem kui Cervantese) saatuse. Samuti pole kahtlust, et ta - kõige demokraatlikum nende uue kirjanduse pioneeride seas. Kuid meie jaoks on kõige olulisem see, et ta on teistest tihedam ja olulisem. rahvaga allikad, pealegi - konkreetsed (Michelet loetleb need üsna õigesti, kuigi kaugeltki mitte täielikud); need allikad määrasid kogu tema kujundite süsteemi ja kunstilise maailmapildi.

Just see kõigi Rabelais’ kujundite eriline ja nii-öelda radikaalne rahvuslikkus seletab nende tuleviku erakordset rikkust, mida Michelet meie hinnangus üsna õigesti rõhutas. See seletab ka Rabelais' erilist "mittekirjanduslikku" iseloomu ehk tema kujundite ebakõla kõigi 16. sajandi lõpust meie ajani domineerinud kirjanduslikkuse kaanonite ja normidega, hoolimata sellest, kuidas nende sisu muutub. Rabelais ei vastanud neile võrreldamatult suuremal määral kui Shakespeare või Cervantes, kes ei vastanud ainult suhteliselt kitsastele klassitsistlikele kaanonitele. Rabelais' kujutistele on omane mingi eriline põhimõtteline ja hävimatu "mitteametlikkus": ei dogmatism, autoritaarsus, ühekülgne tõsidus ei saa eksisteerida koos Rabelais' piltidega, mis on vaenulikud igasugusele täielikkusele ja stabiilsusele, igasugusele piiratud tõsidusele, igasugusele valmisolekule ja sihikindlusele. mõte ja maailmavaade.

Siit ka – Rabelais’ eriline üksindus järgnevatel sajanditel: talle on võimatu läheneda mööda neid suuri ja läbimõeldud radu, mida mööda kulges kodanliku Euroopa kunstilooming ja ideoloogiline mõtteviis nelja sajandi jooksul, mis teda meist lahutasid. Ja kui nende sajandite jooksul kohtame palju Rabelais’ entusiastlikke tundjaid, siis täielikku ja väljendunud mõistmist me temast kusagilt ei leia. Rabelais' avastanud romantikutel, nagu nad avastasid Shakespeare'i ja Cervantese, ei õnnestunud teda paljastada, ent entusiastlikust hämmastusest kaugemale nad ei jõudnud. Rabelais tõrjus ja tõrjus väga paljusid. Valdav enamus lihtsalt ei saa temast aru. Tegelikult jäävad Rabelais' kujutised siiani saladuseks.

Seda mõistatust saab lahendada ainult sügava uurimisega. rahvapärased allikad Rabelais... Kui Rabelais tundub viimase nelja sajandi ajaloo "suure kirjanduse" esindajate seas nii üksildane ja mitte kellegi teise moodi, siis õigesti avalikustatud taustal rahvakunst vastupidi – pigem võivad need neli sajandit kirjanduse arengut tunduda millegi spetsiifilise ja mitte millegi moodi, ja Rabelais’ kujutised leiavad end rahvakultuuri aastatuhandete arengus oma kodus.

Rabelais on kõigist maailmakirjanduse klassikutest kõige raskem, kuna tema mõistmiseks nõuab ta kogu kunstilise ja ideoloogilise taju olulist ümberkorraldamist, nõuab võimet loobuda paljudest sügavalt juurdunud kirjandusliku maitse nõuetest, paljude kontseptsioonide ülevaatamist, mis kõige tähtsam. , nõuab ta sügavat tungimist folgi vähestesse ja pealiskaudsetesse uuritud piirkondadesse naerdes loovus.

Rabelais on raske. Kuid teisest küljest heidab tema looming õigesti avaldatuna tagurpidi valgust rahvaliku naerukultuuri aastatuhandete pikkusele arengule, mille suurim eksponeerija ta on kirjanduse vallas. Rabelais’ valgustav tähtsus on tohutu; tema romaan peaks saama võti väheuuritud ja peaaegu täielikult valesti mõistetud rahvakunsti suurejooneliste aarete juurde. Kuid kõigepealt on vaja seda võtit omandada.

Selle sissejuhatuse eesmärk on püstitada rahvapärase naerukultuuri probleem keskajal ja renessansiajal, määrata selle ulatus ja anda esialgne kirjeldus selle originaalsusest.

Rahvanaer ja selle vormid on, nagu me juba ütlesime, kõige vähem uuritud rahvakunsti valdkond. Eelromantismi ajastul kujunenud ja peamiselt Herderi ja romantikute poolt lõpetatud kitsas rahvusluse ja folkloori mõiste ei mahtunud peaaegu üldse oma raamidesse spetsiifilist rahvakultuuri ja rahvanaeru kogu selle ilmingurikkuses. Ja edaspidises folkloori- ja kirjandusteaduse arengus ei saanud väljakul naeruv rahvas sugugi lähedast ja sügavat kultuuriloolist, folkloristlikku ja kirjanduslikku uurimist. Suures riitusele, müüdile, lüürikale ja eepilisele rahvakunstile pühendatud teaduskirjanduses on naeruhetkele vaid kõige tagasihoidlikum koht. Kuid samal ajal on peamine häda selles, et rahvanaeru spetsiifilist olemust tajutakse täiesti moonutatult, kuna sellele täiesti võõrad naeru ideed ja kontseptsioonid, mis on kujunenud tänapäeva kodanliku kultuuri ja esteetika tingimustes, sellele rakendatakse. Seetõttu võib liialdamata väita, et kunagise rahvaliku naerukultuuri sügav originaalsus ei avaldu ikka veel sugugi.

Vahepeal oli nii selle kultuuri maht kui ka tähtsus keskajal ja renessansiajal tohutu. Kirikliku ja feodaalse keskaja ametlikule ja tõsisele (oma toonilt) kultuurile vastandus terve piiritu naeruvormide ja -ilmingute maailm. Nende vormide ja ilmingute kogu mitmekesisusega - karnevali tüüpi piirkondlikud festivalid, üksikud naeruriitused ja -kultused, narrid ja lollid, hiiglased, kääbused ja friigid, pätid erinevat tüüpi ja auaste, tohutu ja mitmekesine paroodiakirjandus ja palju muud – neil kõigil, neil vormidel, on ühtne stiil ning need on osad ja osakesed ühtsest ja terviklikust rahvanaerust, karnevalikultuurist.

Kõik rahvaliku naerukultuuri mitmekülgsed ilmingud ja väljendused võib nende olemuse järgi jagada kolmeks peamiseks vormitüübiks:

1. Rituaalsed ja suurejoonelised vormid(karnevali tüüpi pidustused, mitmesugused avalikud naeruüritused jne);

2. Verbaalne naer(sealhulgas paroodia) erinevat laadi teosed: suulised ja kirjalikud, ladina- ja rahvakeelsed;

Esimene peatükk. ORJA NAERULOOD

Kirjutage naerulugu
see oleks ääretult huvitav.
A.I. Herzen

Rabelais’ mõistmise, mõju ja tõlgendamise nelja sajandi pikkune ajalugu on väga õpetlik: see on tihedalt läbi põimunud naeru enda ajalooga, selle funktsioonide ja mõistmisega samal perioodil.
Rabelais’ kaasaegsed (ja peaaegu terve 16. sajand), kes elasid samade rahvalike, kirjanduslike ja üldideoloogiliste traditsioonide ringis, samades ajastu tingimustes ja sündmustes, mõistsid kuidagi meie autorit ja oskasid teda hinnata. Rabelais’ kõrgest hinnangust annavad tunnistust nii meieni jõudnud ülevaated tema kaasaegsetest ja vahetute järeltulijate kohta kui ka tema raamatute sagedased kordustrükid 16. sajandil ja 17. sajandi esimesel kolmandikul. Samal ajal ei hinnatud Rabelais’d kõrgelt mitte ainult humanistlikes ringkondades, õukonnas ja linnakodanluse tipus, vaid ka laiade rahvamasside seas. Siin on huvitav ülevaade Rabelais' noorema kaasaegse, tähelepanuväärse ajaloolase (ja kirjaniku) Etienne Paquieri poolt. Ühes kirjas Ronsardile kirjutab ta: „Meie seas pole kedagi, kes ei teaks, mil määral võitis oma „Gargantuas” ja „Pantagruelis” targalt (en folastrant sagement) lolli ajanud õppinud Rabelais inimeste seas armastust. (gaigna de grace parmy le peuple) ".
Seda, et Rabelais oli oma kaasaegsetele mõistetav ja lähedane, annavad kõige selgemalt tunnistust tema mõju arvukad ja sügavad jäljed ning mitmed tema jäljendused. Peaaegu kõik 16. sajandi prosaistid, kes kirjutasid pärast Rabelais'd (täpsemalt pärast tema romaani kahe esimese raamatu ilmumist) - Bonaventure Deperrier, Noelle du Fayle, Guillaume Boucher, Jacques Taureau, Nicola de Scolière jne - olid suuremal või vähemal määral rabelaislased. Tema mõjust ei pääsenud ka ajastu ajaloolased - Paquier, Brant, Pierre d'Etoile - ja protestantlikud polemistid ja pamfletid - Pierre Vire, Henri Etienne jt. 16. sajandi kirjandus valmis isegi Rabelais' märgi all: "Menippean" satiir hispaania katoliku teenete kohta ..." (1594), mis on suunatud Liiga vastu, üks parimaid poliitilisi satiiri maailmakirjanduses ja sellel alal ilukirjandus- Beroald de Verville'i imeline teos "Elus edu saavutamise viis" (1612). Need kaks sajandit lõpetavat teost kannavad Rabelais’ märkimisväärse mõju pitserit; neis olevad kujundid elavad oma heterogeensusest hoolimata peaaegu Rabelaisi groteskset elu.
Lisaks meie poolt nimetatud 16. sajandi suurkirjanikele, kes suutsid Rabelais’ mõju ellu viia ja iseseisvust säilitada, leiame arvukalt Rabelais’ väikseid jäljendajaid, kes ei jätnud ajastu kirjandusse iseseisvat jälge.
Samuti tuleb rõhutada, et edu ja tunnustus tuli Rabelais’le kohe – esimeste kuude jooksul pärast Pantagrueli ilmumist.
Millest annab tunnistust see kiire äratundmine, kaasaegsete entusiastlikud (kuid mitte hämmastunud) ülevaated, tohutu mõju ajastu suurele probleemsele kirjandusele – õpetatud humanistidele, ajaloolastele, poliitilistele ja religioossetele pamfletidele – ja lõpuks, tohutu hulk jäljendajaid. ?
Kaasaegsed tajusid Rabelais'd elava ja endiselt võimsa traditsiooni taustal. Neid võis rabada Rabelais' tugevus ja õnn, kuid mitte tema piltide olemus ja stiil. Kaasaegsed suutsid näha Rabelaisia maailma ühtsust, said tunda selle maailma kõigi elementide sügavat sugulust ja olemuslikku omavahelist seost, mis juba 17. sajandil tunduks teravalt heterogeenne ja 18. sajandil täiesti kokkusobimatu - kõrge. probleemsus, joovad filosoofilised ideed, needused ja roppused, madalad verbaalsed koomikud, stipendium ja farss. Kaasaegsed mõistsid ühist loogikat, mis tungis kõigisse nendesse meile nii võõrastesse nähtustesse. Kaasaegsed tunnetasid elavalt Rabelais’ kujundite seost rahvapäraselt suurejooneliste vormidega, nende kujundite spetsiifilist pidulikkust, sügavat tungimist karnevalihõngu. Teisisõnu, kaasaegsed mõistsid ja mõistsid kogu Rabelaisia kunsti- ja ideoloogilise maailma terviklikkust ja järjepidevust, kõigi selle elementide ainulaadsust ja kooskõla, mis on läbi imbunud ühest maailmavaatest, ühest suurepärasest stiilist. See on oluline erinevus 16. sajandi Rabelais’ tajumise ja järgnevate sajandite tajumise vahel. Kaasaegsed mõistsid ühe suure stiili nähtusena, mida 17. ja 18. sajandi inimesed hakkasid tajuma Rabelais’ kummalise individuaalse eripärana või mingisuguse šifrina, krüptogrammina, mis sisaldab vihjete süsteemi teatud sündmustele ja teatud isikutele. Rabelais' ajastu.
Kuid selline arusaam tema kaasaegsetest oli naiivne ja spontaanne. See, mis sai 17. ja järgnevate sajandite küsimuseks, oli nende jaoks iseenesestmõistetav. Seetõttu ei saa kaasaegsete arusaamad anda vastust meie küsimustele Rabelais' kohta, kuna neid küsimusi nende jaoks veel ei eksisteerinud.
Samas jälgime juba esimeste Rabelais’ jäljendajate seas rabelaisliku stiili lagunemisprotsessi algust. Näiteks Deperrieris ja eriti Noel du Files muutuvad rabelaislased kujundid madalaks ja pehmenevad, nad hakkavad omandama žanri ja argielu iseloomu. Nende universalism on järsult nõrgenenud. Selle taassünniprotsessi teine pool hakkab end näitama seal, kus Rabelaisi tüüpi kujundid hakkavad täitma satiiri eesmärke. Sel juhul on tegemist ambivalentsete kujundite positiivse pooluse nõrgenemisega. Seal, kus grotesk muutub abstraktse tendentsi teenistuseks, on selle olemus paratamatult väärastunud. Groteski olemus peitub ju just elu vastuolulise ja kahepalgelise täiuse väljendamises, mis sisaldab eitamist ja hävitamist (vana surm) kui vajalikku hetke, mis on lahutamatu jaatusest, uue ja parema sünnist. . Samas on groteskse kujundi (toit, vein, tootlik jõud, kehaorganid) kõige materiaalsem kehaline substraat sügavalt positiivne. Materiaalne-kehaline printsiip triumfeerib, sest lõpuks on alati ülejääk, juurdekasv. Abstraktne tendents moonutab paratamatult seda groteskse kujundi olemust. See nihutab raskuskeskme kujutise abstraktsemantilisele, "moraalsele" sisule. Pealegi allutab tendents kujutise materiaalse substraadi negatiivsele momendile: liialdamisest saab karikatuur. Selle protsessi algus me leiame selle juba varaprotestantlikust satiirist, seejärel Menippe satiirist, mida mainisime. Kuid siin on see protsess alles päris alguses. Abstraktse tendentsi teenistusse seatud grotesksed kujundid on siin siiski liiga tugevad: säilitavad oma olemuse ja arendavad edasi oma loomupärast loogikat olenemata autori kalduvustest ja sageli ka neile vaatamata.
Selle protsessi väga iseloomulik dokument on "Gargantua" vaba tõlge keelde saksa keel Fishart groteskse pealkirja all: "Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung" (1575).
Fishart on protestant ja moralist; tema kirjanduslikku loomingut seostati "grobianismiga". Selle allikate järgi on saksa grobianism Rabelais’ga sarnane nähtus: grotesk-realismist pärisid grobiidid materiaalse-kehalise elu kujundid, samuti olid nad otseste rahvalike-pidulike karnevalivormide mõju all. Sellest ka materiaalsete-kehaliste kujundite, eriti söögi-joogipiltide terav hüperbolism. Kanti nii groteskses realismis kui ka rahvapidulikes liialdusvormides positiivne iseloom; sellised on näiteks need suurejoonelised vorstid, mida kümned inimesed 16. ja 17. sajandi Nürnbergi karnevalide ajal kandsid. Kuid grobianistide (Dedekind, Scheidt, Fishart) moraalselt poliitiline tendents annab neile kujunditele millegi sobimatu negatiivse tähenduse. Oma Grobianuse eessõnas viitab Dedekind lakedaemonlastele, kes näitasid oma lastele purjus orje, et neid purjuspäi eemale peletada; Sama hirmutamise eesmärki peaksid täitma ka püha Grobianuse ja tema loodud grobialaste kujutised. Kujutise positiivne olemus on seetõttu allutatud satiirilise naeruvääristamise ja moraalse hukkamõistu negatiivsele eesmärgile. See satiir on antud burgeri ja protestandi vaatenurgast ning see on suunatud jõudeolekusse, ahnusesse, joobumusesse ja laitsusse uppunud feodaalse aadli (Junkers) vastu. Just see grobianistlik vaatenurk (Scheidti mõjul) oli osaliselt aluseks Fisharti Gargantua vabatõlkele.
Kuid vaatamata sellele üsna primitiivsele Fisharti kalduvusele elavad Rabelaisi pildid tema vabas tõlkes jätkuvalt oma algset elu, mis on sellele tendentsile võõras. Võrreldes Rabelais’ga on materiaal-kehakujutiste (eriti söögi-joogipiltide) hüperbolism isegi võimendunud. Kõigi nende liialduste sisemine loogika, nagu ka Rabelais’ puhul, on kasvu, viljakuse, liialdamise loogika. Kõik siin olevad pildid näitavad allpool sama neelamist ja sünnitust. Samuti säilib ainelis-kehalise printsiibi eriline pidulik iseloom. Abstraktne tendents ei tungi sügavale kujutisse ega muutu selle tegelikuks korrastamise põhimõtteks. Niisamuti ei muutu naer täielikult alasti pilkamiseks: see on siiski üsna tervikliku iseloomuga, viitab kogu eluprotsessile, selle mõlemale poolusele, selles kõlavad endiselt võidukad sünni- ja uuenemistoonid. Seega ei ole abstraktne tendents Fisharti tõlkes veel kõigi kujundite täielikuks meistriks saanud. Kuid sellegipoolest on ta juba töösse sisenenud ja muutnud tema pildid teatud määral mingiks meelelahutuslikuks lisandiks abstraktsele moraalijutlusele. See naeru ümbermõtestamise protsess sai lõpule viia alles hiljem, pealegi tihedas seoses žanrihierarhia ja naeru koha väljakujunemisega selles hierarhias.
Juba Ronsard ja Plejaadid olid olemasolus veendunud žanrite hierarhia... See põhimõtteliselt antiikajast laenatud, kuid Prantsuse pinnal ümbertöötatud idee võiks juurduda muidugi kaugeltki mitte kohe. Plejaad oli neis küsimustes ikka väga liberaalne ja demokraatlik. Selle liikmed kohtlesid Rabelaist suure austusega ja teadsid, kuidas teda hinnata, eriti Du Bellay ja Baif. See kõrge hinnang meie autorile (ja tema keele võimas mõju plejaadide keelele) läks aga vastuollu tema kohaga žanrihierarhias, kõige madalamal kohal, peaaegu üle kirjandusläve. Kuid see hierarhia oli ikkagi ainult abstraktne ja mitte päris selge idee. Toimuma pidid teatud sotsiaalsed, poliitilised ja üldideoloogilised muutused ja nihked, suure ametliku kirjanduse lugejate ja hindajate ring pidi eristuma ja ahenema, et žanrite hierarhia saaks väljenduda nende tegelikust korrelatsioonist selles suures. kirjandust, et sellest saaks tõeline reguleeriv ja määrav jõud.
See protsess lõppes, nagu teate, 17. sajandil, kuid see hakkab end tunda andma 16. sajandi lõpus. Siis hakkab kujunema idee Rabelais’st kui lihtsalt meelelahutuslikust, ainsa rõõmsameelsest kirjanikust. Nagu teate, oli Don Quijote saatus, mida peeti pikka aega meelelahutuslikuks lugemiseks mõeldud kirjanduseks. Nii juhtus ka Rabelais'ga, kes alates 16. sajandi lõpust hakkas laskuma järjest madalamale suure kirjanduse lävele, kuni leidis end sellest lävendist peaaegu täielikult üle.
Juba Montaigne, kes oli Rabelais'st nelikümmend aastat noorem, kirjutab ajakirjas Eksperimendid: „Lihtsalt lõbusate (lihtsad pleisantid) raamatute hulgas arvestan uutest Boccaccio raamatutest „Dekameron”, Rabelais ja „John Secunduse suudlused” (Jehan teine), kui tuleks omistada sellesse kategooriasse, väärib nendega meelelahutust (dignes qu'en s'y amuse) "(" Essais ", II raamat, ptk 10; see koht viitab kirjutamise ajale kuni 1580. aastani).
See "lihtsalt meelelahutuslik" Montaigne asub aga vana ja uue arusaamise ja väärtustamise piiril "meelelahutuslikust" (plaisant), "rõõmsast" (joyeux), "vaba aja veetmisest" (récréatif) ja muudest samalaadsetest teostest. XVI ja XVII sajandil sageli nende teoste pealkirjades. Meelelahutusliku ja rõõmsameelsuse mõiste pole Montaigne'i jaoks veel täielikult ahenenud ega ole veel omandanud millegi madala ja ebaolulise varjundit. Montaigne ise teises kohas oma "Eksperimentides" (1. raamat, ptk XXXVIII) ütleb:
Enda jaoks armastan ma ainult raamatuid, kas meelelahutuslikke (plaisants) ja kergeid (faciles), mis mind lõbustavad, või neid, mis lohutavad ja annavad nõu, kuidas oma elu ja surma korraldada (à regler ma vie et ma mort).
Ülaltoodud sõnadest on selge, et kogu ilukirjandusest selle õiges tähenduses eelistab Montaigne just meelelahutuslikke ja kergeid raamatuid, kuna teiste raamatute, lohutus- ja nõuanderaamatute kaudu mõistab ta loomulikult mitte ilukirjandust, vaid filosoofilist, teoloogilist, ja ennekõike sellised raamatud nagu "Eksperimendid" ise (Marcus Aurelius, Seneca, "Moralia" Plutarch jne). Ilukirjandus on tema jaoks endiselt peamiselt meelelahutuslik, naljakas, meelelahutuslik kirjandus. Selles suhtes on ta ikkagi 16. sajandi mees. Kuid on iseloomulik, et elu ja surma korra küsimused on lustliku naeru dirigeerimise sfäärist juba otsustavalt eemaldatud. Rabelais kõrvuti Boccaccio ja John Secundusega "väärib meelelahutust", kuid ta ei kuulu "elu ja surma järjekorras" lohutajate ja nõuandjate hulka. Kuid just selline lohutaja ja nõuandja oli Rabelais oma kaasaegsetele. Nad oskasid ikka elu ja surma korraldamise küsimust esitada rõõmsas plaanis, naerukavas.
Naeru ajaloos on Rabelais’, Cervantese ja Shakespeare’i ajastu märkimisväärne pöördepunkt. Kusagil pole 17. ja järgnevaid sajandeid renessansist eraldavad jooned nii teravad, põhimõttekindlad ja eristuvad kui naeruhoiaku vallas.
Renessansiajastu naeru suhtumist võib tinglikult ja umbkaudu iseloomustada järgmiselt: naerul on sügav maailmamõtlik tähendus, see on üks olulisemaid tõe vorme maailma kui terviku, ajaloo, inimese kohta; see on eriline universaalne vaatepunkt maailmale, mis näeb maailma teistmoodi, kuid mitte vähem (kui mitte rohkem) oluline kui tõsidus; seetõttu on ka naer sisse lubatud suurepärane kirjandus(pealegi universaalseid probleeme püstitades), samuti tõsidust; mõned maailma väga olulised aspektid on kättesaadavad ainult naerule.
Suhtumist naeru 17. sajandil ja järgnevatel sajanditel võib iseloomustada järgmiselt: naer ei saa olla universaalne, maailma kaemuslik vorm; see saab puudutada ainult mõnda konkreetset ja era-tüüpiline nähtusi avalikku elu, negatiivse järjekorra nähtused; oluline ja oluline ei saa olla naljakas; ajalugu ja selle esindajatena tegutsevad inimesed (kuningad, kindralid, kangelased) ei saa olla naljakad; naljaka ala on kitsas ja spetsiifiline (era- ja avalikud pahed); olemuslikku tõde maailma ja inimese kohta ei saa naeru keeles välja öelda, siin sobib ainult tõsine toon; seetõttu on kirjanduses naerul koht vaid madalates žanrites, mis kujutavad erainimeste ja madalama ühiskonnakihi elu; naer on kas kerge lõbustus või omamoodi ühiskondlikult kasulik karistus tigedate ja madalate inimeste jaoks. Sellega saab muidugi mõnevõrra lihtsustatult iseloomustada suhtumist naeru 17. ja 18. sajandil.
Renessanss väljendas oma erilist suhtumist naeru eelkõige selle praktiseerimisega kirjanduslik looming ja nende kirjanduslikke hinnanguid. Kuid ei puudunud ka teoreetilised hinnangud, mis õigustasid naeru kui universaalset maailmamõtlevat vormi. See renessansiajastu naeruteooria põhines peaaegu eranditult iidsetel allikatel. Rabelais ise arendas seda oma romaani neljanda raamatu vanas ja uues proloogis, mis põhines peamiselt Hippokratesel. Hippokratese roll omamoodi naeruteoreetikuna sellel ajastul oli väga märkimisväärne. Samas ei tuginenud nad mitte ainult tema kommentaaridele arstiteaduslikes traktaatides arsti ja patsientide rõõmsa ja rõõmsa meeleolu olulisusest haigustega võitlemisel, vaid ka nn Hippokratese romaanile. See on "Hipokratese kogule" lisatud Hippokratese kirjavahetus (loomulikult apokrüüfiline) Demokritose "hulluse" kohta, mis väljendus tema naerus. "Hippokratese romaanis" on Demokritose naerul filosoofiline maailmamõtlik iseloom ning selle teemaks on inimelu ja kõik tühjad inimlikud hirmud ja lootused, mis on seotud jumalate ja hauataguse eluga. Demokritos põhjendab siin naeru kui terviklikku maailmavaadet, küpse ja ärganud inimese omamoodi vaimset seadet ning Hippokrates on lõpuks temaga nõus.
Hippokratese romaani naeru tervendava jõu doktriin ja naerufilosoofia pälvisid erilist tunnustust ja levikut Montpellieri arstiteaduskonnas, kus ta õppis ja seejärel õpetas Rabelais'd. Selle teaduskonna liige, kuulus arst Laurens Joubert avaldas 1560. aastal erilise naerukäsitluse iseloomuliku pealkirja all: „Traité du ris, contenant son essence, ses cēlonis et ses mervelheus effeis, curieusement recherchés, raisonnés et observés par M. Laur. Joubert ... "(" traktaat naerust, mis sisaldab selle olemust, põhjuseid ja imelisi tegusid, mida Laurent Joubert hoolikalt uuris, põhjendas ja jälgis ... "). 1579. aastal avaldati Pariisis veel üks tema traktaat: "La põhjus moraali de Ris, de l'excellent et très renommé Democrite, expliquée et témoignée par ce divin Hippocras en ses Epitres" ("Silmapaistva ja väljapaistva naeru moraalne põhjus". väga kuulus Demokritos, mida jumalik Hippokrates oma kirjades selgitas ja kinnitas ”), mis on sisuliselt „Hippokratese romaani” viimase osa prantsuskeelne versioon.
Need naerufilosoofia teosed ilmusid pärast Rabelais' surma, kuid need on vaid hiline kaja nendest naeru puudutavatest mõtisklustest ja aruteludest, mis leidsid aset Montpellier's, kui Rabelais seal viibis ja mis määrasid Rabelais'i doktriini naeru tervendavast jõust ja "rõõmsameelne arst".
Teine, Hippokratese järel, oli Rabelais' ajastu naerufilosoofia allikaks kuulus Aristotelese valem: "Kõigist elusolenditest on naerule omane ainult inimene." See valem oli Rabelais' ajastul tohutult populaarne ja sellele omistati laiendatud tähendus: naermist peeti inimese kõrgeimaks vaimseks privileegiks, mis oli teistele olenditele kättesaamatu. Nagu teada, lõpeb see valem Rabelais' Gargantua avapauguga:
Mieuex est de ris que de larmes escrire.
Par ce que rire est le prorpe de l'homme.
Isegi Ronsard kasutab seda valemit selle laiendatud tähenduses. Tema Belole pühendatud luuletuses ("Oeuvres", toim. Lemerre, V kd, 10) on järgmised read:
Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis,
A l'homme seul, le seul rire a permis
Pour s'esgayer et non pas à la beste,
Qui n'a raison ny esprit en la teste.
Naer kui Jumala kingitus ühele inimesele esitatakse siin seoses inimese võimuga kogu maailma üle ning tema vaimu ja vaimu kohaloluga, mida loomadel ei ole.
Aristotelese järgi hakkab laps naerma mitte varem kui neljakümnendal päeval pärast sündi – alles sellest hetkest saab ta justkui esimest korda inimeseks. Rabelais ja tema kaasaegsed teadsid ka Pliniuse väidet, et ainult üks inimene maailmas hakkas tema sünnist saati naerma – Zoroaster; seda peeti tema jumaliku tarkuse märgiks.
Lõpuks on renessansi naerufilosoofia kolmas allikas Lucian, eriti tema kujutlus Menippusest, kes naerab hauataguses elus. Sel ajastul oli eriti populaarne Luciani teos "Menippus ehk teekond allmaailma". Sellel teosel oli oluline mõju Rabelais’le, just episoodile Epistemoni allilmas viibimisest (“Pantagruel”). Suurt mõju avaldas ka tema "Vestlused surnute kuningriigis". Siin on mõned tüüpilised väljavõtted viimasest:
Diogenes annab sulle nõu, Menippus, kui sul on juba piisavalt naeris selle üle, mis maa peal toimub, mine meie juurde (st teispoolsusesse), kust leida veel rohkem põhjuseid naermiseks; maa peal takistasid kahtlused naermast, nagu pidev: "kes teab, mis saab kirstu taga?" - Siin naerad sa lakkamatult ja kõhklemata, nagu mina naeran... "(" Diogenes ja Polideukos ", tsiteerin tõlget Sabašnikovi väljaandes: Lucian. Works, 1. köide. Tõlge Zelinski ja Bogajevski toimetamisel, Moskva, 1915, lk 188).
Siis jätad sina Menippus oma vaimu- ja sõnavabadus, loobu oma hoolimatusest, õilsusest ja naer: ei naera ju keegi peale sinu "(" Charon, Hermes ja erinevad surnud", ibid., lk 203).
Charon. Kust sa selle küüniku välja kaevasid, Hermes? Rääkisin terve tee naeruvääristas ja tegi kõigi üle nalja, istus paadis ja kui kõik nutsid, laulis ta üksi.
Hermes. Sa ei tea, Charon, millise mehe sa tõid! abikaasa, lõputult tasuta kellegagi mitte arvestama! See on Menippus!" (Charon ja Menippus, ibid., lk 226).
Rõhutagem selles Luciani kujutluses naervast Menippusest naeru seost allilmaga (ja surmaga), vaimu- ja sõnavabadusega.
Need on renessansiajastu naerufilosoofia kolm kõige populaarsemat iidset allikat. Nad määrasid kindlaks mitte ainult Jouberti traktaadid, vaid ka hinnangud naeru, selle tähenduse ja väärtuse kohta, humanistlikus ja kirjanduslikus keskkonnas kõndimise kohta. Kõik kolm allikat määratlevad naeru kui universaalset, maailmamõtlevat, tervendavat ja taastavat printsiipi, mis on olemuslikult seotud uusimate filosoofiliste küsimustega, see tähendab just nende "elu ja surma korra" küsimustega, mida Montaigne mõtles enda jaoks juba alles aastal. tõsised toonid.
Rabelais ja tema kaasaegsed teadsid muidugi iidseid ideid naeru kohta teistest allikatest: Athenaeuse, Macrobiuse, Aulus Gelliuse jt järgi teadsid nad loomulikult Homerose kuulsaid sõnu kustutamatust, see tähendab igavesest naerust. jumalatest (“άσβεστος γέλως”, Ilias”, 1, 599 ja “Odüsseia”, VIII, 327). Nad teadsid väga hästi ka Rooma naeruvabaduse traditsioone: Saturnaaliaid, naeru rolli võidukäikude ajal ja aadlike inimeste matustel. Eelkõige Rabelais teeb korduvalt vihjeid ja viiteid nii neile allikatele kui ka Rooma naeru vastavatele nähtustele.
Rõhutagem veel kord, et renessansi naeruteooriat (nagu ka meie iseloomustatud iidseid allikaid) iseloomustab just naeru taga oleva positiivse, taastava, loova tähenduse äratundmine. See eristab seda teravalt hilisematest naeruteooriatest ja -filosoofiatest kuni Bergsoni omani (kaasa arvatud), mis esitasid naeru puhul peamiselt selle negatiivseid funktsioone.
Meie kirjeldatud iidne traditsioon oli oluline renessansi naeruteooria jaoks, mis vabandas naeru kirjandusliku traditsiooni eest, mis tõi selle humanistlike ideede peavoolu. (Renessansi naeru väga kunstilise praktika määravad eelkõige keskaja rahvaliku naerukultuuri traditsioonid.
Siin, renessansi tingimustes, pole aga nende traditsioonide lihtlabane jätkumine – nad on astumas oma eksisteerimise täiesti uude ja kõrgemasse faasi. Kogu keskaja rikkalik rahvalik naerukultuur elas ja arenes väljaspool kõrge ideoloogia ja kirjanduse ametlikku sfääri. Kuid just selle mitteametliku olemasolu tõttu eristus naerukultuur erakordse radikaalsuse, vabaduse ja halastamatu kainusega. Keskaeg, mis ei lubanud naerda üheski ametlikus elu- ja ideoloogiavaldkonnas, andis talle eksklusiivsed vabaduse ja karistamatuse privileegid väljaspool neid alasid: väljakul, pühade ajal, meelelahutuslikus pidulikus kirjanduses. Ja keskaegne naer suutis neid privileege laialdaselt ja sügavalt kasutada.
Ja renessansiajal purskas naer selle kõige radikaalsemal, universaalsemal, nii-öelda maailma hõlmaval ja samal ajal kõige rõõmsamal kujul, ainult üks kord ajaloos umbes viiekümne kuni kuuekümne aasta jooksul (eri riikides eri aegadel). rahvasügavustest koos rahvalike ("vulgaarsete") keeltega suureks kirjanduseks ja kõrgeks ideoloogiaks, et mängida olulist rolli selliste maailmakirjandusteoste loomisel nagu Boccaccio Dekameron, Rabelais' romaan, Cervantese romaan, Shakespeare'i draamad ja komöödiad. ja teised. Piirid ametliku ja mitteametliku kirjanduse vahel sel ajastul pidid paratamatult langema, osaliselt seetõttu, et need piirid ideoloogia kõige olulisemates valdkondades läksid mööda keelte – ladina ja rahva – eraldusjoont. Kirjanduse ja teatud ideoloogiavaldkondade üleminek populaarsetele keeltele pidi mõneks ajaks minema pühkima või igal juhul nõrgendama neid jooni. Seda ametniku segadust ja sulandumist mitteametlikuga aitasid kaasa ka mitmed teised keskaja feodaal- ja teokraatliku süsteemi lagunemisega seotud tegurid. Rahvalik naerukultuur, mis on aastasadu kujunenud ja kaitstud mitteametlikes rahvakunsti vormides – suurejoonelises ja verbaalses – ning mitteametlikus elus, suutis tõusta kirjanduse ja ideoloogia kõrgetele kõrgustele, et neid viljastada, ja siis - kui absolutism stabiliseerus ja uue formaalsuse kujunemine - laskus žanrihierarhia madalamatesse klassidesse, asustub nendele madalamatele tasanditele, murdub suurel määral rahvajuurtest, lihvib, kitsendab, mandub.
Terve aastatuhande jagu mitteametlikku rahvalikku naeru puhkes renessansikirjandusse. See aastatuhandete pikkune naer mitte ainult ei immutanud seda kirjandust, vaid oli ka ise sellest immutatud. See oli ühendatud ajastu kõige arenenuma ideoloogiaga, humanistlike teadmistega, kõrge kirjandusliku tehnikaga. Rabelais’ kehastuses on keskaegse narri sõna ja mask (kogu isiksuse kujunduse tähenduses), rahvalik-piduliku karnevalilubu vorm, demokraatliku vaimuliku travestia ja kõikeparodeeriv tulihinge, kõne. õiglase peksja žest ühendati humanistliku stipendiumi, arsti teaduse ja praktikaga, poliitiliste kogemuste ja teadmistega mehest, kes vendade du Bellay usaldusisikuna oli lähedaselt kursis kõigi kõrgetasemeliste küsimuste ja saladustega. oma ajastu maailmapoliitika. Keskaegne naer pidi selles uues kombinatsioonis ja selle arengu uues etapis oluliselt muutuma. Tema rahvus, radikaalsus, vabadus, kainus ja materialism läksid oma peaaegu spontaanse eksisteerimise etapist üle kunstiteadlikkuse ja eesmärgipärasuse seisundisse. Teisisõnu, keskaegne naer kujunes oma renessansiajastul uue ajastu vaba ja kriitilise ajalooteadvuse väljenduseks. Ta võis üheks saada vaid seetõttu, et temas olid keskaja tingimustes kujunenud aastatuhande jooksul selle ajaloolisuse võrsed ja alged, selle potentsiaal juba ette valmistatud. Kuidas kujunesid ja arenesid keskaegse naerukultuuri vormid?
Nagu me juba ütlesime, oli naer keskajal üle kõigi ametlike ideoloogiasfääride ja kõigi ametlike rangete elu- ja suhtlusvormide läve. Naer tõrjuti välja kirikukultusest, feodaalriiklikust auastmest, sotsiaalsest etiketist ja kõigist kõrge ideoloogia žanritest. Ametlikku keskaegset kultuuri iseloomustavad tooni ühekülgne tõsidus... Keskaegse ideoloogia sisu koos selle askeesi, sünge ettenägelikkusega, selliste kategooriate nagu patt, lunastus, kannatused juhtrolliga selles ja selle ideoloogia pühitsetud feodaalsüsteemi olemus koos selle äärmise rõhumise ja hirmutamise vormidega, määras selle tooni erakordse ühekülgsuse, selle jahutavalt kivistunud tõsiduse. Tõsi, headuse ja üldiselt kõige olulise, olulise ja olulise väljendamise ainsa vormina väideti tõsidust. Hirm, aukartus, alandlikkus jne. - sellised olid selle tõsiduse toonid ja varjundid.
Isegi varakristlus (vanal ajal) mõistis naeru hukka. Tertullianus, Cyprianus ja John Chrysostom vastandusid iidsetele suurejoonelistele vormidele, eriti miimikale, miimikale naerule ja naljadele. Johannes Krisostomos kuulutab otse, et naljad ja naer ei tule mitte Jumalalt, vaid kuradist; Ainus, mis kristlasele sobib, on pidev tõsidus, meeleparandus ja kurbus oma pattude pärast. Võitluses ariaanlaste vastu süüdistati neid miimielementide teenistusse toomises: laulud, žestid ja naer.
Kuid see ametliku kirikuideoloogia väga erandlik ühekülgne tõsidus tõi kaasa vajaduse legaliseerida väljaspool seda, st väljaspool ametlikku ja kanoniseeritud kultust, riitust ja auastet, tõrjutud lõbusus, naer ja nali. Ja nüüd luuakse keskaegse kultuuri kanooniliste vormide kõrvale puhtalt naerutegelase paralleelvormid.
Kirikukultuse enda vormides, mis on päritud antiikajast, läbi imbunud ida mõjust ja allutatud ka mõningasele kohalike paganlike rituaalide (peamiselt viljakusriituste) mõjudele, on alguse naljast ja naerust. Neid saab avada liturgias ja matuserituaalis, ristimisriituse ja pulmatseremoonia ning mitmete muude religioossete rituaalide käigus. Kuid siin need naeru alged sublimeeritakse, surutakse alla ja uputatakse. Kuid need tuleb lahendada kiriku- ja pühadelähedases elus, et võimaldada isegi puhtalt naeruvormide ja -rituaalide olemasolu kultusega paralleelselt.
Need on ennekõike "lollide pühad" (festa stultorum, fatuorum, follorum), mida tähistasid koolilapsed ja alamvaimulikud Pühapäeval. Stephen, uuel aastal, "süütute beebide" päeval, "kolmkuningapäeval", Ivani päeval. Neid pühi peeti algselt kirikutes ja need olid oma olemuselt täiesti seaduslikud, siis muutusid need poollegaalseteks ja keskaja lõpuks täiesti illegaalseteks; kuid nad eksisteerisid edasi tänavatel, kõrtsides, sulandusid Maslenitsa meelelahutustesse. Lollide festival (fête des fous) näitas Prantsusmaal erilist jõudu ja visadust. Lollide pidustused olid peamiselt ametliku kultuse paroodiatravestia iseloomuga, mida saatsid maskeeringud ja maskeeringud, rõvedad tantsud. Eriti ohjeldamatud olid need alamate vaimulike meelelahutused uuel aastal ja kolmekuningapäeval.
Peaaegu kõik lollide festivali riitused on mitmesuguste kiriklike riituste ja sümbolite grotesksed reduktsioonid, tõlkides need materiaalsesse-kehalisse plaani: ahnus ja jooming otse altaril, sündsusetud žestid, alastus jne. Mõnda neist pühade rituaalsetest toimingutest analüüsime hiljem.
Nagu me ütlesime, oli lollide pidu Prantsusmaal eriti visa. Huvitav vabandus selle püha puhul pärines 15. sajandist. Selles vabanduses viitavad lollidepüha kaitsjad eelkõige sellele, et selle püha kehtestasid kristluse esimestel sajanditel meie esivanemad, kes teadsid oma tegemistest paremini. Siis ei ole rõhk puhkuse tõsisel, vaid puhtmängulisel (puhujalikul) iseloomul. See pidulik meelelahutus on vajalik selleks, et rumalus(buffoonery) mis on meie teine olemus ja tundub sündinud inimesena võiks vabastage end vähemalt kord aastas... Veinivaadid lõhkevad, kui te auke ei ava ja aeg-ajalt õhku sisse ei lase. Kõik me, inimesed, oleme halvasti kokku pandud tünnid, mis purunevad tarkuse süütunne kui see vein on pidevas aukartuse ja jumalakartuse käärimises. Peate andma sellele õhku, et see ei halveneks. Sellepärast lubame endale teatud päevadel lollusi mängida, et hiljem veelgi suurema innuga naasta Issanda teenimise juurde. Selline on lollipäevade kaitsmine 15. sajandil.
Selles tähelepanuväärses vabanduses kuulutatakse lollus ja rumalus, see tähendab naer, otseselt "inimese teiseks olemuseks" ja vastanduvad kristliku kultuse ja maailmavaate monoliitsele tõsidusele ("jumala austamise ja hirmu pidev käärimine"). . Just selle tõsiduse erakordne ühekülgsus tõi kaasa vajaduse luua väljund “inimese teisele olemusele”, st puhmamisele, naerule. See väljund - "vähemalt kord aastas" - toimis lollide pühana, mil naer ja sellega seotud materiaalne-kehaline printsiip said täieliku tahte. Seega on meil siin otsene tunnustus keskaegse inimese teisele pidulikule elule.
Naer lollide festivalil ei olnud muidugi abstraktne ja puhtnegatiivne kristliku rituaali ja kirikuhierarhia mõnitamine. Eitav pilkamishetk oli sügavalt sukeldunud materiaalse-kehalise taassünni ja uuenemise juubeldavasse naeru. Naeris "inimese teine loomus", naeris ainelis-kehaline põhi, mis ametlikus maailmapildis ja kultuses väljendust ei leidnud.
Meie poolt viidatud algne vabandus lollide festivali kaitsjate naeru pärast viitab 15. sajandile, kuid varasematel aegadel võib leida sarnaseid hinnanguid sarnastel alustel. 9. sajandi Fulda abt Rabanus Maurus, range vaimulik, lõi Coena Cypriani lühendatud versiooni. Ta pühendas selle kuningas Lothar II-le "ad jocunditatem", st "lõbutamiseks". Oma pühenduskirjas püüab ta "Suhtusöömaaja" rõõmsat ja kurnavat olemust põhjendada järgmiste põhjendustega: "Nii nagu kirik sisaldab nii häid kui halbu inimesi, nii on tema luuletuses ka nende viimaste kõned." Need range vaimuliku "halvad inimesed" vastavad siin inimese "teisele rumalale loomusele". Paavst Leo XIII esitas hiljem sarnase valemi: "Kuna kirik koosneb jumalikust elemendist ja inimlikust elemendist, tuleb see viimane ilmutada täieliku avameelsuse ja aususega, nagu öeldakse Iiobi raamatus:" Jumal ei vaja meie silmakirjalikkus."
Varasel keskajal ei tunginud populaarne naer mitte ainult keskmistesse, vaid ka kõige kõrgematesse kirikuringkondadesse: Raban Mavr pole sugugi erand. Populaarse naeru võlu oli väga tugev veel noore feodaalhierarhia kõigil tasanditel (nii kiriklikul kui ka ilmalikul). Seda nähtust seletatakse ilmselt järgmiste põhjustega:
1. Ametlik kiriklik-feodaalne kultuur 7., 8. ja isegi 9. sajandil oli veel nõrk ega täielikult välja arenenud;
2. Rahvakultuur oli väga tugev, sellega ei saanud mitte arvestada ja selle üksikuid elemente tuli kasutada propaganda eesmärgil;
3. Rooma Saturnalia ja muude vormide traditsioonid olid endiselt elus. legaliseeritud Rooma rahvalik naer;
4. Kirik ajastas kristlikud pühad kohalike paganlike pühade järgi (et neid ristiusustada), mis olid seotud naerukultustega;
5. Noor feodaalsüsteem oli endiselt suhteliselt edumeelne ja seetõttu suhteliselt populaarne.
Nende põhjuste mõjul võis algussadadel kujuneda rahvaliku naerukultuuri suhtes salliva (muidugi suhteliselt tolerantse) suhtumise traditsioon. See traditsioon jätkus, kuid uute ja uute piirangute all. Järgnevatel sajanditel (kuni 17. sajandini kaasa arvatud) sai tavaks naeru kaitsmisel viidata muistsete vaimulike ja teoloogide autoriteedile.
Nii viitasid 16. sajandi lõpu ja 17. sajandi alguse tahkude, anekdootide ja naljade kogumike autorid ja koostajad tavaliselt keskaja õpetlaste ja teoloogide autoriteedile, kes pühitsesid naeru. Nii toob Melander, kes koostas ühe rikkalikuma humoorika kirjanduse kogu (Jocorum et seriorum libri duo, 1. trükk 1600, viimane - 1643), oma loomingusse pika kataloogi (mitukümmend nimetust) silmapaistvatest teadlastest ja teoloogidest. kes kirjutas tahke enne teda (“Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt”). Parim Saksa Schwanksi kollektsioon kuulub omal ajal kuulsale mungale ja jutlustajale Johannes Paulile. See ilmus pealkirja all "Naer ja tegu" ("Schimpf und Ernst"), selle esimene trükk pärineb 1522. aastast. Eessõnas, rääkides oma raamatu eesmärgist, toob Pauli välja kaalutlused, mis meenutavad ülaltoodud lollide festivali vabandust: ta koostas oma raamatu „et suletud kloostrites elavatel vaimsetel lastel oleks, mida lugeda. lõbustused teie vaim ja puhkus: alati pole võimalik range olla"("Wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag").
Selliste väidete (palju võib veel tuua) eesmärk ja tähendus on seletada ja kuidagi õigustada kiriklikku naeru ja “püha paroodiat” (parodia sacra) ehk siis pühade tekstide ja rituaalide paroodiat. Sellest naerust ei puudunud muidugi ka hukkamõist. Lollide pühade puhul on korduvalt peetud lepitus- ja kohtulikke keelde. Vanim keeld sellele Toledo katedraali poolt pärineb 7. sajandi esimesest poolest. Viimane lollide puhkuse kohtulik keeld Prantsusmaal on Dijoni parlamendi resolutsioon 1552. aastal, st rohkem kui üheksa sajandit pärast selle esimest keelustamist. Kogu nende üheksa sajandi jooksul elas puhkus jätkuvalt poolseaduslikul kujul. Selle hiline prantsuse variatsioon on need karnevali tüüpi rongkäigud, mille Societas cornardorum korraldas Rouenis. Ühel neist rongkäikudest (aastal 1540), nagu me juba ütlesime, ilmus Rabelais' nimi ja pühade ajal loeti evangeeliumi asemel Gargantua kroonikat. Rabelaisi naer pöördus siin justkui tagasi oma iidse rituaali ja suurejoonelise traditsiooni ema rüppe.
Lollide pidu on üks eredamaid ja puhtamaid keskaegse piduliku naeru väljendusi kiriku lähedal. Tema teine väljend on "eeslipüha", mis on loodud mälestuseks Maarja põgenemisest koos Jeesuslapsega aasal Egiptusesse. Selle puhkuse keskmes ei olnud Maarja ega Jeesus (kuigi siin oli tüdruk lapsega), vaid eesel ja tema hüüd "Hinham!" Serveeriti erilisi "eesli missasid". Sellise missa ametnik on meie juurde jõudnud, mille on koostanud range kirikumees Pierre Corbeil. Iga osa missast saatis koomiline eeslihüüd - "Hinham!" Missa lõpus hüüdis preester tavapärase õnnistuse asemel kolm korda nagu eesel ja “aamen” asemel vastati talle kolm korda sama eeslihüüdega. Eesel on aga üks vanimaid ja sitkemaid materiaalse-kehalise põhja sümboleid, mis ühtaegu kahandab (surmab) ja taastab. Piisab, kui meenutada Apuleiuse "kuldset eeslit", antiikajal levinud eesli miimid ja lõpuks eesli kujundit kui materiaalse-kehalise printsiibi sümbolit Assisi Franciscuse legendides. Eeslifestival on selle iidse traditsioonilise motiivi üks variatsioone.
Eeslifestival ja lollide festival on spetsiifilised pühad, kus naerul on kandev roll; selles suhtes on nad nagu oma veresugulased – karneval ja shariwari. Kuid kõigil teistel keskaja tavalistel kirikupühadel, nagu juba sissejuhatuses ütlesime, mängis naer alati teatud - suuremat või väiksemat - rolli, korraldades püha rahvaturulist poolt. Keskajal omistati pühale naer (nagu ka materiaalne-kehaline printsiip), oli pidulik naer par excellence. Lubage mul esmalt meelde tuletada niinimetatud "risus paschalis". Iidne traditsioon lubas ülestõusmispühade ajal naerda ja tasuta nalja isegi kirikus. Kantsli preester lubas endale tänapäeval igasuguseid jutte ja nalju, et pärast pikka paastu ja meeleheidet oma koguduseliikmeid naerma ajada, nagu rõõmus taassünd; seda naeru kutsuti "lihavõttenaeruks". Need naljad ja naljakad lood puudutasid peamiselt materiaalset-kehalist elu; need olid karnevali stiilis naljad. Oli ju naeru lahendamine seotud liha ja seksuaalse tegevuse samaaegse lahendamisega (paastu ajal keelatud). "Risus paschalis" traditsioon oli elus veel 16. sajandil ehk Rabelais' ajal.
Lisaks "Lihavõttenaerule" oli traditsioon ka "jõulunaer". Kui lihavõttenaer realiseeriti peamiselt jutlustes, naljakates lugudes, anekdootides ja naljades, siis jõulunaer on naljakates lauludes. Kirikutes lauldi väga ilmaliku sisuga laule; lauldi vaimulikke laule ilmalikele, isegi tänavamotiividele (näiteks meieni on jõudnud noodid "magnificat", millest selgub, et seda kirikulaulu lauldi klouni tänavalaulu motiivil). Jõululaulude traditsioon õitses eriti Prantsusmaal. Vaimne sisu põimus neis lauludes ilmalike motiividega ja ainelis-kehalise allakäigu hetkedega. Uue sünni, uuenemise teema, mis on orgaaniliselt ühendatud vana surma temaatikaga rõõmsal ja alandaval moel, puhviskarnevali lahtimurdmise kujunditega. Tänu sellele võis prantsuse jõululaul - "Noël" - areneda üheks populaarsemaks revolutsioonilise tänavalaulu žanriks.
Naer ja materiaalne-kehaline hetk kui redutseeriv ja taastav põhimõte mängivad olulist rolli kirikuvälisel või kirikulähedasel poolel ja muudel tähtpäevadel, eriti nendel, mis olid oma olemuselt lokaalsed ja võisid seetõttu endasse võtta vanapaganluse elemente. festivalid, kristlik asendus, mida nad mõnikord olid. Need olid kirikute pühitsemise pühad (esimene missa) ja patroonipühad. Kohalikud laadad olid tavaliselt ajastatud nende pühadega kokku ja kogu nende rahvaturu lõbustussüsteem. Nendega kaasnes ka ohjeldamatu ahnus ja purjus. Söök ja jook oli esiplaanil ja lahkunute mälestuspühadel. Sellesse kirikusse maetud patroonide ja annetajate auks korraldasid vaimulikud pidusööke, jõid neile nn "poculum charitatis" või "charitas vini". Ühes Quedlinburgi kloostri aktis on otse öeldud, et preestrite pidu toidab ja rõõmustab surnuid: "plenius recreantur mortui". Hispaania dominiiklased jõid oma kirikutesse maetud patroonidele iseloomuliku ambivalentse toostiga "viva el muerto". Nendes viimastes näidetes on pidulik melu ja naer piduliku iseloomuga ning on ühendatud surma ja sünni (elu uuendamise) kujutlusega ambivalentse materiaalse-kehalise alakeha (imemine ja sünnitamine) kompleksses ühtsuses.
Mõned pühad omandasid teatud värvi tänu aastaaegadele, mil neid tähistati. Niisiis, sügispühad St. Martin ja St. Michael võttis Bacchic värvid ja neid pühakuid peeti veinivalmistamise patroonideks. Mõnikord olid selle või teise pühaku iseärasused ettekäändeks kirikuvälise naeru tekkeks ning materiaalsete-kehaliste rituaalide ja tegude vähendamiseks tema pühade ajal. Niisiis, päeval St. Lazarus Marseille's korraldati pidulik rongkäik kõigi hobuste, muulide, eeslite, pullide ja lehmadega. Kogu elanikkond riietus ja tantsis väljakutel ja tänavatel "suurt tantsu" (magnum tripudium). See on ilmselt seletatav sellega, et Laatsaruse kuju seostati allilma legendide tsükliga, mis kandis ainelis-kehalist topograafilist värvingut (allilm on materiaalne-kehaline põhi), ning surma ja taassünni motiiviga. . Seetõttu on püha St. Laatsarus oleks võinud endasse võtta mõne kohaliku paganliku festivali iidsed elemendid.
Lõpuks seadustati naer ja materiaalne-kehaline printsiip pidulikus igapäevaelus, pidusöökidel, tänaval, turuplatsil ja kodustel lõbustustel.
Me ei räägi siin vastlapäeva vormidest, karnevali naerust selle õiges tähenduses. Viitame talle õigel ajal konkreetselt. Kuid siin tuleb veel kord rõhutada pühade naeru oluline seos ajaga ja ajamuutustega... Pühade kalendrihetk ärkab ellu ja saab teravalt tajutavaks just selle rahvanaerulises mitteametlikus pooles. Siin elavneb seos aastaaegade vahetumisega, päikese- ja kuufaasidega, taimestiku hukkumise ja uuenemisega, põllumajandustsüklite muutumisega. Selles nihkes oli positiivselt rõhutatud uue, tuleku, uuenemise hetk. Ja see hetk omandas laiema ja sügavama tähenduse: sellesse pandi sisse inimeste püüdlused parema tuleviku, õiglasema sotsiaal-majandusliku süsteemi ja uue tõe poole. Puhkuse rahvalik naeru pool mängis teatud määral seda paremat tulevikku universaalse materiaalse külluse, võrdsuse ja vabaduse osas, nii nagu Rooma Saturnaaliad mängisid kuldse Saturni ajastu tagasitulekut. Tänu sellele sai keskaegsest pühast justkui kahepalgeline jaanus: kui selle ametlik kirikuisik muudeti minevikku ja toimis olemasoleva süsteemi pühitsemise ja sanktsioonina, siis tema rahvaväljaku naerunägu. vaatas tulevikku ja naeris mineviku ja oleviku matustel... See vastandas end kaitsvale liikumatusest, "ajatusest", väljakujunenud süsteemi ja maailmavaate muutumatusest, rõhutas just seda hetke. vahetused ja uuendused, pealegi sotsiaalajaloolises plaanis.
Materiaalne-kehaline põhi ja kogu languste, ümberminekute, travesteerimiste süsteem said olulise seose aega ja kuni sotsiaalajalooline muutus. Rahvaliku piduliku melu üks kohustuslik hetk oli riietumine ehk riietuse ja oma sotsiaalse kuvandi uuendamine. Teine märkimisväärne hetk oli hierarhilise tipu nihkumine allapoole: narr kuulutati kuningaks, lollide pühadel valiti klounist abt, piiskopp, peapiiskop ja vahetult paavstile alluvates kirikutes isegi klouni paavstiks. Just need pätid hierarhid pidasid pidulikku missat; paljudel pühadel valiti ilmtingimata efemeersed (ühepäevased) kuningad ja pühade kuningannad, näiteks kuningate pühal ("oakuningas"), pühadepühal. Valentine. Selliste kaduvate kuningate valimine ("roi pour rire") oli eriti levinud Prantsusmaal, kus peaaegu igal majapidamisel oli oma kuningas ja kuninganna. Alates pahupidi riiete selga panemisest ja pükste kandmisest kuni rumalate kuningate ja paavstide valimiseni kehtib sama topograafiline loogika: liigutage ülalt alla, heita maha kõrge ja vana - valmis ja lõpetatud - materiaalsesse-kehalisse põrgusse surmaks ja uueks sünniks (uuenduseks). Ja nii on see kõik saanud olulise seose aja ja sotsiaalajaloolise muutusega. Relatiivsusmoment ja kujunemishetk esitati vastandina igasugustele pretensioonidele keskaegse hierarhiasüsteemi puutumatuse ja ajatuse kohta. Kõik need topograafilised kujutised püüdsid jäädvustada just ülemineku ja muutumise hetke – kahe jõu ja kahe tõe, vana ja uue, muutumist, suremist ja sündi. Pühade rituaal ja kujundid püüdsid välja mängida justkui aega ennast, ühtaegu suretades ja sünnitades, sulatades vana uueks, laskmata millelgi põlistada. Aeg mängib ja naerab. See on mängiv Herakleitose poiss, kellel on universumi kõrgeim jõud ("lapsel on ülemvõim"). Rõhk on alati tulevikul, mille utoopiline ilme on rahvaliku piduliku naeru rituaalides ja kujundites alati olemas. Tänu sellele said rahvaliku-piduliku melu vormides välja kujuneda need alged, mis hiljem õitsesid renessansiaegseks ajalootundeks.
Kokkuvõtvalt võib öelda, et keskajal ametlikust kultusest ja maailmavaatest välja tõrjutud naer lõi iga pühade katuse alla mitteametliku, kuid peaaegu seadusliku pesa. Seetõttu oli igal pühal oma ametliku - kiriku ja riigi - poole kõrval ka teine, rahvalik-karnevallik, areaalne pool, mille korralduslikuks põhimõtteks oli naer ja materiaalne-kehaline põhi. See puhkuse pool oli omamoodi kaunistatud, sellel oli oma teema, oma kujundlikkus, oma eriline rituaal. Selle rituaali üksikute elementide päritolu on heterogeenne. Pole kahtlust, et siin - kogu keskajal - elas Rooma Saturnalia traditsioon. Elus olid ka antiikmiimide traditsioonid. Kuid ka oluline allikas oli kohalik folkloor... Just tema toitis suurel määral keskaegsete pühade rahvaliku naeru poole kujundlikkust ja rituaali.
Keskajal osalesid keskajal rahvaväljaku pidustustel aktiivselt alam- ja keskvaimulikud, koolilapsed, üliõpilased, gildi liikmed ja lõpuks ka need mitmesugused klassivälised ja rahutud elemendid, millega ajastu nii rikas oli. Keskaja naerukultuur oli aga sisuliselt üleriigiline. Naerutõde haaras ja haaras kõiki: keegi ei suutnud sellele vastu panna.

Rabelais’ postuumne ajalugu, s.o. tema mõistmise, tõlgendamise ja mõju ajalugu läbi sajandite on tegelikult üsna hästi uuritud. Lisaks paljudele väärtuslikele väljaannetele ajakirjades Revue des études rabelaisiennes (1903–1913) ja Revue du seizième siècle (1913–1932) on sellele loole pühendatud kaks erilist raamatut: Boulanger Jacques, Rabelais à tràvers les âges Paris, le Divan, 1923. Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais ( Interpretes, lecteurs et imitateurs ), Paris, J. Gamber, 1930. Siia on muidugi kogutud ka kaasaegsete arvustusi Rabelais' kohta.
"Estienne Pasquier, Lettres", raamat. II. Tsiteerides Sainéan Lazarit, L "influence et la réputation de Rabelais, lk 100.
Satiir kordustrükk: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d "Espagne ..., Ed. Frank, Oppeln, 1884. Reproduktsioon 1. väljaandest 1594. aastal.
Siin on selle täispealkiri: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a été, est et sera. Kommenteeritud väljaanne variantide ja sõnastikuga Charles Royer, Pariis, 1876, kaks köidet.
Näiteks oleme jõudnud huvitava kirjelduseni 1541. aastal Rouenis toimunud groteskse festivali (karnevali tüüpi) kohta. Siin kandsid nad paroodia matuseid kujutava rongkäigu eesotsas plakatit, millel oli Rabelais' nime anagramm, ja siis piduliku peo ajal luges üks mungariietes osalejatest kantslist Piibli "Gargantua kroonika" asemel (vt Boulanger J. Rabelais à tràvers les âges, lk 17 ja Sainéan L. L "influence et la réputation de Rabelais, lk 20).
Dedekind, Grobianus et Grobiana Libri tres (esimene trükk 1549, teine - 1552). Dedekindi raamatu tõlkis saksa keelde Fisharti õpetaja ja sugulane Kaspar Scheidt.
Me ütleme "osaliselt", sest Rabelais' romaani tõlkes ei olnud Fishart veel täielikult grobianist. Grobiani karm, kuid õiglane iseloomustus kirjandus XVI sajandil andis K. Marx. Vt K. Marx, Moralising Criticism and Criticizing Morality. - K. Marx ja F. Engels, teosed, 4. kd, lk. 291-295.
Siin on näiteks Bonaventure Deperieri ühe tähelepanuväärse 16. sajandi raamatu pealkiri: Nouvelles récréations et joyeux devis, see tähendab New Leisure ja Merry Conversations.
Epiteeti "plaisant" kasutati 16. sajandil kõigi ilukirjandusteoste kohta üldiselt, sõltumata nende žanrist. 16. sajandi austatuim ja mõjukaim teos oli „Roosromaan“. Clement Marot avaldas 1527. aastal sellest suurest maailmakirjanduse monumendist mõnevõrra moderniseeritud (keeleliselt) väljaande ja soovitas seda eessõnas järgmiste sõnadega: "C" est le plaisant livre du "Rommant de la Rose" ... "
Eelkõige "Epideemiate" kuuendas raamatus, millele Rabelais ka ülaltoodud proloogides viitab.
Aristoteles, hingest, kd. III, ptk. kümme.

Parem on kirjutada naerust kui pisaratest
Sest naer on inimlik.

Jumal, kes alistas kogu maailma inimesele,
Ainult üks inimene tohtis naerda
Lõbutsemiseks, kuid mitte looma jaoks,
Millest puuduvad nii mõistus kui vaim.
Reich annab palju materjali iidse traditsioonilise naeruvääristamisvabaduse, eriti miimide naeruvabaduse kohta. Ta tsiteerib vastavat lõiku Ovidiuse teosest "Tristii", kus viimane õigustab oma kergemeelseid värsse, viidates traditsioonilisele miimikavabadusele ja lubatud miimikale. Ta tsiteerib Martialit, kes oma epigrammides õigustab oma vabadusi keisri ees, viidates keisrite ja väejuhtide naeruvääristamise traditsioonile triumfide ajal. Reich analüüsib huvitavat vabandust 6. sajandi retoorikule kuulunud miimi kohta. Chlorizius, paljuski paralleelne renessansiaegse naeru vabandusega. Miimide kaitsmisel pidi Chloricius kõigepealt naeru kaitsma. Ta uurib kristlaste süüdistust, et miimi tekitatud naer on kuradist. Ta kuulutab, et inimene erineb loom oma loomupärase kõne- ja naermisvõime tõttu... Ja Homerose jumalad naersid ja Aphrodite "naeratas armsalt". Range Lycurgus püstitas naermiseks kuju. Naer on jumalate kingitus. Chloricius viitab ka juhtumile haigete tervendamine miimi abiga, läbi miimika tekitatud naeru... See Chloriziuse vabandus meenutab paljuski 16. sajandi naeru kaitsmist ja eriti rabelaislaste vabandust selle eest. Rõhutame naeru mõiste universalistlikku olemust: see eristab inimest loomast, on jumalikku päritolu ja lõpuks seostatakse seda tervendamise – tervendamisega (vt Reich. Der Mimus, lk. 52–55, 182 jj, 207). ff).
Ideed naeru loovast jõust olid iseloomulikud ka mitteantiikajastule. Ühes 3. sajandi Egiptuse alkeemilises papüüruses. AD, salvestatud Leidenis, omistatakse maailma loomine jumalikule naerule: "Kui jumal naeris, sündis seitse jumalat, kes valitsesid maailma ... Kui ta naerma puhkes, oli valgus ... Ta puhkes naer teist korda - seal olid veed ..." Seitsmendal naerupahvakul sündis hing. Vt Reinach S., Le Rire rituel (tema raamatus: Cultes, Mythes et Religions, Paris, 1908, v. IV, lk 112–113).
Vt Reich, Der Mimus, lk. 116 ja edasi.
Huvitav lugu "radadega"; nende troobide rõõmsameelne ja rõõmus toon võimaldas neist areneda kirikudraama elementidel (vt Gautier Léon, Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Pariis, 1886; vt ka Jacobsen YP Essai sur les origines de la comédie et Prantsusmaa au moyen âge, Pariis, 1910).
Lollide festivali kohta vt Bourquelot F. L'office de la fête des fous, Sens, 1856; Vi11etard H. Office de Pierre de Corbeil, Pariis, 1907; ta, Remarques sur la fête des fous, Pariis, 1911.
See vabandus sisaldub Pariisi teoloogiateaduskonna ringkirjas 12. märtsil 1444. Sõnum mõistab hukka lollide puhkuse ja lükkab ümber selle kaitsjate argumendid.
16. sajandil anti välja kaks kogumikku selle seltsi materjalidest.
Sellest, kui visa on eesli kuvand antud tõlgenduses, annavad tunnistust näiteks sellised nähtused meie kirjanduses: „Eesli kisa. » Šveitsis taaselustas ta vürst Mõškini ja muutis ta sarnaseks võõra maa ja eluga (Dostojevski "Idioot"); eesel ja "eesli kisa" on Bloki luuletuse "Ööbiku aed" üks juhtivaid kujundeid.
Lihavõttenaeru kohta vaata Schmid J.P. De risu paschalis, Rostock, 1847, ja Reinach S. Rire pascal, eespool viidatud artikli lisas, Le Rire rituel, lk. 127 - 129. Nii lihavõttepühade kui ka jõulude naer on seotud rooma rahva Saturnalia traditsioonidega.
Asi pole muidugi mitte igapäevases ahnuses ja purjutamises endas, vaid selles, et nad said siin sümboolselt laiendatud utoopilise tähenduse "kogu maailma pidusöök", materiaalse külluse, kasvamise ja uuenemise võidukäik.
Vaata: Ebeling Fr.W. Flögel`s Geschichte des Grotesk-Komischen, S. 254.
Sellest legendide tsüklist räägime edaspidi. Meenutagem, et "põrgu" oli ka karnevali vajalik aksessuaar.
Just karneval koos selle keeruka kujundisüsteemiga oli rahvaliku naerukultuuri kõige täiuslikum ja puhtam väljendus.

"FRANCOIS RABLE'I TEOSED NING KESKAJA JA REnessANSI RAHVAKULTUUR"(M., 1965) - monograafia M. M. Bahtina. Autoriväljaandeid ilmus mitu – 1940, 1949/50 (varsti pärast lõputöö "Rabelais realismi ajaloos" kaitsmist 1946. aastal) ja tekst ilmus 1965. Artiklid "Rabelais ja Gogol (Sõna kunst ja Populaarne naerukultuur)" (1940 , 1970) ja "Rabelais' täiendused ja muudatused" (1944). Raamatu teoreetilised sätted on tihedalt seotud Bahtini 1930. aastate ideedega, mis on pühendatud romantika polüfooniale, parodeerimisele ja kronotoopile (artikkel “Aja vormid ja kronotoop romaanis”, 1937–38, mille autor kavatses lisada raamatusse monograafia). Bahtin rääkis ka "Rabelaisia tsüklist", mis oleks pidanud sisaldama artikleid "Värsiteooriast", "Humanitaarteaduste filosoofilistest alustest" jt, samuti artiklist "Satiir", mis on kirjutatud 10. köite jaoks. "Kirjandusentsüklopeedia" ...

Bahtin käsitleb Rabelais’ romaani mitte ainult eelneva aastatuhande ja antiikkultuuri, vaid ka sellele järgnenud uue aja Euroopa kultuuri kontekstis. Rahvapärasel naerukultuuril on kolm vormi, milleni romaan tõuseb: a) tseremoniaalne-vaatemänguline, b) verbaalne naer, suuline ja kirjalik, c) tuttavliku kõne žanrid. Naer on Bahtini sõnul maailmamõtlev, see püüab haarata eksistentsiaalset tervikut ja avaldub kolmes hüpostaasis: 1) pidulik, 2) universaalne, milles naeruv inimene ei asu väljaspool naeruvääristatud maailma, nagu see saab omaseks. satiir uuest ajast, kuid selle sees 3) ambivalentne: see ühendab rõõmu, paratamatu muutusega (sünd - surm) aktsepteerimise ja mõnitamise, mõnitamise, kiituse ja kuritarvitamise; sellise naeru karnevalielement lõhub kõik sotsiaalsed barjäärid, alandab ja tõstab samal ajal. Karnevali mõiste, groteskne üldkeha, “ülemise” ja “põhja” seotus ja vastastikused üleminekud, klassikalise kaanoni ja groteski esteetika vastandus, “mittekanooniline kaanon”, valmis ja lõpetamata olemine, aga ka naer selle sisus. kinnitav, taaselustav ja heuristiline mõte (vastupidiselt mõistele A. Bergson ). Bahtini jaoks on naer kontakti, suhtlemise tsoon.

Bahtini järgi vastandub karnevali naeruelemendile ühelt poolt ametlikult tõsine kultuur, teisalt aga kriitiliselt eitav Euroopa kultuuri viimase nelja sajandi satiiri algus, milles groteskseid, kollide kujundeid. , maskid, hulluse motiivid jne. kaotavad oma ambivalentse iseloomu, muutudes päikeselisest kartmatusest ööseks, süngeks tonaalsuseks. Monograafia tekstist selgub, et naer ei vastanda mitte ühelegi tõsidusele, vaid ainult ähvardavale, autoritaarsele, dogmaatilisele. Ehtne, avatud tõsidus puhastatakse, täiendatakse naeruga, kartmata paroodiat või irooniat ning aupaklikkus selles võib eksisteerida koos lõbususega.

Olemise naeruväärne aspekt, nagu Bahtin tunnistab, võib sattuda vastuollu kristliku maailmapildiga: Gogoliga on see konflikt omandanud traagilise iseloomu. Bahtin märgib sellise konflikti keerukust, fikseerib ajaloolised katsed sellest üle saada, "mõistes samal ajal selle lõpliku lahendamise lootuste utoopilist olemust nii usuelu kogemuses kui ka esteetilises kogemuses" (Sobr. Soch., 5. kd, lk 422; kommentaar I. L. Popova).

Kirjandus:

1. Kogutud. op. 7 köites, v. 5. 1940. aastate teosed - algus. 1960. aastad M., 1996;

Vaata ka lit. kuni Art. Bahtin M.M .

SISSEJUHATUS PROBLEEMI SÕNASTAMINE

Esimene peatükk. ORJA NAERULOOD

Teine peatükk. LAME SÕNA ROOMAKEES

Kolmas peatükk. RAHVAFESTIVALI VORMI JA KUJUTISED ROMANE RABLAS

Neljas peatükk. RABLE TOIT

Viies peatükk. SILE KEHAPILT RABLIS JA SELLE ALLIKATES

Kuues peatükk. ROOMANE RABLE'I MATERJAL-KORPA ALAMINE PILDID

Seitsmes peatükk. PILDID RABILAST JA KAASAEGSEST REAALSUST

Rakendus. RABLE JA GOGOL

MÄRKUSED

SISSEJUHATUS PROBLEEMI SÕNASTAMINE

Maailmakirjanduse suurtest kirjanikest on Rabelais meie riigis kõige vähem populaarne, kõige vähem uuritud, kõige vähem mõistetud ja hinnatud.

Samal ajal on Rabelais Euroopa kirjanduse suurte loojate seas üks esimesi kohti. Belinsky nimetas Rabelais'd geeniuseks, "XVI sajandi Voltaire'iks" ja tema romaani - üheks mineviku parimaks romaaniks. Lääne kirjanduskriitikud ja kirjanikud asetavad Rabelais’ tema kunstilise ja ideoloogilise tugevuse ning ajaloolise tähtsuse tõttu tavaliselt vahetult Shakespeare’i järel või isegi tema kõrvale. Prantsuse romantikud, eriti Chateaubriand ja Hugo, omistasid ta väikesele hulgale kõigi aegade ja rahvaste suurimatele "inimkonna geeniustele". Teda peeti ja peetakse mitte ainult suureks kirjanikuks tavamõistes, vaid ka targaks ja prohvetiks. Siin on ajaloolase Michelet' väga paljastav otsus Rabelais' kohta:

“Rabelais kogus tarkust vanade provintsimurrete rahvapärases elemendis, kõnekäänudes, vanasõnades, koolifarssides, lollide ja narride huulilt. Ent selle puhtuse läbi murdudes ilmneb sajandi geenius ja selle prohvetlik jõud kogu selle suures suuruses. Kus ta veel ei leia, näeb ette, lubab, suunab. Selles unistuste metsas on iga lehe all viljad, mida tulevik kogub. Kogu see raamat on "kuldne oks" (siin ja järgmistes tsitaatides on kursiivid minu päralt. - MB).

Kõik sellised hinnangud ja hinnangud on loomulikult suhtelised. Me ei hakka siin lahendama küsimusi, kas Rabelais'd on võimalik Shakespeare'i kõrvale panna, kas ta on Cervantesest kõrgem või madalam jne. Kuid Rabelais' ajalooline koht nende Euroopa uue kirjanduse loojate hulgas, see tähendab sarjas: Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes, igal juhul ei tekita kahtlust. Rabelais määras sisuliselt mitte ainult prantsuse kirjanduse ja prantsuse kirjakeele, vaid ka maailmakirjanduse (ilmselt mitte vähem kui Cervantese) saatuse. Samuti pole kahtlust, et ta on nende uute kirjanduste rajajate seas kõige demokraatlikum. Kuid meie jaoks on kõige olulisem see, et see on tihedamalt ja olemuslikum kui teised rahvapäraste allikatega seotud, pealegi - spetsiifilised (Michelet loetleb need üsna õigesti, kuigi kaugeltki mitte täielik); need allikad määrasid kogu tema kujundite süsteemi ja kunstilise maailmapildi.

Selle mõistatuse saab lahendada ainult Rabelais' rahvapäraste allikate põhjaliku uurimisega. Kui Rabelais tundub viimase nelja sajandi ajaloo "suure kirjanduse" esindajate seas nii üksildane ja mitte kellegi teise moodi, siis õigesti avalikustatud rahvakunsti taustal võivad need neli sajandit kirjanduse arengut just vastupidi tunduda. midagi konkreetset ja nagu ei midagi sarnast ning Rabelais’ kujundid on rahvakultuuri aastatuhandete arengus kodus.

Rabelais on kõigist maailmakirjanduse klassikutest kõige raskem, kuna tema mõistmiseks nõuab ta kogu kunstilise ja ideoloogilise taju olulist ümberkorraldamist, nõuab võimet loobuda paljudest sügavalt juurdunud kirjandusliku maitse nõuetest, paljude kontseptsioonide läbivaatamist, mis kõige tähtsam. , nõuab ta sügavat tungimist vähe ja pealiskaudselt uuritud naerurahvakunsti valdkondadesse.

Selle sissejuhatuse eesmärk on püstitada rahvapärase naerukultuuri probleem keskajal ja renessansiajal, määrata selle ulatus ja anda esialgne kirjeldus selle originaalsusest.

Rahvanaer ja selle vormid on, nagu me juba ütlesime, kõige vähem uuritud rahvakunsti valdkond. Eelromantismi ajastul kujunenud ja peamiselt Herderi ja romantikute poolt lõpetatud kitsas rahvusluse ja folkloori mõiste ei mahtunud peaaegu üldse oma raamidesse spetsiifilist rahvakultuuri ja rahvanaeru kogu selle ilmingurikkuses. Ja folkloori edasises arengus ja kirjandusteadus väljakul naerdavast rahvast ei saanud lähemat ja sügavat kultuuriloolist, folkloristlikku ja kirjanduslikku uurimist. Suures riitusele, müüdile, lüürikale ja eepilisele rahvakunstile pühendatud teaduskirjanduses on naeruhetkele vaid kõige tagasihoidlikum koht. Kuid samal ajal on peamine häda selles, et rahvanaeru spetsiifilist olemust tajutakse täiesti moonutatult, kuna sellele täiesti võõrad naeru ideed ja kontseptsioonid, mis on kujunenud tänapäeva kodanliku kultuuri ja esteetika tingimustes, sellele rakendatakse. Seetõttu võib liialdamata väita, et kunagise rahvaliku naerukultuuri sügav originaalsus ei avaldu ikka veel sugugi.

Vahepeal oli nii selle kultuuri maht kui ka tähtsus keskajal ja renessansiajal tohutu. Kirikliku ja feodaalse keskaja ametlikule ja tõsisele (oma toonilt) kultuurile vastandus terve piiritu naeruvormide ja -ilmingute maailm. Kõigi nende vormide ja ilmingute mitmekesisusega - karnevali tüüpi piirkondlikud festivalid, individuaalsed naeruriitused ja -kultused, naljad ja lollid, hiiglased, kääbused ja friigid, erinevat laadi ja auastmed pätid, tohutu ja mitmekesine paroodiakirjandus ja palju muud - kõik neist vormidest on ühtne stiil ning need on osad ja osakesed ühtsest ja terviklikust rahvanaerust, karnevalikultuurist.

Kõik rahvaliku naerukultuuri mitmekülgsed ilmingud ja väljendused võib nende olemuse järgi jagada kolmeks peamiseks vormitüübiks:

1. Rituaalsed ja suurejoonelised vormid (karnevali tüüpi pidustused, mitmesugused vabas õhus toimuvad naeruüritused jne);

2. Verbaalse naeru (sh paroodia) mitmesugused teosed: suuline ja kirjalik, ladina ja rahvakeeltes;

3. Tuttav-areaalse kõne erinevad vormid ja žanrid (needused, jumal, vanne, rahvalikud blasoonid jne).

Kõik need kolm vormitüüpi, mis peegeldavad kogu oma heterogeensusest hoolimata maailma üht naerutavat aspekti, on omavahel tihedalt seotud ja on üksteisega mitmekülgselt läbi põimunud.

Kirjeldame kõiki seda tüüpi naeruvorme.

Karnevali-tüüpi festivalid ja nendega seotud naerutoimingud või rituaalid, mida elus kasutatakse keskaegne mees tohutu koht. Lisaks karnevalidele selle õiges tähenduses oma mitmepäevaste ja keeruliste väljaku- ja tänavaaktsioonide ja rongkäikudega, peeti spetsiaalseid “lollide festivale” (“festa stultorum”) ja “eeslifestivali”, toimus eriline tasuta “Lihavõttenaer”. ” (“risus paschalis”), mille traditsioon pühitseb. ). Pealegi oli pea igal kirikupühal oma, samuti traditsioonist pühitsetud, rahvalik naeruv pool. Sellised on näiteks nn "templipühad", millega tavaliselt kaasnevad laadad oma rikkaliku ja mitmekülgse piirkondliku lõbustussüsteemiga (osalevad hiiglased, kääbused, friigid, "õppinud" loomad). Müsteeriumide ja Sotside etenduste päevil valitses karnevali õhkkond. See valitses ka sellistel põllumajandusfestivalidel nagu viinamarjasaak (vendange), mida peeti ka linnades. Naer kaasnes tavaliselt tsiviil- ja koduste tseremooniate ja rituaalidega: narrid ja lollid olid nende pidevad osalised ja dubleerisid paroodiliselt tõsise tseremoonia erinevaid hetki (turniiride võitjate ülistamine, läänide, rüütlite üleandmise tseremooniad jne). Ja majapidamispühad ei olnud täielikud ka ilma naeruorganisatsiooni elementideta, näiteks kuningannade ja kuningate valimine peo ajaks “naeruks” (“roi pour rire”).

Kõik meie poolt nimetatud rituaalsed ja suurejoonelised vormid, mis on organiseeritud naeru alguses ja traditsiooniga pühitsetud, olid levinud kõigis keskaegse Euroopa riikides, kuid erilise rikkuse ja keerukuse poolest eristusid need romaani maades, sealhulgas Prantsusmaal. Edaspidi anname Rabelais’ kujundisüsteemi analüüsi käigus rituaalsete ja vaatemänguliste vormide täielikuma ja detailsema analüüsi.

Kõik need tseremoniaalsed ja suurejoonelised vormid, nagu naeru alguses organiseeritud, erinesid äärmiselt teravalt, võiks öelda põhimõtteliselt, tõsistest ametlikest – kiriku ja feodaalriigi – kultusvormidest ja tseremooniatest. Nad andsid täiesti erineva, rõhutatult mitteametliku, kiriku- ja riigivälise aspekti maailmast, inimesest ja inimsuhetest; nad justkui ehitasid teisel pool ametlikku maailma teist maailma ja teist elu, milles osalesid enam-vähem kõik keskaegsed inimesed, milles nad teatud aegadel elasid. See on kahe maailma eriline liik, ilma milleta ei saa õigesti aru ei keskaja ega renessansi kultuuriteadvusest. Naerva rahvakeskaja ignoreerimine või alahindamine moonutab pilti ja kogu hilisemat Euroopa kultuuri ajaloolist arengut.

Maailma ja inimelu tajumise kahepoolne aspekt eksisteeris juba kultuuri arengu algfaasis. Ürgrahvaste folklooris esines tõsiste (korralduse ja tooni poolest) kultuste kõrval ka jumalust naeruvääristavaid ja alandavaid naerukultusi ("rituaalne naer") koos tõsiste müütide - naeru ja kuritahtlike müütidega. kangelased – nende paroodia duublid. Viimasel ajal on need naeruriitused ja müüdid hakanud folkloristide tähelepanu köitma.

Kuid algstaadiumis, klassi- ja riigieelse ühiskonnasüsteemi tingimustes, olid jumaluse, maailma ja inimese tõsised ja naeruväärsed aspektid ilmselt ühtviisi pühad, võrdselt nii-öelda “ametlikud”. . See püsib mõnikord üksikute riituste puhul ja hilisematel perioodidel. Nii hõlmas näiteks Roomas ja osariigi staadiumis triumfitseremoonia peaaegu võrdsetel tingimustel võitja ülistamist ja naeruvääristamist ning matuseriitusi - ja surnu leinamist (ülistamist) ja naeruvääristamist. Kuid olemasoleva klassi- ja riigikorra tingimustes muutub kahe aspekti täielik võrdsus võimatuks ja kõik naeru vormid - ühed varem, teised hiljem - liiguvad mitteametliku aspekti positsioonile, läbivad teatud ümbermõtlemise, komplitseerimise, süvenemise ja saada inimeste maailmavaate, rahvakultuuri peamisteks väljendusvormideks. Sellised on iidse maailma karnevali tüüpi pidustused, eriti Rooma Saturnaliad, sellised on keskaegsed karnevalid. Nad on ürgse kogukonna rituaalsest naerust muidugi juba väga kaugel.

Millised on keskaja naerurituaali ja suurejooneliste vormide eripärad ja – ennekõike – milline on nende olemus, st milline on nende olemus?

Need ei ole muidugi religioossed riitused nagu näiteks kristlik liturgia, millega neid seob kauge geneetiline seos. Karnevalirituaale korraldav naeruprintsiip vabastab nad absoluutselt igasugusest religioossest ja kiriklikust dogmatismist, müstikast ja aupaklikkusest, neil puudub täielikult nii maagiline kui palvelik iseloom (ei sunni midagi peale ega küsi midagi). Pealegi on mõned karnevalivormid otseselt kirikukultuse paroodia. Kõik karnevalivormid on järjekindlalt väljaspool kirikut ja väljaspool religiooni. Nad kuuluvad täiesti erinevasse olemise sfääri.

Oma visuaalse, konkreetse-sensuaalse karakteriga ja tugeva mängulise elemendi olemasolul on nad lähedased kunstilis-kujundlikele vormidele, nimelt teatraalsetele ja vaatemängulistele. Tõepoolest, keskaja teatraalsed ja suurejoonelised vormid tõmbusid olulisel määral rahvaväljaku karnevalikultuuri poole ja kuulusid teatud määral sellesse. Kuid selle kultuuri karnevali põhituumik pole sugugi puhtkunstiline teatraalne ja vaatemänguline vorm ega kuulu üldse kunstivaldkonda. See asub kunsti ja elu enda piirimail. Sisuliselt on see elu ise, kuid erilise mängulise raamiga.

Tõepoolest, karneval ei jaga esinejateks ja pealtvaatajateks. Ta ei tunne kaldteed, isegi selle algelisel kujul. Kaldtee hävitaks karnevali (ja vastupidi: kaldtee hävitamine hävitaks teatrietenduse). Karnevali ei mõelda, - kõik elavad selles ja kõik elavad selles, sest selle idee järgi on see üleriigiline. Samal ajal kui karneval toimub, pole peale karnevali kellegi jaoks muud elu. Sellest pole enam kuhugi minna, sest karneval ei tunne ruumilisi piire. Karnevali ajal saab elada ainult selle seaduste järgi ehk siis karnevalivabaduse seaduste järgi. Karnevalil on universaalne iseloom, see on kogu maailma eriline seisund, selle taassünd ja uuenemine, milles osalevad kõik. Selline on karneval oma ideelt, olemuselt, mida kõik selles osalejad elavalt tunnetasid. See karnevali idee ilmnes ja realiseeriti kõige selgemini Rooma Saturnalias, mida peeti tõeliseks ja täielikuks (kuid ajutiseks) naasmiseks Saturni kuldajastu maa peale. Saturnalia traditsioonid ei katkenud ja elasid keskaegses karnevalis, mis paremini ja puhtamalt kui teised keskaegsed festivalid kehastas seda universaalse uuenemise ideed. Teised keskaegsed karnevali tüüpi festivalid olid ühel või teisel viisil piiratud ja kehastasid karnevali ideed vähem terviklikul ja puhtal kujul; kuid ka neis oli see olemas ja erksalt tunda ajutise väljapääsuna tavapärasest (ametlikust) elukorraldusest.

Nii et selles osas ei olnud karneval mitte kunstiline teatraalne ja suurejooneline vorm, vaid omamoodi reaalne (kuid ajutine) eluvorm, mida ei mängitud lihtsalt välja, vaid mida elati peaaegu reaalselt (aasta jooksul). karneval). Seda saab väljendada nii: karnevalis mängib elu ise, näitleb - ilma lavata, ilma lavata, ilma näitlejateta, ilma pealtvaatajateta, see tähendab ilma igasuguse kunstilise ja lavastusliku eripärata - oma teine vaba (vaba) vorm. teostus, selle taassünd ja uuenemine parimal algusel. Elu tõeline vorm on siin samal ajal taaselustatud ideaalvorm.

Keskaja naerukultuuri iseloomustavad sellised tegelased nagu narrid ja lollid. Nad olid justkui püsivad, tavalisse (s.o mittekarnevali) ellu kinnistunud, karnevaliprintsiibi kandjad. Sellised narrid ja lollid, nagu näiteks Triboulet Francis I juhtimisel (ta esineb ka Rabelais' romaanis), ei olnud üldse näitlejad, kes mängisid laval narri ja lolli rolli (nagu hilisemad koomiksinäitlejad, kes mängisid rollid Arlequin, Hanswurst jne). Nad jäid lollideks ja lollideks alati ja kõikjal, kus iganes nad elus esinesid. Nagu narrid ja lollid, on nad erilise eluvormi kandjad, reaalsed ja ideaalsed ühtaegu. Nad on elu ja kunsti piirimail (justkui erilises vahesfääris): nad pole lihtsalt ekstsentrikud ega rumalad inimesed (olmemõistes), aga nad pole ka koomilised näitlejad.

Nii et karnevalis mängib elu ise ja mängust saab korraks elu ise. See on karnevali eripära, selle olemise erilaad.

Karneval on inimeste teine elu, mis korraldatakse naeru alguses. See on tema puhkuseelu. Pidulikkus on kõigi keskaja naerurituaalide ja suurejooneliste vormide oluline tunnus.

Kõik need vormid olid väliselt seotud ka kirikupühadega. Ja isegi karneval, mis ei olnud ajastatud ühegi püha ajaloo sündmuse või pühakuga, külgnes viimastel päevadel enne paastu (sellepärast kutsuti seda Prantsusmaal "Mardi gras" või "Caremprenant", Saksamaal "Fastnacht"). ). Veelgi olulisem on nende vormide geneetiline seos iidsete agraartüüpi paganlike pühadega, mis sisaldasid nende rituaalis naeru elementi.

Tähistamine (mis iganes) on inimkultuuri väga oluline esmane vorm. Seda ei saa tuletada ega seletada sotsiaalse töö praktilistest tingimustest ja eesmärkidest ega, veelgi labasemas seletuse vormis, perioodilise puhkuse bioloogilisest (füsioloogilisest) vajadusest. Festivalil on alati olnud sisuline ja sügav semantiline, maailmamõtlik sisu. Ükski "harjutus" sotsiaalse tööprotsessi korraldamisel ja täiustamisel, "töömäng" ega ükski puhkus ega puhkus tööst iseenesest ei saa kunagi muutuda pidulikuks. Et nad saaksid pidulikuks, peab nendega liituma midagi teisest olemissfäärist, vaimsest ja ideoloogilisest sfäärist. Nad peavad saama sanktsiooni mitte vahendite ja vajalike tingimuste maailmast, vaid inimeksistentsi kõrgeimate eesmärkide maailmast, see tähendab ideaalide maailmast. Ilma selleta ei ole ega saa olla pidulikkust.

Tähistusel on alati oluline tähtsus ajas. See põhineb alati kindlal ja konkreetsel loodusliku (kosmilise), bioloogilise ja ajaloolise aja kontseptsioonil. Samal ajal olid pidustused nende ajaloolise arengu kõigil etappidel seotud kriisiga, pöördepunktidega looduse, ühiskonna ja inimese elus. Pidulikus suhtumises on alati juhtinud surma- ja taassünnihetked, muutumine ja uuenemine. Just need hetked – teatud pühade spetsiifilistes vormides – lõidki pühade erilise pidulikkuse.

Keskaja klassi- ja feodaalriikliku korra tingimustes võis see püha pidulikkus, st selle seos inimeksistentsi kõrgemate eesmärkidega, taassünni ja uuenemisega realiseeruda kogu selle moonutamata täielikkuses ja puhtuses. ainult karnevalil ja muude tähtpäevade rahvaturu poolel. Siin sai pidulikkusest rahva teise elu vorm, mis sisenes ajutiselt universaalsuse, vabaduse, võrdsuse ja külluse utoopilisse kuningriiki.

Keskaja ametlikud pühad - nii kiriklik kui ka feodaalriik - ei viinud olemasolevast maailmakorrast kuhugi ega loonud teist elu. Vastupidi, nad pühitsesid, sanktsioneerisid olemasoleva süsteemi ja kindlustasid selle. Side ajaga muutus formaalseks, muutused ja kriisid lükati minevikku. Ametlik püha sisuliselt vaatas vaid tagasi, minevikku ja selle minevikuga pühitses olemasoleva süsteemi. Ametlik püha, mõnikord isegi vastupidine oma ideele, kinnitas kogu olemasoleva maailmakorra stabiilsust, muutumatust ja igavikulisust: olemasolevat hierarhiat, olemasolevaid religioosseid, poliitilisi ja moraalseid väärtusi, norme ja keelde. Puhkus oli valmis, võiduka, valitseva tõe triumf, mis ilmnes igavese, muutumatu ja vaieldamatu tõena. Seetõttu sai ametliku püha toon olla vaid monoliitselt tõsine, naeruprintsiip oli selle olemusele võõras. Seetõttu reetis ametlik püha inimliku pidulikkuse tõelise olemuse, moonutas seda. Kuid see ehtne pidu oli väljajuurimatu ja seetõttu tuli see välja kannatada ja isegi osaliselt seadustada väljaspool pidupäeva ametlikku poolt, loovutada sellele rahvaväljak.

Erinevalt ametlikust pühast võidutses karneval justkui ajutine vabanemine valitsevast tõest ja kehtivast süsteemist, kõigi hierarhiliste suhete, privileegide, normide ja keeldude ajutine kaotamine. See oli tõeline aja tähistamine, kujunemise, muutumise ja uuenemise pidu. Ta oli vaenulik igasuguse põlistamise, lõpetamise ja lõpu suhtes. Ta vaatas lõpetamata tulevikku.

Eriti oluline oli karnevali ajal kõigi hierarhiliste suhete kaotamine. Ametlikel pühadel ilmnesid hierarhilised erinevused selgelt: nad pidid esinema kõigis oma auastme, auastme, teenete regioonides ja võtma oma auastmele vastava koha. Püha pühitses ebavõrdsuse. Seevastu karnevalil peeti kõiki võrdseks. Siin, karnevaliväljakul, valitses eriline vaba tuttava kontakti vorm inimeste vahel, kes jagunesid ületamatute klassi-, vara-, ameti-, perekondlike ja vanuseliste barjääride tõttu tavaliseks ehk karnevalivälisesse ellu. Feodaal-keskaegse süsteemi erakordse hierarhia ning inimeste äärmusliku klassi- ja korporatiivse lahknevuse taustal tavaelus oli see vaba tuttav kontakt kõigi inimeste vahel väga teravalt tunda ja moodustas üldise karnevalivaate olulise osa. . Inimene sündis justkui uuesti uuteks puhtinimlikeks suheteks. Võõrandumus ajutiselt kadus. Inimene pöördus tagasi enda juurde ja tundis end inimeste seas mehena. Ja see suhete ehtne inimlikkus ei olnud ainult kujutlusvõime või abstraktse mõtlemise objekt, vaid see realiseeriti ja kogeti elavas materiaalses-sensoorses kontaktis. Ideaalutoopiline ja reaalne sulandusid ajutiselt kokku selles ainulaadses karnevallikus maailmatunnetuses.

See inimestevaheliste hierarhiliste suhete ajutine ideaal-reaalne kaotamine lõi karnevaliväljakul erilise suhtlusviisi, mis tavaelus võimatu. Siin arendatakse välja kõne ja žesti erivormid, otsekohesed ja vabad, mis ei tunnista suhtlejate vahelist distantsi, vabad tavapärastest (mittekarnevalilistest) etiketi ja sündsuse normidest. Välja on kujunenud eriline karnevali-areaalne kõnestiil, mille näiteid leiame Rabelais’st ohtralt.

Keskaegse karnevali sajanditepikkuse arengu käigus, mille valmistas ette iidsemate naeruriituste (sealhulgas - antiikfaasis - Saturnalia) aastatuhandetepikkune areng, kujunes välja omamoodi karnevalivormide ja sümbolite erikeel, keel. mis on väga rikkalik ja suudab väljendada inimeste ühtset, kuid keerulist karnevalivaadet. See maailmataju, mis on vaenulik kõige valmis ja lõpetatu, kõigi puutumatuse ja igaviku pretensioonide suhtes, nõudis oma väljenduseks dünaamilisi ja muutlikke ("proteic"), mängulisi ja ebakindlaid vorme. Kõik karnevalikeele vormid ja sümbolid on läbi imbunud muutuste ja uuenemiste paatosest, teadvusest valitsevate tõdede ja jõudude rõõmsast suhtelisusest. See on väga iseloomulik teatud tüüpi "tagurpidi" (al`envers), "vastupidi", "seest väljapoole" loogikale, ülemise ja alumise ("ratta"), näo ja tagaosa lakkamatute liigutuste loogikale, erinevat tüüpi paroodiad ja travestiad, reduktsioonid, profaneerimised, klounikroonid ja debunksid. Teine elu, rahvakultuuri teine maailm, on teatud määral konstrueeritud tavalise, see tähendab karnevalivälise elu paroodiana, kui "maailma sees". Kuid tuleb rõhutada, et karnevaliparoodia on väga kaugel moodsa aja puhtinegatiivsest ja formaalsest paroodiast: eitades karnevaliparoodia elustab ja uuendab ühtaegu. Üldiselt on alasti eitamine populaarkultuurile täiesti võõras.

Siin, sissejuhatuses, oleme ainult karnevalivormide ja sümbolite erakordselt rikkalikust ja omanäolisest keelest üle libisenud. Sellest meie jaoks pooleldi unustatud ja paljuski juba tume keele mõistmine on kogu meie töö põhiülesanne. Lõppude lõpuks kasutas Rabelais seda keelt. Teda tundmata ei saa inimene Rabelaisia kujundite süsteemist tõeliselt aru. Kuid sama karnevali keelt kasutasid erineval viisil ja erineval määral Erasmus, Shakespeare, Cervantes ja Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara ja Quevedo; seda kasutasid saksa "lollide kirjandus" ("Narrenliteratur"), Hans Sachs, Fishart ja Grimmelshausen jt. Ilma selle keele oskuseta on renessansi ja baroki kirjanduse igakülgne ja täielik mõistmine võimatu. Ja mitte ainult ilukirjandus, vaid ka renessansiajastu utoopiad ja renessansiaegne maailmavaade ise olid sügavalt läbi imbunud karnevalimaailmapildist ning olid sageli riietatud selle vormidesse ja sümbolitesse.

Paar sissejuhatavat sõna karnevalinaeru keerulisest olemusest. See on ennekõike pidulik naer. See ei ole seega individuaalne reaktsioon sellele või teisele (eraldi) "naljakale" nähtusele. Karnevali naer on esiteks üleriigiline (üleriigiline, nagu me juba ütlesime, kuulub karnevali olemuse juurde), kõik naeravad, see on naer "maailmas"; teiseks on see universaalne, on suunatud kõigele ja kõigile (ka karnevalis osalejatele endile), kogu maailm tundub naljakas, tajutav ja mõistetav oma naeruaspektis, rõõmsas suhtelisuses; kolmandaks, lõpuks, see naer on ambivalentne: see on rõõmsameelne, rõõmustav ja – samal ajal – mõnitav, naeruvääristav, eitab ja kinnitab ning matab ja elustab. See on karnevali naer.

Märkigem rahva-piduliku naeru olulist tunnust: see naer on suunatud ka naerjatele endile. Rahvas ei välista end tekkivast kogu maailmast. Ka tema on puudulik, suremas, sünnib ja uueneb. See on üks olulisi erinevusi rahvapiduliku naeru ja uue ajastu puhtsatiirilise naeru vahel. Puhas satiirik, kes teab ainult naeru eitamist, asetab end väljapoole naerunähtust, vastandub sellele - see hävitab maailma naeruaspekti terviklikkuse, naljakas (negatiivne) muutub privaatseks nähtuseks. Rahva ambivalentne naer väljendab vaatenurka muutuvast kogu maailmast, kuhu kuulub ka naeruv ise.

Rõhutagem siin selle piduliku naeru eriti maailmamõtlikku ja utoopilist olemust ning keskendumist kõrgemale. Selles – oluliselt ümbermõeldud kujul – oli endiselt elavalt naeruvääristatud kõige iidsemate naeruriituste jumalust. Siit on kadunud kõik, mis on kultuslik ja piiratud, kuid alles on jäänud kõikinimlik, universaalne ja utoopiline.

Selle rahvaliku karnevali naeru suurim kandja ja kulminaator maailmakirjanduses oli Rabelais. Tema töö võimaldab meil tungida selle naeru keerukasse ja sügavasse olemusse.

Rahvanaeru probleemi õige sõnastamine on väga oluline. Teda käsitlevas kirjanduses on temast ikka veel konarlik moderniseerimine: uue aja naerukirjanduse vaimus tõlgendatakse teda kas puhtalt eitava satiirilise naeruna (Rabelais on kuulutatud puhtaks satiirikuks) või kui puhtalt meelelahutuslik, mõtlematult rõõmsameelne naer, millel puudub igasugune maailmamõtlik sügavus ja jõud. Tema ambivalentsust ei tajuta tavaliselt üldse.

Pöördume keskaja naerurahvakultuuri teise vormi - verbaalsete naeruteoste (ladina ja rahvakeeltes) poole.

Muidugi pole see enam folkloor (kuigi mõnda neist rahvakeelsetest teostest võib seostada folklooriga). Kuid kogu see kirjandus oli läbi imbunud karnevali ilmavaatest, kasutati laialdaselt karnevalivormide ja -kujundite keelt, töötati välja legaliseeritud karnevalivabaduste varjus ja oli enamikul juhtudel organisatsiooniliselt seotud karnevalilaadsete festivalidega ning mõnikord ka otseselt moodustatud. see oli nende kirjanduslik osa. Ja naer temas on ambivalentne pühade naer. See kõik oli keskaja pidulik, meelelahutuslik kirjandus.

Karnevali-tüüpi festivalid, nagu juba öeldud, hõivasid keskaja inimeste elus juba ajas väga suure koha: keskaegsetes suurlinnades elati karnevalielu kokku kuni kolm kuud aastas. Karnevali ilmavaate mõju inimeste nägemusele ja mõtlemisele oli vastupandamatu: sundis neid justkui loobuma oma ametlikust positsioonist (munk, vaimulik, teadlane) ja tajuma maailma selle karnevali-naerulises aspektis. Mitte ainult koolilapsed ja väikevaimulikud, vaid ka kõrged kirikumehed ja õppinud teoloogid lubasid endale lustlikku ajaveetmist ehk puhkust aupaklikust tõsidusest ja "kloostrinalju" ("Joca monacorum"), mis on üks populaarsemaid teoseid. Keskaega nimetati. Oma kongides lõid nad ladinakeelseid paroodiaid või poolparoodilisi õpitud traktaate ja muid humoorikaid teoseid.

Keskaja naerukirjandus arenes välja terve aastatuhande ja veelgi enam, kuna selle algus ulatub kristlikusse antiikajast. Nii pika eksisteerimisaja jooksul on see kirjandus muidugi läbi teinud üsna olulisi muutusi (kõige vähem on muutunud ladinakeelsed kirjandused). Töötati välja erinevaid žanrivorme ja stiilivariatsioone. Kuid hoolimata kõigist ajaloolistest ja žanrilistest erinevustest jääb see kirjandus – suuremal või vähemal määral – rahva karnevalivaate väljenduseks ning kasutab karnevalivormide ja -sümbolite keelt.

Väga laialt oli levinud ladina keeles poolparoodia ja puhtparoodiakirjandus. Meieni jõudnud selle kirjanduse käsikirjade arv on tohutu. Kogu ametlik kirikuideoloogia ja rituaalid on siin näidatud naeruväärses aspektis. Naer tungib siin religioosse mõtte ja jumalateenistuse kõrgeimatesse sfääridesse.

Selle kirjanduse üks vanimaid ja populaarsemaid teoseid - "Küprianuse õhtusöök" ("Coena Cypriani") - annab omamoodi karnevali-peo travestia kogu Pühakirjast (nii piiblist kui ka evangeeliumist). Selle teose pühitses vaba "lihavõttenaeru" ("risus paschalis") traditsioon; muide, selles kostavad ka Rooma Saturnaalide kauged kajad. Veel üks iidsemaid naerukirjanduse teoseid - "Virgil Maro grammatical" ("Vergilius Maro grammaticus") - poolparoodiline teaduslik traktaat ladina grammatikast ja samal ajal varakeskaja koolitarkuse ja teaduslike meetodite paroodia. . Mõlemad teosed, mis on loodud peaaegu keskaja vahetusel koos antiikmaailmaga, avavad keskaja naeruväärset ladina kirjandust ja avaldavad otsustavat mõju selle traditsioonidele. Nende teoste populaarsus püsis peaaegu renessansini.

Naljaka ladina kirjanduse edasiarendamisel luuakse paroodiadubletid sõna otseses mõttes kõigi kirikujumalateenistuse ja -õpetuse hetkede jaoks. See on nn "parodia sacra", see tähendab "püha paroodia", keskaja kirjanduse üks omanäolisemaid ja siiani ebapiisavalt mõistetud nähtusi. Meieni on jõudnud päris palju paroodia-liturgiaid ("Joodikute liturgia", "Mängijate liturgia" jne), evangeeliumilugemiste, palvete paroodiaid, sealhulgas kõige pühamaid ("Meie Isa", " Ave Maria" jne) , litaaniatel, kirikulauludel, psalmidel, mitmesuguste evangeelsete ütluste travestiatel jne. Loodi ka paroodilisi testamente ("Sea testament", "Eesli testament"), paroodiaepitaafe, katedraalide paroodilisi resolutsioone jne. See kirjandus on peaaegu piiritu. Ja seda kõike pühitses traditsioon ja kirik talus seda mingil määral. Osa sellest loodi ja eksisteeris "lihavõttenaeru" või "jõulunaeru" egiidi all, samas kui osa sellest (paroodialiturgiad ja -palved) oli otseselt seotud "lollide pühaga" ja võib-olla ka selle püha ajal. .

Lisaks ülaltoodule oli ladinakeelset naerukirjanduse sorti ka teisi, näiteks paroodiavaidlusi ja -dialooge, paroodiakroonikaid jm. Kogu see ladinakeelse kirjandus viitas sellele, et selle autoritel oli teatav stipendium (mõnikord üsna kõrge). Kõik see oli kaja ja aeg vabaõhukarnevali naerust kloostrite, ülikoolide ja koolide seinte vahel.

Keskaja ladina naerukirjandus jõudis lõpule renessansi kõrgeimas staadiumis Erasmuse teoses "Rumatuse kiitus" (see on üks suurimaid karnevali naeru produkte kogu maailma kirjanduses) ja "Tumedate meeste kirjades".

Mitte vähem rikas ja veelgi mitmekesisem oli keskaja rahvakeelsete naerukirjandus. Ja siit leiame “parodia sacraga” sarnaseid nähtusi: paroodiapalved, paroodilised jutlused (nn “sermons joieux”, see tähendab “rõõmsad jutlused”, Prantsusmaal), jõululaulud, paroodiahagiograafilised legendid jne. Kuid siin domineerivad ilmalikud paroodiad ja travestia, mis annavad feodaalsüsteemi ja feodaalkangelaslikkuse naeruväärse aspekti. Sellised on keskaja paroodilised eeposed: loomad, pätt, kelmikad ja rumalad; paroodilise kangelaseepose elemendid kantastorite seas, eeposekangelaste naerutopikute ilmumine (koomiks Roland) jne. rüütellikud romansid("Valjata muula", "Ocassen ja Nicolet"). Arenevad mitmesugused naeru retoorika žanrid: igasugused karnevali tüüpi "debatid", vaidlused, dialoogid, koomilised "kiitussõnad" (või "ülistamised") jne. Karnevali naer kõlab fablios ja omamoodi naeruna. vagantide (hulkuvate koolilaste) laulusõnad.

Kõik need naerukirjanduse žanrid ja teosed on seotud karnevaliväljakuga ning kasutavad karnevalivorme ja -sümboleid muidugi palju laiemalt kui ladinakeelses naerukirjanduses. Kõige tihedamalt ja otsesemalt on aga karnevaliväljakuga seotud keskaja naerudraama. Juba esimene (neist meieni jõudnud) Adam de la Halle koomiline näidend "Mängib vaatetornis" on imeline näide puhtalt karnevallikust nägemusest ning arusaamast elust ja maailmast; see sisaldab embrüonaalsel kujul palju hetki Rabelais' tulevasest maailmast. Suuremal või vähemal määral karnevaliseeritakse imed ja moraal. Naer on tunginud ka saladustesse: müsteeriumide päevikud on teravalt väljendunud karnevali iseloomuga. Soti on hiliskeskaja sügavalt karnevaliseeritud žanr.

Oleme siinkohal puudutanud vaid mõningaid naerukirjanduse tuntumaid nähtusi, millest võib ilma eriliste kommentaarideta rääkida. Sellest piisab probleemi lahendamiseks. Edaspidi tuleb Rabelais’ loomingu analüüsi käigus pikemalt peatuda nii neil kui ka paljudel teistel keskaja vähemtuntud žanritel ja naerukirjanduse teostel.

Läheme üle rahvaliku naerukultuuri kolmanda väljendusvormi juurde - mõne spetsiifilise keskaja ja renessansi tuttavliku kõne nähtuse ja žanri juurde.

Oleme juba varem öelnud, et karnevaliväljakul, kõigi inimestevaheliste hierarhiliste erinevuste ja barjääride ajutise kaotamise ning tavapärase, see tähendab karnevalivälise elu normide ja keeldude kaotamise tingimustes, on eriline ideaal-reaalne. luuakse inimestevaheline suhtlustüüp, mis tavaelus on võimatu. See on vaba tuttavlik kontakt inimeste vahel, kes ei tea nendevahelist distantsi.

Uut tüüpi suhtlusest tekivad alati uued kõneelu vormid: uued kõnežanrid, mõne vana vormi ümbermõtestamine või kaotamine jne. Sarnased nähtused on kõigile teada ja kaasaegse kõnesuhtluse tingimustes. Näiteks kui kaks inimest astuvad lähedastesse sõbralikesse suhetesse, väheneb nendevaheline distants (nad on "lühikese jalaga") ja seetõttu muutuvad nendevahelise verbaalse suhtluse vormid dramaatiliselt: ilmub tuttav "sina", aadress ja nimi muutub (Ivan Ivanovitš muutub Vanjaks või Vankaks), mõnikord asendatakse nimi hüüdnimega, ilmuvad kiindumuses kasutatavad solvavad väljendid, saab võimalikuks vastastikune naeruvääristamine (kus pole lühisuhet, saab naeruvääristamise objektiks ainult olge keegi “kolmas”), saab patsutada õlale ja isegi kõhule (tüüpiline karnevaližest), kõneetikett ja kõnekeelud on nõrgenenud, ilmuvad ebatsensuursed sõnad ja väljendid jne jne. Aga loomulikult selline tuttav kontakt tänapäeva elus on väga kaugel vabast tuttavast kontaktist rahvakarnevali väljakul. Tal puudub põhiline: rahvuslikkus, pidulikkus, utoopiline mõistmine, maailmamõtlik sügavus. Üldiselt kaotab mõne karnevalivormi populariseerimine kaasajal, säilitades välise kesta, oma sisemise tähenduse. Märkigem siinkohal möödaminnes, et iidsete mestimisrituaalide elemendid säilisid karnevalis ümbermõeldud ja süvendatud kujul. Karnevali kaudu jõudsid mõned neist elementidest tänapäeva ellu, kaotades siin peaaegu täielikult oma karnevalimõistmise.

Niisiis kajastub uut tüüpi karnevalipiirkonna tuttav pöördumine mitmetes kõneelu nähtustes. Peatume neist mõnel.

Tuttav-ala kõnele on iseloomulik üsna sage sõimu kasutamine ehk sõimusõnad ja terved sõimusõnad, vahel üsna pikad ja keerulised. Vandumine on kõne kontekstis tavaliselt grammatiliselt ja semantiliselt isoleeritud ning seda tajutakse tervikliku tervikuna, nagu ütlusi. Seetõttu võib sõimust rääkida kui tuttava-ala kõne erilisest kõnežanrist. Needus ei ole oma päritolult homogeensed ja neil oli primitiivse suhtluse tingimustes erinevad funktsioonid, peamiselt maagilised, loitsud. Kuid meie jaoks pakuvad erilist huvi need jumaluse roppused-häbisõnad, mis olid iidsete naerukultuste vajalik komponent. Need vandesõnad, häbisõnad, olid ambivalentsed: vähendavad ja kurnavad, nad elavnesid ja uuendasid samaaegselt. Just need ambivalentsed häbisõnad määrasid karnevali-turu suhtluses sõimu kõnežanri olemuse. Karnevali tingimustes tegid nad läbi olulise ümbermõtlemise: kaotasid täielikult oma maagilise ja üldiselt praktilise olemuse, omandasid eesmärgi iseeneses, universaalsuse ja sügavuse. Sellises muundatud kujul aitasid needused kaasa vaba karnevali atmosfääri ja maailma teise, naeruväärse aspekti loomisele.

Vandumine on paljuski analoogne jumala või tõotusega (jurons). Neid tulvas ka tuttav kõne. Božbat tuleks pidada ka eriliseks kõnežanriks samadel alustel nagu vandumine (isolatsioon, täielikkus, enesemääramine). Božbat ja vannet ei seostatud algselt naeruga, kuid need tõrjuti ametlikest kõnesfääridest välja, kuna rikkusid nende sfääride kõnenorme, ja viidi seetõttu tuttavliku kõne vabasse sfääri. Siin, karnevali õhkkonnas, olid nad läbi imbunud naerupõhimõttest ja omandasid ambivalentsuse.

Sarnane on ka teiste kõnenähtuste saatus, näiteks erinevat laadi roppused. Tuttav-areaalne kõne sai justkui reservuaariks, kuhu kogunesid mitmesugused ametlikust kõnesuhtlusest keelatud ja tõrjutud kõnenähtused. Vaatamata kogu oma geneetilisele heterogeensusele olid nad võrdselt läbi imbunud karnevali väljavaadetest, muutsid oma iidseid kõnefunktsioone, võtsid omaks ühise naerutooni ja muutusid justkui ühtse karnevalitule sädemeteks, mis uuendas maailma.

Peatume omal ajal tuttava-ala kõne teistel omapärastel kõnenähtustel. Kokkuvõtteks rõhutagem, et kõik selle kõne žanrid ja vormid avaldasid tugevat mõju Rabelais' kunstilisele stiilile.

Need on kolm peamist rahvaliku naerukultuuri väljendusvormi keskajal. Kõik nähtused, mida oleme siin analüüsinud, on loomulikult teadusele teada ja neid on uurinud (eriti populaarsete keelte naerukirjandus). Kuid neid uuriti eraldi ja emaüsast täielikus isolatsioonis - karnevali rituaalidest ja suurejoonelistest vormidest, see tähendab, et neid uuriti väljaspool keskaja rahvaliku naerukultuuri ühtsust. Selle kultuuri probleemi ei tõstatatud üldse. Seetõttu ei näinud nad kõigi nende nähtuste mitmekesisuse ja heterogeensuse taga ühtki ja sügavalt omapärast naeruaspekti maailmast, millest nad on erinevad killud. Seetõttu jäi kõigi nende nähtuste olemus täielikult avalikustamata. Neid nähtusi uuriti uue aja kultuuriliste, esteetiliste ja kirjanduslike normide valguses, see tähendab, et neid ei mõõdetud mitte oma, vaid uue aja neile võõraste meetmetega. Neid on kaasajastatud ja seetõttu valesti tõlgendatud ja valesti hinnatud. Jäi oma mitmekesisuses arusaamatuks ja ühetaoliseks, keskaja rahvakultuurile omane ja uuele ajale (eriti 19. sajandile) üldiselt võõras naerukujundi eriliik. Nüüd peame jätkama seda tüüpi naerukujutiste esialgset iseloomustamist.

Rabelais’ loomingus märgivad nad tavaliselt materiaalse-kehalise eluprintsiibi eksklusiivset ülekaalu: kujundid kehast endast, toidust, joogist, väljaheitest, seksuaalelust. Pealegi on need pildid antud liiga liialdatud, liialdatud kujul. Rabelais’d nimetati suurimaks “liha” ja “üsa” poeediks (näiteks Victor Hugo). Teised süüdistasid teda "toores füsioloogias", "biologismis", "naturalismis" jne. Sarnaseid nähtusi, kuid vähem karmis väljenduses, leidus ka teistel renessansiajastu kirjanduse esindajatel (Boccaccio, Shakespeare, Cervantes). Seda seletati renessansile iseloomuliku "liha taastamise" reaktsioonina keskaja askeesile. Mõnikord nägid nad seda renessansiaegse kodanliku printsiibi tüüpilise ilminguna, see tähendab "majandusinimese" materiaalset huvi selle privaatses, egoistlikus vormis.

Kõik need ja sarnased seletused pole midagi muud kui renessansiaegse kirjanduse materiaalsete-kehaliste kujundite moderniseerimise erinevad vormid; neile kujunditele kanduvad üle need kitsendatud ja muutunud tähendused, mis järgnevate sajandite (peamiselt 19. sajandi) maailmapildis saadud “materiaalsus”, “keha”, “kehaline elu” (toit, jook, väljaheited jne).

Samal ajal on materiaalse-kehalise printsiibi kujundid Rabelais's (ja teistes renessansiajastu kirjanikestes) rahvaliku naerukultuuri, selle erilise kujutlusviisi ja laiemalt see eriline esteetiline olemiskontseptsioon, mis on omane sellele kultuurile ja mis erineb järsult järgnevate sajandite esteetilistest kontseptsioonidest (alates klassitsismist). Nimetame seda esteetilist kontseptsiooni – esialgu tinglikult – groteskseks realismiks.

Materiaalne-kehaline printsiip groteskses realismis (st in kujundlik süsteem rahvalik naerukultuur) on antud selle rahvuslikus, pidulikus ja utoopilises aspektis. Kosmiline, sotsiaalne ja kehaline on siin antud lahutamatus ühtsuses, lahutamatu elava tervikuna. Ja see tervik on rõõmsameelne ja õnnis.

Groteskses realismis on materiaalne-kehaline element sügavalt positiivne algus ja see element on antud siin sugugi mitte eri-egoistlikul kujul ja sugugi mitte eraldatuna teistest eluvaldkondadest. Materiaalset-kehalist printsiipi tajutakse siin universaalse ja üleriigilisena ning just nii vastandub see igasugusele eraldatusele maailma materiaalsetest-kehalistest juurtest, igasugusele isolatsioonile ja suletusele iseendas, igasugusele abstraktsele ideaalsusele, igasugustele pretensioonidele maast ja kehast eraldatud tähendus. Keha ja kehaline elu, kordame, on siin kosmilised ja samal ajal üleriigilised; see pole sugugi keha ega füsioloogia kitsas ja täpses tänapäevases tähenduses; nad ei ole täielikult individualiseeritud ega muust maailmast piiritletud. Materiaalne-kehalise printsiibi kandja pole siin isoleeritud bioloogiline indiviid ja mitte kodanlik egoistlik indiviid, vaid inimesed, pealegi inimesed nende arengus igavesti kasvavad ja uuenevad. Seetõttu on siin kõik kehaline nii suurejooneline, liialdatud, mõõtmatu. See liialdus on positiivne ja kinnitav. Juhtmomendiks kõigis neis materiaalse-kehalise elu kujundites on viljakus, kasv, ülevoolav liialdus. Siin on viidatud kõigile materiaalse-kehalise elu ilmingutele ja kõigele, kordame veel kord, mitte ühele bioloogilisele indiviidile ja mitte privaatsele ja egoistlikule, "majanduslikule" inimesele, vaid justkui rahvuslikule, kollektiivsele, üldisele kehale ( edaspidi selgitame nende väidete tähendust). Ülejääk ja rahvus määravad kõigi materiaalse kehalise elu kujundite spetsiifilise rõõmsa ja piduliku (ja mitte igapäevase) iseloomu. Materiaalne-kehaline printsiip on siin piduliku, piduliku, juubeldava algus, see on "kogu maailma pidu". See materiaalse-kehalise printsiibi iseloom on säilinud suurel määral kirjanduses ja renessansi kunstis ning kõige täiuslikumalt muidugi Rabelais's.

Groteskse realismi juhtivaks jooneks on redutseerimine ehk kõige kõrge, vaimse, ideaalse abstraktse ülekandmine ainelis-kehalisele tasandile, maa ja keha tasapinnale nende lahutamatus ühtsuses. Nii et näiteks "Küprianuse õhtusöömaaeg", mida me eespool mainisime, ja paljud teised keskaja ladina paroodiad taandatakse suurel määral valikule Piiblist, evangeeliumist ja muudest materiaalse-kehaliste pühade tekstidest. alandavad ja maandavad detailid. Keskajal ülipopulaarsetes Saalomoni ja Marcolfi naerudialoogides vastanduvad Saalomoni kõrged ja tõsised (toonis) maksiimid naljakas Marcolfi rõõmsate ja halvustavate ütlustega, kandes arutluse all oleva teema üle rõhutatult konarlikule materjalile. -kehasfäär (toit, jook, seedimine, seksuaalelu). Peab ütlema, et keskaegse narri koomiksi üks juhtmomente oli just mis tahes kõrge tseremoonia ja riituse tõlkimine ainelis-kehalisele tasandile; selline oli naljameeste käitumine turniiridel, rüütlitseremooniatel jm. Just nendes groteskse realismi traditsioonides peituvad eelkõige paljud rüütelliku ideoloogia ja tseremoonia allakäigud ja maandumised Don Quijotes.

Keskajal oli kooliõpilaste ja õpetlaste seas levinud rõõmsameelne paroodiagrammatika. Sellise grammatika traditsioon, mis pärineb "Grammatikast Vergiliusest" (nimetasime seda eespool), ulatub läbi kogu keskaja ja renessansi ning on tänaseni elus suuliselt Lääne-Euroopa teoloogiakoolides, kolledžites ja seminarides. Selle rõõmsa grammatika olemus taandub peamiselt kõigi grammatiliste kategooriate – käände, verbivormide jne – ümbermõtestamisele materiaalses-kehalises plaanis, peamiselt erootilises plaanis.

Kuid mitte ainult paroodiad kitsamas tähenduses, vaid ka kõik muud groteskse realismi vormid on degradeeritud, maandatud, välistatud. See on groteskse realismi põhijoon, mis eristab seda kõigist keskaja kõrgkunsti ja kirjanduse vormidest. Groteskse realismi igasuguseid vorme organiseeriv rahvalik naer oli aegade algusest seotud materiaalse-kehalise madalamaga. Naer kahandab ja realiseerub.

Milline on nende reduktsioonide olemus, mis on omane groteskse realismi kõikidele vormidele? Sellele küsimusele anname siin esialgse vastuse. Rabelais' töö võimaldab meil järgmistes peatükkides selgitada, laiendada ja süvendada meie arusaamist nendest vormidest.

Kõrge langetamine ja langetamine groteskses realismis pole sugugi formaalne ega sugugi suhteline. "Ülal" ja "alt" on siin absoluutne ja rangelt topograafiline tähendus. Ülemine osa on taevas; põhi on maa; maa on tarbiv printsiip (haud, emakas) ja sünnitaja algus, taastootmine (ema üsas). See on ülemise ja alumise topograafiline tähendus kosmilises aspektis. Tegelikus kehalises aspektis, mis ei ole kosmilisest selgelt piiritletud, on ülemine nägu (pea), alumine tootmisorganid, kõht ja selg. Nende ülemise ja alumise absoluutsete topograafiliste väärtustega toimib groteskne realism, sealhulgas keskaegne paroodia. Langetamine tähendab siin maandumist, osadust maaga, kui endasse imavat ja samas sünnitavat printsiipi: langetamist ja ühtaegu matmist ja külvamist, mornimist, et uuesti paremini ja rohkem sünnitada. Vähenemine tähendab ka tutvumist alakeha eluga, kõhuõõne ja tootmisorganite eluga ning seega ka selliste toimingutega nagu kopulatsioon, viljastumine, rasedus, sünnitus, õgimine ja väljaheide. Allakäik kaevab kehalise haua uue sünni jaoks. Seetõttu pole sellel mitte ainult hävitav, eitav, vaid ka positiivne, taastav tähendus: see on ambivalentne, eitab ja kinnitab samal ajal. Neid ei visata lihtsalt unustusse, absoluutsesse hävingusse – ei, nad visatakse alla produktiivsesse põhja, päris põhja, kus toimub viljastumine ja uussünd, kust kõike kasvab külluses; groteskne realism teist põhja ei tunne, põhi on sünnitav maa ja ihuline rühi, põhi eostub alati.

Seetõttu on keskaegne paroodia täiesti erinev uusaja puhtformaalsest kirjanduslikust paroodiast.

Ja kirjanduslik paroodia, nagu iga paroodia, vähendab, kuid see langus on puhtalt negatiivne ja puudub elustav ambivalentsus. Seetõttu ei saanud paroodia kui žanr ja igasugune allakäik uusaja tingimustes mõistagi säilitada oma kunagist tohutut tähendust.

Vähenemised (paroodia jm) on väga iseloomulikud renessansi kirjandusele, mis jätkas selles osas parimaid rahvaliku naerukultuuri traditsioone (eriti täis ja sügav Rabelais). Kuid materiaalne-kehaline printsiip on juba läbimõtlemas ja ahenemises, selle universalism ja pidulikkus on mõnevõrra nõrgenenud. Tõsi, see protsess on siin alles alguses. Seda võib näha Don Quijote näitel.

Cervantese paroodiliste languste põhijoon on maandumine, sissejuhatus maa ja keha taastavasse produktiivsesse jõudu. See on groteskse joone jätk. Kuid samal ajal on Cervantese materiaalne-kehaline printsiip juba mõnevõrra kurnatud ja väiksemaks jäänud. See on omamoodi kriisi- ja hargnemisseisundis, materiaalse-kehalise elu kujundid hakkavad sellega elama kaksikelu.

Sancho paks kõht ("Panza"), tema isu ja janu on põhimõtteliselt endiselt sügavalt karnevallikud; Tema iha külluse ja täielikkuse järele ei ole veel privaatsegoistliku ja eraldatud iseloomuga, see on iha universaalse külluse järele. Sancho on iidsete viljakuse kõhudeemonite otsene järeltulija, kelle kujusid näeme näiteks kuulsatel Korintose vaasidel. Seetõttu on toidu-joogipiltides siin endiselt elus rahvapidu, pidulik hetk. Sancho materialism – tema kõht, isu, külluslikud väljaheited – on groteskse realismi absoluutne põhi, see on rõõmsameelne kehaline haud (kõht, kõht, maa), mis on kaevatud Don Quijote eraldatud, abstraktse ja surnud idealismi jaoks; selles hauas peab "kurva pildi rüütel" justkui surema, et sündida uuena, paremana ja suuremana; see on materiaalne-kehaline ja üleriigiline kohandamine individuaalsete ja abstraktsete-vaimsete väidetega; lisaks on see populaarne naeruparandus nende vaimsete väidete ühekülgsele tõsidusele (absoluutne põhi alati naerab, see on sünnitamine ja naeruv surm). Sancho rolli Don Quijote suhtes võib võrrelda keskaegsete paroodiate rolliga seoses kõrge ideoloogia ja kultusega, naljamehe rolliga seoses tõsise tseremooniaga, "Charnage" rolliga seoses "Careme". ", jne. Elustavat rõõmsat algust, kuid nõrgemal määral, leidub ka kõigi nende veskite (hiiglaste), kõrtside (losside), jäära- ja lambakarjade (rüütlite väeosad), kõrtsmike (lossi omanik) maanduspiltidel. , prostituudid (aadlikud daamid) jne. NS. Kõik see on tüüpiline groteskne karneval, mis kulgeb lahingust kööki ja pidusöögiks, relvad ja kiivrid köögiriistadesse ja habemenugakaussi, veri veiniks (episood lahingust veini nahkadega) jne. See on kõigi nende ainelis-kehaliste kujundite elu esimene karnevalikülg Cervantese romaani lehekülgedel. Kuid just see pool loob Cervantese realismi suurepärase stiili, selle universalismi ja sügava populaarse utopismi.

Teisest küljest hakkavad kehad ja asjad omandama Cervanteselt privaatset, privaatset iseloomu, muutuvad väiksemaks, kodustuvad, muutuvad eraelu liikumatuteks elementideks, iseka iha ja omamise objektideks. See pole enam positiivne sünni- ja uuenemispõhi, vaid tuim ja surmav takistus kõikidele ideaalpüüdlustele. Eraldi indiviidide privaat-argipäevases eluvaldkonnas kaotavad kehalise põhja kujundid, säilitades samas eitusehetke, peaaegu täielikult oma positiivse genereeriva ja uuendava jõu; nende side maa ja kosmosega katkeb ning nad on kitsendatud argierootika naturalistlike kujunditeni. Kuid Cervantese puhul on see protsess alles päris alguses.

See kehaliste kujutiste elu teine aspekt on põimitud nende esimese aspektiga keeruliseks ja vastuoluliseks ühtsusse. Ja nende kujundite kahekordses pingelises ja vastuolulises elus - nende tugevus ja kõrgeim ajalooline realism. See on omamoodi materiaalse-kehalise printsiibi draama renessansi kirjanduses, draama keha ja asjade eraldamisest sünnitava maa ja rahva kasvava ja igavesti uueneva keha ühtsusest, millega need olid seotud. rahvakultuuris. See lünk renessansi kunstilise ja ideoloogilise teadvuse jaoks ei ole veel täielikult täidetud. Groteskse realismi materiaalne-kehaline põhi täidab siin oma ühendavaid, redutseerivaid, paljastavaid, kuid samas taasloovaid funktsioone. Ükskõik kui hajutatud, eraldatud ja isoleeritud üksikud "privaatsed" kehad ja asjad – renessansiaegne realism ei lõika läbi nabanööri, mis ühendab neid maa ja inimeste sünniüsaga. Üksik keha ja asi ei kattu siin iseendaga, ei võrdu iseendaga nagu järgnevate sajandite naturalistlikus realismis; nad esindavad maailma materiaalselt-kehaliselt kasvavat tervikut ja väljuvad seetõttu oma individuaalsuse piiridest; konkreetne ja universaalne on neis ikka veel vastuolus ühtsuses kokku sulanud. Karnevali väljavaade on renessansi kirjanduse sügav alus.

Renessansi realismi keerukust ei mõisteta ikka veel piisavalt. Selles ristuvad kaks kujundlikku maailmamõistet: üks, mis ulatub tagasi rahvaliku naerukultuurini, ja teine, kodanlik mõiste valmis- ja hajutatud olemasolust. Renessanssrealismi iseloomustavad katkestused nendes kahes vastandlikus materiaalse-kehalise printsiibi tajuliinis. Kasvav, ammendamatu, hävimatu, üleliigne, materiaalset eluprintsiipi kandev, igavesti naerev, kõike troonilt kukutav ja uuendav printsiip on klassiühiskonna igapäevaelus vastuoluline kombineerituna purustatud ja inertse "materiaalse printsiibiga".

Groteskse realismi ignoreerimine muudab raskeks mitte ainult renessansirealismi, vaid ka mitmete väga oluliste nähtuste õige mõistmise realistliku arengu järgnevatel etappidel. Kogu selle viimase kolme sajandi arenenud realistliku kirjanduse valdkond on sõna otseses mõttes täis groteskse realismi fragmente, mis mõnikord osutuvad mitte ainult kildudeks, vaid näitavad võimet uueks elutegevuseks. Enamasti on need kõik grotesksed kujundid, mis on kas täielikult kaotanud või nõrgestanud oma positiivse pooluse, seose tärkava maailma universaalse tervikuga. Nende rusude või poolelusate moodustiste tegelikku tähendust saab mõista ainult groteskse realismi taustal.

Groteskne kujund iseloomustab nähtust selle muutumise, veel lõpetamata metamorfoosi seisundis, surma ja sünni, kasvamise ja kujunemise staadiumis. Suhtumine aega, saamisse on groteskse kujundi vajalik konstitutiivne (defineeriv) tunnus. Selle teine, sellega seotud vajalik tunnus on ambivalentsus: selles on ühel või teisel kujul antud (või välja toodud) mõlemad muutuste poolused - vana ja uus ning surev ja uus ning algus ja metamorfoosi lõpp.

Nende vormide aluseks olev suhtumine aega, selle tunnetamine ja teadvustamine nende vormide aastatuhandeid kestnud arenguprotsessi käigus muidugi oluliselt areneb, muutub. Groteskse kujundi kujunemise algstaadiumis, nn groteskses arhailisuses, on aeg antud kahe arengufaasi – alg- ja lõpufaasi – lihtsa kõrvutusena (sisuliselt samaaegsena): talv – kevad, surm – sünd. . Need veel primitiivsed kujutised liiguvad loodusliku ja inimese produktiivse elu faaside tsüklilise vaheldumise biokosmilises ringis. Nende kujutiste komponendid on aastaaegade vaheldumine, külvamine, viljastumine, suremine, kasv jne. Aja mõiste, mida need iidsed kujutised kaudselt sisaldasid, on loodusliku ja bioloogilise elu tsüklilise aja mõiste. Kuid grotesksed kujundid ei jää loomulikult sellesse primitiivsesse arengufaasi. Nendele omane ajataju ja ajaline muutumine laieneb, süveneb, kaasates oma ringi sotsiaalajaloolisi nähtusi; selle tsüklilisus on ületatud, see tõuseb ajaloolise aja sensatsioonini. Ja nüüd saavad grotesksed kujundid oma olemusliku seose ajalise muutusega ja ambivalentsusega renessansiajal erakordse jõuga ärganud võimsa ajaloo ja ajaloomuutuse tunnetuse peamiseks kunstilise ja ideoloogilise väljenduse vahendiks.

Kuid ka sellel arengujärgul, eriti Rabelais’s, säilitavad grotesksed kujundid oma eripärase olemuse, terava erinevuse valmis, lõpetatud olemise kujunditest. Need on ambivalentsed ja vastuolulised; nad on koledad, koledad ja koledad igasuguse "klassikalise" esteetika ehk siis lõpetatud, lõpetatud olemise esteetika seisukohalt. Neisse tunginud uus ajalooline sensatsioon mõtleb need ümber, kuid säilitab nende traditsioonilise sisu, aine: kopulatsioon, rasedus, geneeriline akt, kehalise kasvamise akt, vanadus, keha lagunemine, osadeks tükeldamine jne. kogu nende vahetu materiaalsus, jäävad groteskse kujundisüsteemi kõrgpunktideks. Nad vastanduvad klassikalistele piltidele viimistletud, terviklikust, küpsest inimkehast, mis on justkui puhastatud kõigist sünni- ja arenguräbudest.

Ermitaažis peetavate kuulsate Kertši terrakotade hulgas on muuseas omapäraseid rasedate vanamuttide kujusid, kelle inetut vanadust ja rasedust groteskselt rõhutatakse. Rasedad vanamutid naeravad samal ajal. See on väga iseloomulik ja ilmekas grotesk. Ta on ambivalentne; see on rase surm, mis sünnitab surma. Raseda vana naise kehas pole midagi terviklikku, stabiilset ja rahulikku. See ühendab laguneva seniilse, juba deformeerunud keha ja vormimata, eostatud uue elu keha. Siin näidatakse elu selle ambivalentses, sisemiselt vastuolulises protsessis. Siin pole midagi valmis; see on ebatäielikkus ise. Ja just see on keha groteskne kontseptsioon.

Erinevalt uusaja kaanonitest ei ole groteskne keha muust maailmast piiritletud, suletud, lõpetamata, valmis, ta kasvab endast välja, väljub oma piiridest. Rõhud asetsevad nendel kehaosadel, kus see on kas avatud välismaailmale, see tähendab, kus maailm siseneb kehasse või ulatub sellest välja või ta ise punnitab maailma, see tähendab aukudel, eenditel, kõikidel harudel ja protsessidel: avatud suu, suguelundid, rinnad, fallos, rasvkõht, nina. Keha paljastab oma olemuse, kui kasvav ja ületav algus, ainult sellistes toimingutes nagu kopulatsioon, rasedus, sünnitus, agoonia, söömine, joomine, väljaheited. See on igavesti ettevalmistamata, igavesti loodud ja loov keha, see on lüli üldise arengu ahelas, täpsemalt kaks lüli, mis on näidatud, kus nad on ühendatud, kus nad üksteisesse sisenevad. Eriti torkab see silma groteskses arhailisuses.

Groteskse kehapildi üks peamisi tendentse on näidata kahte keha ühes: üks sünnitab ja sureb, teine eostatakse, kasvatatakse, sünnib. See on alati viljakas ja sünnitav keha või vähemalt eostamiseks ja viljastumiseks valmis - rõhutatud fallose või suguelundiga. Ühest, teisest kehast paistab alati ühel või teisel kujul välja uus keha.

Lisaks on selle keha vanus, erinevalt uutest kaanonitest, võetud peamiselt sünni või surma maksimaalsest lähedusest: see on lapsepõlv ja vanadus, rõhutades teravalt nende lähedust emakale ja hauale, andmisele. sünd ja neelduv emakas. Kuid tendentsis (nii-öelda piiris) on mõlemad need kehad ühendatud üheks. Individuaalsus antakse siin sulamisjärgus, kui juba suremas ja veel mitte valmis; see keha seisab koos nii haua kui ka hälli lävel ja samal ajal pole see enam üks, aga mitte veel kaks keha; temas löövad alati kaks pulssi: üks neist on emalik – suremas.

Edasi ei ole see ettevalmistamata ja avatud keha (suremine - sünnitamine - sündimine) maailmast eraldatud selgete piiridega: ta on segunenud maailmaga, segunenud loomadega, segunenud asjadega. See on kosmiline, esindab kogu materiaalset-kehalist maailma kõigis selle elementides (elementides). Suundumuses esindab ja kehastab keha kogu materiaalset-kehalist maailma kui absoluutset põhja, kui algust, mis imab ja sünnitab, kui kehalist hauda ja rüppe, kui viljapõldu, millesse külvatakse ja küpsevad uued istikud.

Need on selle omapärase kehakontseptsiooni jämedad ja tahtlikult lihtsustatud jooned. Rabelais' romaanis leidis ta oma kõige täiuslikuma ja säravama järelduse. Teistes renessansikirjanduse teostes on see nõrgenenud ja pehmendatud. Maalikunstis esindavad teda nii Hieronymus Bosch kui Bruegel vanem. Selle elemente võib varem leida freskodest ja bareljeefidest, mis kaunistasid XII ja XIII sajandi katedraale ja isegi maakirikuid.

See kehakuju sai eriti suure ja märkimisväärse arengu keskaja rahvapidulikes suurejoonelistes vormides: lollide festivalil, shawaris, karnevalidel, Issanda ihu festivali rahvaväljaku poolel, salapäevikutes, sotis ja farssides. Kogu keskaja rahvakultuur teadis ainult seda keha mõistet.

Kirjanduse vallas toetub kogu keskaegne paroodia grotesksele kehakontseptsioonile. Sama kontseptsioon korrastab kehakujundeid tohutusse legendide ja kirjandusteoste massi, mis on seotud nii "India imede" kui ka Keldi mere lääne imedega. Sama kontseptsioon korrastab kehakujutisi suures hauataguse nägemuse kirjanduses. See määrab ka hiiglaste kohta käivate legendide kujundid; leiame selle elemente loomaeeposest, in fablio ja schwanks.

Lõpuks on see kehakäsitus aluseks needustele, needustele ja jumalustele, mille tähendus groteskse realismi kirjanduse mõistmisel on äärmiselt suur. Nad avaldasid otsest organiseerivat mõju kogu kõnele, stiilile ja selle kirjanduse kujundite ülesehitusele. Need olid omamoodi ausa tõe dünaamilised valemid, mis olid sügavalt seotud (tekitamise ja funktsiooni poolest) kõigi teiste groteskse ja renessansi realismi "languse" ja "maandumise" vormidega. Kaasaegsetes nilbetes needustes ja needustes säilivad surnud ja puhtnegatiivsed jäänused sellest kehakontseptsioonist. Sellised needused nagu meie "kolmekorruseline" (kõikides selle erinevates variatsioonides) või väljendid nagu "mine ..." vähendavad kuritarvitatavat groteskse meetodi järgi, st saadavad ta absoluutsesse topograafiasse. keha põhja, sünnitsooni , produktiivsete organite kehasse hauda (või kehalisse allmaailma) hävitamiseks ja uueks sünniks. Kuid sellest tänapäeva needuste ambivalentsest elustavast tähendusest pole peaaegu midagi alles jäänud, välja arvatud alasti eitamine, puhas küünilisus ja solvang: uute keelte semantilistes ja väärtussüsteemides ning uues maailmapildis on need väljendid täiesti isoleeritud. : need on mingi võõrkeele jupid, mille peale kunagi võis midagi öelda, aga mida nüüd saab ainult mõttetult solvata. Oleks aga absurdne ja silmakirjalik eitada, et nad säilitavad siiski mingil määral võlu (pealegi ilma erootikaga seoseta). Neis justkui uinub ähmane mälestus möödunud karnevalivabadustest ja karnevalitõest. Nende hävimatu elujõu tõsist probleemi keeles pole tegelikult veel püstitatud. Rabelais’ ajastul säilitasid needused ja needused nendes rahvakeele valdkondades, millest tema romaan alguse sai, oma tähenduse täiuse ja ennekõike säilitasid oma positiivse elustamise pooluse. Need olid sügavalt seotud kõigi grotesksest realismist päritud allakäigu vormidega, rahvaliku-piduliku karnevalitravestia vormidega, päevikukujutistega, allilma kujunditega kõndivas kirjanduses, soti kujunditega jne. Seetõttu võivad nad tema romaanis olulist rolli mängida.

Eriti oluline on märkida groteskse kehakontseptsiooni väga elavat väljendust keskaja ja renessansi rahvaputkade ja üldiselt areaalsete koomikute vormides. Need vormid kandsid kõige paremini säilinud kujul groteskse kehakontseptsiooni tänapäeva: 17. sajandil elas ta Tabareni "paraadides", Tyurlupeni koomiksis ja muudes sarnastes nähtustes. Võib öelda, et groteski ja folkloorirealismi keha mõiste on tänapäevalgi (küll nõrgenenud ja moonutatud kujul) elus paljudes putka- ja tsirkusekoomiksi vormides.

Meie poolt visandatud groteskse realismi keha kontseptsioon on muidugi teravas vastuolus "klassikalise" antiigi kirjandusliku ja pildilise kaanoniga, mis pani aluse renessansi esteetikale ja osutus kaugeltki ükskõikseks. kunsti edasine areng. Kõik need uued kaanonid näevad keha hoopis teistmoodi, täiesti erinevatel eluhetkedel, täiesti erinevates suhetes välise (kehavälise) maailmaga. Nende kaanonite keha on ennekõike rangelt viimistletud, täielikult viimistletud keha. Lisaks on see üksildane, üks, teistest kehadest eraldatud, suletud. Seetõttu kõrvaldatakse kõik märgid selle ettevalmistamatusest, kasvust ja paljunemisest: eemaldatakse kõik selle väljaulatuvad osad ja protsessid, kõik eendid (see tähendab uusi võrseid, tärkamist) silutakse, kõik augud suletakse. Keha igavene ettevalmistamatus on justkui varjatud, varjatud: eostamist, rasedust, sünnitust, agooniat tavaliselt ei näidata. Vanust eelistatakse võimalikult kaugel emaüsast ja hauast ehk siis maksimaalsel kaugusel individuaalse elu "lävest". Rõhk on antud keha terviklikul, iseseisval individuaalsusel. Näidatakse ainult selliseid keha tegevusi välismaailmas, mille puhul jäävad selged ja teravad piirid keha ja maailma vahele; kehasiseseid toiminguid ning imendumise ja purske protsesse ei avalikustata. Individuaalset keha näidatakse väljaspool selle seost üldise rahvakehaga.

Need on uusaja kaanonite peamised juhtivad tendentsid. On täiesti arusaadav, et nende kaanonite seisukohalt tundub groteskse realismi keha millegi koleda, koleda, vormituna. See keha ei mahu nüüdisajal välja kujunenud "ilu esteetika" raamidesse.

Ja siin, meie töö sissejuhatuses ja järgmistes peatükkides (eriti V peatükis), kui võrrelda kehakujutise groteskse ja klassikalist kaanonit, siis me ei väida sugugi ühe kaanoni eeliseid teise ees. , kuid tuvastavad nende vahel ainult olulised erinevused. Kuid meie uurimuses on loomulikult esiplaanil groteskne mõiste, kuna just see mõiste määrab rahvaliku naerukultuuri ja Rabelais’ kujundliku mõiste: me tahame mõista groteskse kaanoni omapärast loogikat, selle erilist kunstitahet. Klassikaline kaanon on meile kunstiliselt arusaadav, teatud määral elame selle nimel veel ise, groteskne aga pole ammu mõistmas ega mõistnud seda moonutatult. Kirjanduse ja kunsti ajaloolaste ning teoreetikute ülesanne on rekonstrueerida see kaanon selle tõelises tähenduses. Lubamatu on seda tõlgendada uusaja normide vaimus ja näha selles vaid kõrvalekallet neist. Groteskset kaanonit tuleb mõõta oma mõõduga.

Siin on vaja veel mõned täpsustused. Me ei mõista sõna "kaanon" kitsas tähenduses teatud teadlikult kehtestatud reeglite, normide ja proportsioonide kogumina inimkeha kuvandis. Sellises kitsas tähenduses võib klassikalisest kaanonist siiski rääkida selle teatud kindlatel arenguetappidel. Sellist kaanonit pole grotesksel kehapildil kunagi olnud. See on olemuselt mittekaanon. Me kasutame siin sõna "kaanon" laiemas tähenduses kindla, kuid dünaamilise ja areneva tendentsi keha ja kehalise elu kujutamiseks. Möödunud kunstis ja kirjanduses täheldame kahte sellist tendentsi, mida me nimetame tinglikult groteskiks ja klassikalisteks kaanoniteks. Oleme siin andnud nende kahe kaanoni määratlused nende puhtas, nii-öelda lõplikus väljenduses. Kuid elavas ajaloolises reaalsuses pole need kaanonid (ka klassikaline) kunagi olnud midagi tardunud ja muutumatut, vaid olid pidevas arengus, tekitades erinevaid klassika ja groteski ajaloolisi variatsioone. Pealegi oli tavaliselt mõlema kaanoni vahel erinevaid vorme vastastikmõjud – võitlus, vastastikune mõjutamine, ristumine, segunemine. See on eriti iseloomulik renessansile (nagu me juba märkisime). Isegi Rabelais's, kes oli groteskse kehakontseptsiooni kõige puhtam ja järjekindlam väljendaja, on klassikalise kaanoni elemente, eriti episoodis Gargantua kasvatamisest Ponocratese poolt ja episoodis Thelemiga. Kuid meie uurimistöö ülesannete jaoks on oluline ennekõike see, et nende kahe kaanoni vahel on nende puhtas väljenduses olulisi erinevusi. Me keskendume neile.

Rahvalikule naerukultuurile omast kujundlikkust selle kõigis avaldumisvormides nimetasime tinglikult "groteskseks realismiks". Nüüd peame oma valitud terminoloogiat põhjendama.

Eelkõige peatume terminil "grotesk". Anname selle termini ajaloo seoses nii groteski enda kui ka selle teooria arenguga.

Groteskne kujutlustüüp (ehk kujundite konstrueerimise meetod) on vanim tüüp: seda kohtame mütoloogias ja kõigi rahvaste arhailises kunstis, sealhulgas loomulikult vanade kreeklaste ja antiik-kreeklaste eelklassikalises kunstis. roomlased. Ja klassikalisel ajastul groteskne tüüp ei sure, vaid suure ametliku kunsti piiridest välja tõrjutuna elab ja areneb edasi mõnel oma "madalal", mittekanoonilisel alal: naeruplastika vallas, peamiselt väikesed, sellised on näiteks meie mainitud Kertši terrakota, koomilised maskid, seleenid, viljakusdeemonite kujukesed, väga populaarsed veidrik Tersiti kujukesed jne; naeruvaasi maalimise valdkonnas - näiteks pildid naeruõppijatest (koomiks Herakles, koomiks Odüsseia), stseenid komöödiatest, samad viljakuse deemonid jne; lõpuks, laialdastel naerukirjanduse aladel, mis on ühel või teisel kujul seotud karnevalilaadsete pidustustega – satüüridraamad, iidsed pööningukomöödiad, miimid jne. Hilisantiigi ajastul õitseb groteskne kujundlikkus, mis uueneb ja haarab endasse. peaaegu kõik kunsti ja kirjanduse valdkonnad. Loodud siin, kunsti olulisel mõjul idapoolsed rahvad, uutmoodi grotesk. Kuid antiigi esteetiline ja kunstikriitika arenes välja klassikalise traditsiooni peavoolus ning seetõttu ei saanud groteskne kujundlikkus ei stabiilset üldistavat nimetust ehk terminit ega ka teoreetilist tunnustust ja mõistmist.

Iidses groteskis kujunesid selle kõigil kolmel arenguetapil - groteskses arhailises, klassikalise ajastu groteskis ja hilisantiikgroteskis - realismi olulised elemendid. On vale näha temas ainult "tooremat naturalismi" (nagu seda mõnikord tehti). Kuid groteskse realismi antiiklava ulatub meie loomingust kaugemale. Järgmistes peatükkides puudutame ainult neid muistse groteski nähtusi, mis mõjutasid Rabelais' loomingut.

Groteskse realismi õitseng on keskaja rahvaliku naerukultuuri kujundlik süsteem ja selle kunstiliseks tipuks renessansi kirjandus. Siin, renessansiajal, ilmub esmakordselt termin grotesk, kuid esialgu ainult kitsas tähenduses. 15. sajandi lõpus avastati Roomas Tituse termide maa-aluste osade väljakaevamisel seni tundmatu rooma maalilise ornamentika tüüp. Seda tüüpi ornamenti kutsuti itaalia keeles "la grottesca" itaaliakeelsest sõnast "grotta", see tähendab grotti, maa-alune. Mõnevõrra hiljem leiti sarnaseid kaunistusi ka mujal Itaalias. Mis on seda tüüpi ornamendi olemus?

Vastleitud Rooma ornament hämmastas kaasaegseid taime-, looma- ja inimvormide erakordse, veidra ja vaba mänguga, mis muunduvad justkui üksteiseks. Puuduvad need teravad ja inertsed piirid, mis neid "loodusriike" tavapärases maailmapildis eraldavad: siin, groteskis, rikutakse neid julgelt. Reaalsuse kujutamisel puudub ka tavapärane staatika: liikumine lakkab olemast valmisvormide – taime ja looma – liikumine valmis ja stabiilses maailmas, vaid muutub olemise enda sisemiseks liikumiseks, mis väljendub ühtede vormide üleminek teisteks olemise igaveses valmisolekus. Selles dekoratiivses näidendis on tunda kunstilise fantaasia erakordset vabadust ja kergust ning see vabadus on tunda rõõmsalt, peaaegu naeruvabana. Seda uue ornamendi rõõmsat tooni mõistsid Raphael ja tema õpilased Vatikani lodžade maalimisel groteski imitatsioonides õigesti ja andsid selle edasi.

See on Rooma ornamendi põhitunnus, mille kohta esmakordselt kasutati spetsiaalselt sündinud terminit "grotesk". See oli lihtsalt uus sõna, et tähistada uut, nagu tollal tundus, nähtust. Ja selle algne tähendus oli väga kitsas - äsja leitud Rooma ornamendi sort. Kuid tõsiasi on see, et see sort oli väike tükk (fragment) suur maailm grotesksed kujundid, mis eksisteerisid antiikaja kõigil etappidel ja kestsid keskajal ja renessanss. Ja tükis sellest peegeldusid selle tohutu maailma iseloomulikud jooned. See tagas uue termini edasise produktiivse eluea – selle järkjärgulise leviku kogu peaaegu piiritusse groteskse kujundimaailma.

Kuid mõiste ulatuse laiendamine kulgeb väga aeglaselt ja ilma selge teoreetilise arusaamata groteskse maailma originaalsusest ja ühtsusest. Esimene teoreetilise analüüsi, täpsemalt lihtsalt groteski kirjeldamise ja hindamise katse kuulub Vasarile, kes Vitruviuse (Augusti ajastu Rooma arhitekti ja kunstikriitiku) hinnangutele toetudes hindab groteski negatiivselt. Vitruvius - Vasari tsiteerib teda kaastundlikult - mõistis hukka uue "barbaarse" moe "värvida seinu objektiivse maailma selgete esituste asemel koletistega", see tähendab, et ta mõistis hukka klassikalistest positsioonidest lähtuva groteskse stiili kui "loomulike" vormide jämeda rikkumise. ja proportsioonid. Vasari on samas seisus. Ja see positsioon jäi sisuliselt pikaks ajaks domineerima. Groteski sügavam ja laiem mõistmine ilmneb alles 18. sajandi teisel poolel.

Klassitsistliku kaanoni domineerimise ajastul kõigis kunsti ja kirjanduse valdkondades 17. ja 18. sajandil sattus rahvaliku naerukultuuriga seotud grotesk ajastu suurest kirjandusest väljapoole: laskus madalasse koomilisusse või läbis naturalistliku. lagunemine (mida oleme juba eespool käsitlenud).

Sellel ajastul (tegelikult alates 17. sajandi teisest poolest) toimub rahvakultuuri rituaalsete ja suurejooneliste karnevalivormide järkjärguline ahenemine, lihvimine ja vaesumine. Toimub ühelt poolt piduliku elu natsionaliseerimine ja see muutub tseremoniaalseks, teisalt muutub see igapäevaeluks ehk läheb era-, kodu-, pereellu. Piduliku väljaku endised privileegid on järjest piiratumad. Eriline karnevalivaade oma rahvuslikkuse, vabaduse, utopismi, tulevikupüüdlustega hakkab muutuma lihtsalt pidumeeleoluks. Puhkus on peaaegu lakanud olemast inimeste teine elu, selle ajutine taassünd ja uuenemine. Rõhutasime sõna "peaaegu", sest rahvalik-pidulik karnevali algus on sisuliselt hävimatu. Kitsendatuna ja nõrgenenud väetab ta endiselt erinevaid elu- ja kultuurivaldkondi.

Selle protsessi eriline aspekt on meie jaoks siin oluline. Nende sajandite kirjandus ei ole peaaegu otseselt mõjutatud vaesunud rahvapärasest pidulikust kultuurist. Karnevali väljavaade ja groteskne kujundlikkus elab ja kandub edasi kirjandusliku traditsioonina, peamiselt renessansikirjanduse traditsioonina.

Olles kaotanud erksad sidemed populaarse areenikultuuriga ja muutunud puhtalt kirjanduslikuks traditsiooniks, sünnib grotesk uuesti. Toimub karnevali-groteskse kujundite tuntud formaliseerimine, mis võimaldab neid kasutada erinevates suundades ja erinevatel eesmärkidel. Kuid see vormistamine ei olnud ainult väline, vaid karnevallik-groteskse vormi enda tähenduslikkus, selle kunstilis-heuristiline ja üldistav jõud säilisid kõigis tolle aja (ehk 17. ja 18. sajandi) olulistes nähtustes: Commedias. dell'arte (säilinud kõige täielikumalt side selle sünnitanud karnevali rinnaga), Moliere'i komöödiates (seotud commedia dell'arte'iga), koomiksiromaanis ja 17. sajandi travestias, filosoofilised lood Voltaire ja Diderot ("Ebasoodsad aarded", "Jacques the Fatalist"), Swifti ja mõnes muus teostes. Kõigis neis nähtustes – koos kõigi nende iseloomu ja suundade erinevustega – täidab karnevallik-groteskne vorm sarnaseid funktsioone: see pühitseb ilukirjanduse vabadust, võimaldab ühendada heterogeenset ja tuua kokku kauge, aitab vabaneda domineerivast punktist. vaade maailmale, kõigist tavadest, praegustest tõdedest, kõigest tavalisest, tuttavast, üldtunnustatud, võimaldab vaadata maailma uutmoodi, tunnetada kõige olemasoleva suhtelisust ja täiesti teistsuguse maailma võimalust tellida.

Kuid selge ja selge teoreetiline arusaam kõigi nende groteski mõistega hõlmatud nähtuste ühtsusest ja nende kunstilisest eripärast küpses väga aeglaselt. Ja terminit ennast dubleeriti mõistetega "arabesk" (peamiselt ornamentide puhul) ja "burlesk" (peamiselt kirjanduses). Klassitsistliku vaatenurga esteetikas domineerimise tingimustes oli selline teoreetiline arusaam siiski võimatu.

18. sajandi teisel poolel toimusid olulised muutused nii kirjanduses endas kui ka esteetilise mõtte vallas. Saksamaal lahvatas sel ajal kirjanduslik võitlus Arlekiini kuju ümber, kes oli siis muutumatu osaline kõigis teatrietendustes, isegi kõige tõsisemates etendustes. Gottshed ja teised klassitsistid nõudsid Arlequini väljaviskamist "tõsise ja korraliku" stseenist, mida nad mõnda aega ka tegid. Lessing osales selles võitluses Arlekiini poolel. Arlekiini kitsa küsimuse taga oli laiem ja põhimõttelisem probleem nähtuste lubatavusest kunstis, mis ei vastanud kauni ja üleva esteetika ehk groteski lubatavuse nõuetele. See probleem oli pühendatud Justus Möseri 1761. aastal ilmunud väikesele teosele "Arlekiin ehk Grotesk-koomiksi kaitse" (Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen). Groteski kaitsmine on siin panustatud Arlekiini enda suhu. Möseri teoses rõhutatakse, et Arlekiin on osake erilisest maailmast (või väikesest maailmast), kuhu kuuluvad Columbine, kapten, doktor ja teised, see tähendab commedia dell'arte maailm. Sellel maailmal on terviklikkus, eriline esteetiline seaduspärasus ja oma eriline täiuslikkuse kriteerium, mis ei allu klassitsistlikule kauni ja üleva esteetikale. Kuid samal ajal vastandab Möser selle maailma "madalale" putkakoomiksile ja kitsendab sellega groteski mõistet. Edasi paljastab Möser mõningaid groteskse maailma jooni: ta nimetab seda "kimäärseks", st võõraste elementide kombineerimiseks, märgib loomulike proportsioonide rikkumist (hüperboolsust), karikatuurse ja paroodilise elemendi olemasolu. Lõpuks rõhutab Möser groteski naeru algust ning ta tuletab naeru inimhinge vajadusest rõõmu ja lõbu järele. See on esimene, veel üsna kitsas vabandus groteski pärast.

1788. aastal avaldas Saksa teadlane Flögel, neljaköitelise koomiksikirjanduse ajaloo ja raamatu "Õukonnalollide ajalugu" autor "Groteskse koomiksi ajaloo". Flögel ei defineeri ega piira groteski mõistet ei ajaloolisest ega süstemaatilisest vaatenurgast. Groteskile viitab ta kõigele, mis kaldub järsult kõrvale tavapärastest esteetilistest normidest ja milles materiaalne-kehaline moment on teravalt rõhutatud ja liialdatud. Kuid suures osas on Flögeli raamat pühendatud just keskaegse groteski nähtustele. Ta vaatleb keskaegseid rahvapäraseid pidulikke vorme ("lollide püha", "eeslipüha", Issanda ihupüha rahvalikud ruudukujulised elemendid, karnevalid jne), hiliskeskaegseid puhviskirjandusseltse. Ajad ("Kingdom of Bazosh", "Carefree guys" jne), soti, farsid, pannkooginädala mängud, mõned rahvaturu koomikute vormid jne. Üldiselt on groteski ulatus Flögelis siiski mõnevõrra kitsendatud: groteskse realismi puhtkirjanduslikke nähtusi (näiteks keskaegne ladina paroodia) ta üldse ei käsitle. Ajaloolis-süstemaatilise vaatenurga puudumine määras materjali valikul teatud juhuslikkuse. Nähtuste endi tähenduse mõistmine on pealiskaudne – õigupoolest puudub igasugune arusaam: ta kogub need kokku lihtsalt kurioosumitena. Kuid vaatamata sellele säilitab Flögeli raamat oma materjali poolest oma tähenduse tänapäevani.

Nii Möser kui ka Flögel tunnevad ainult groteskset koomikut ehk ainult naeruprintsiibi järgi organiseeritud groteski ja seda naeruprintsiipi peavad nad rõõmsaks, rõõmsaks. Selline oli nende uurijate materjal: Möseri jaoks commedia dell'arte ja Flögeli jaoks keskaegne grotesk.

Kuid just Möseri ja Flögeli teoste ilmumise ajastul, mis näis pöörduvat tagasi groteski arengujärkudesse, astus grotesk ise oma kujunemise uude faasi. Eelromantismis ja vararomantismis toimub groteski taaselustamine, kuid selle radikaalse ümbermõtlemisega. Grotesk muutub möödunud sajandite rahvalikust karnevallikust hoiakust väga kaugel oleva subjektiivse, individuaalse hoiaku väljendamise vormiks (kuigi sellesse on säilinud mõned elemendid). Uue subjektiivse groteski esimene ja väga tähenduslik väljendus on Sterni Tristram Shandy (omamoodi rabelaislaste ja cervantese maailmapildi tõlge uue ajastu subjektiivsesse keelde). Teine uue groteski vorm on gooti või must romaan. Saksamaal sai subjektiivne grotesk ehk kõige tugevama ja originaalsema arengu. Need on "tormi ja rünnaku" ja varajase romantismi draama (Lenz, Klinger, noor Thicke), Hippeli ja Jean-Pauli romaanid ning lõpuks Hoffmanni looming, millel oli tohutu mõju uue arengule. grotesk järgnevas maailmakirjanduses. Fr Schlegel ja Jean-Paul said uue groteski teoreetikuteks.

Romantiline grotesk on maailmakirjanduses väga märgiline ja mõjukas nähtus. Teatud määral oli ta reaktsioon neile klassitsismi ja valgustusajastu elementidele, millest tekkis nende voolude kitsas ja ühekülgne tõsidus: kitsendamisele ratsionalismile, riigi- ja vormilis-loogilisele autoritaarsusele, valmisoleku ihale, täielikkusele ja ühemõttelisusele, valgustajate didaktismile ja utilitarismile, naiivsele ehk ametlikule optimismile jne. Kõike seda tagasi lükates toetus romantiline grotesk eelkõige renessansiajastu traditsioonidele, eriti Shakespeare’ile ja Cervantesele, kes toona taasavastati ja mille valguses tõlgendati ka keskaegset groteski. Olulist mõju romantilisele groteskile avaldas Stern, keda võib teatud mõttes pidada isegi selle rajajaks.

Mis puutub elavate (kuid juba väga vaesunud) rahvalike suurejooneliste karnevalivormide otsesesse mõjusse, siis ilmselt polnud see märkimisväärne. Valitsesid puhtalt kirjanduslikud traditsioonid. Märkimist väärib aga rahvateatri (eriti nukuteatri) ja teatud tüüpi putkakoomiksi üsna oluline mõju.

Vastupidiselt kesk- ja renessansi groteskile, mis oli otseselt seotud rahvakultuuriga ning oli piirkondliku ja rahvusliku iseloomuga, muutub romantiline grotesk kammerlikuks: see on nagu karneval, mida kogetakse üksinda, teadvustades oma eraldatust. Karnevallik maailmatunnetus tõlgitakse justkui subjektiivselt idealistliku filosoofilise mõtte keelde ja lakkab olemast see konkreetselt kogetud (võiks isegi öelda, et füüsiliselt kogetud) olemise ühtsuse ja ammendamatuse tunne, nagu see oli aastal. keskaegne ja renessansiaegne grotesk.

Naeru algus tegi romantilises groteskis läbi olulisima transformatsiooni. Naer muidugi jäi: monoliitse tõsiduse tingimustes pole ju võimalik, isegi kõige arglikum, grotesk. Kuid naer romantilises groteskis vähenes ja võttis huumori, iroonia, sarkasmi vormi. See lakkab olemast rõõmus ja juubeldav naer. Naeru alguse positiivne elustav moment nõrgeneb miinimumini.

Väga iseloomulik diskursus naerule on romantilise groteski ühes tähelepanuväärsemas teoses – Bonaventure’i öövahis (tundmatu autori pseudonüüm, võib-olla Vezel). Need on öövahi lood ja mõtisklused. Ühes kohas iseloomustab jutustaja naeru tähendust järgmiselt: “Kas maailmas on veel tugevamat vahendit kogu maailma ja saatuse mõnitamisele vastu panna kui naer! Enne seda satiirilist maski on tugevaim vaenlane hirmul ja õnnetus taandub minu ees, kui ma julgen teda naeruvääristada! Ja mida kuradit, peale naeruvääristamise, väärib see maa koos oma tundliku kaaslase - kuuga!

Siin deklareeritakse naeru maailmamõtlevat ja universaalset iseloomu - iga groteski asendamatut tunnust - ja ülistatakse selle vabastavat jõudu, kuid naeru elustavast jõust pole aimugi ja seetõttu kaotab see oma rõõmsameelsuse ja rõõmsameelsuse. toon.

Autor (oma jutustaja - öövahi suu läbi) annab sellele omapärase seletuse müüdi vormis naeru päritolu kohta. Naeru saatis maa peale kurat ise. Kuid ta - naer - ilmus inimestele rõõmu varjus ja inimesed võtsid ta meelsasti vastu. Ja siis viskas naer seljast oma rõõmsa maski ning hakkas maailma ja inimesi vaatama nagu kurja satiiri.

Groteski organiseeriva naeruprintsiibi taassünd, selle taaselustava jõu kadumine selle poolt toob kaasa mitmeid muid olulisi erinevusi romantilise groteski ning keskaja ja renessansi groteski vahel. Need erinevused ilmnevad kõige selgemalt seoses kohutavaga. Romantilise groteski maailm on ühel või teisel määral hirmutav ja võõras maailm. Kõik tuttav, tavaline, tavaline, harjumuspärane, üldtunnustatud osutub ühtäkki inimese jaoks mõttetuks, kahtlaseks, võõraks ja vaenulikuks. Teie maailm muutub ootamatult võõraks maailmaks. Tavalises ja kartmatus ilmneb ootamatult kohutav. See on romantilise groteski tendents (selle kõige äärmuslikumates ja teravamates vormides). Leppimine maailmaga, kui see juhtub, toimub subjektiiv-lüürilisel või isegi müstilisel tasandil. Samal ajal tunneb rahvaliku naerukultuuriga seotud kesk- ja renessansi grotesk kohutavat ainult naljakate kollimeeste näol, see tähendab ainult seda kohutavat, mis on naeruga juba võidetud. Siin osutub alati naljakaks ja naljakaks. Rahvakultuuriga seostatav grotesk toob maailma inimesele lähemale ja eemaldab, muudab ta keha ja kehalise elu kaudu keerukamaks (vastandina abstraktsele vaimsele romantilisele uurimisele). Romantilises groteskis kaotavad kujundid materiaalsest kehalisest elust – toit, jook, väljaheide, kopulatsioon, sünnitus – peaaegu täielikult oma elustava tähenduse ja muutuvad „madalaks eluks“.

Romantilise groteski kujundid väljendavad hirmu maailma ees ja püüavad seda hirmu lugejates sisendada (“hirmutamine”). Rahvakultuuri grotesksed kujundid on täiesti kartmatud ja lisavad oma kartmatust kõigile. See kartmatus on iseloomulik renessansiajastu kirjanduse suurimatele teostele. Aga tipp selles osas on Rabelais’ romaan: siin hävitatakse hirm eos ja kõik muutub lõbusaks. See on maailmakirjanduse kõige kartmatum teos.

Romantilise groteski teised jooned on seotud naeru elustava hetke nõrgenemisega. Hullumeelsuse motiiv on näiteks igale groteskile väga iseloomulik, sest see võimaldab vaadata maailma teiste silmadega, ilma "normaalsete", see tähendab üldtunnustatud ideede ja hinnanguteta. Kuid populaarses groteskses hulluses on lõbus paroodia ametlikust meelest, ametliku "tõe" ühekülgsest tõsidusest. See on puhkusehullus. Romantilises groteskis omandab hullus individuaalse eraldatuse tumeda traagilise varjundi.

Veelgi olulisem on maski motiiv. See on rahvakultuuri kõige keerulisem ja mitmetahulisem motiiv. Mask seostub rõõmuga muutustest ja reinkarnatsioonidest, rõõmsa suhtelisusega, rõõmsa identiteedi ja kordumatuse eitamisega, rumala kokkusattumuste eitamisega iseendaga; mask on seotud üleminekute, metamorfooside, looduslike piiride rikkumistega, naeruvääristamisega, hüüdnimega (nime asemel); mask kehastab elu mängulist algust, see põhineb reaalsuse ja pildi väga erilisel suhtel, mis on omane kõige iidsematele rituaalidele ja suurejoonelistele vormidele. Muidugi on võimatu ammendada maski mitmesõnalist ja mitmetähenduslikku sümboolikat. Tuleb märkida, et sellised nähtused nagu paroodia, karikatuur, grimass, veidrused, veidrused jne on oma olemuselt maski tuletised. Maskis avaldub väga selgelt groteski olemus.

Romantilises groteskis rahvalik-karnevali ilmavaate ühtsusest rebitud mask vaesub ja saab hulga uusi, algsele olemusele võõraid tähendusi: mask peidab midagi, varjab, petab jne. Sellised tähendused on muidugi täiesti võimatud, kui mask toimib rahvakultuuri orgaanilises tervikus. Romantismis kaotab mask peaaegu täielikult oma elustava ja uuendava momendi ning omandab sünge varjundi. Maski taga on sageli kohutav tühjus "Ei midagi" (see motiiv on Bonaventure'i "Öises vahtkonnas" väga tugevalt edasi arendatud). Samal ajal peitub maskitaguses rahvalikus groteskis alati elu ammendamatus ja mitmekülgsus.

Kuid isegi romantilises groteskis säilitab mask midagi oma folk-karnevali iseloomust; see loodus on selles hävimatu. Tõepoolest, isegi tavalise kaasaegse elu tingimustes on mask alati kaetud mingisuguse erilise atmosfääriga, mida tajutakse mõne teise maailma osakesena. Maskist ei saa kunagi muu hulgas lihtsalt midagi.

Romantilises groteskis mängib olulist rolli nuku või nuku motiiv. Rahvagroteskile pole see motiiv muidugi võõras. Kuid romantismi jaoks toob see motiiv esiplaanile arusaama võõrast ebainimlikust jõust, mis inimesi kontrollib ja neist nukkudeks muudab, rahvalikule naerukultuurile sugugi mitte omane arusaam. Vaid romantismile on omane nuku traagika omamoodi groteskne motiiv.

Romantilise ja rahvagroteski erinevus avaldub teravalt ka kuradikujundi tõlgendamises. Keskaegsete müsteeriumide päevikutes, naeruväärsetes hauataguse elu nägemustes, paroodialegendides, fablios jne on kurat rõõmsameelne ambivalentne mitteametlike vaatepunktide, seest väljapoole pühaduse kandja, materiaalse-kehalise madalama klassi esindaja jne. Temas pole midagi kohutavat ega võõrast (Rabelais’ nägemuses Epistemonist pärast surma “kuradid on toredad poisid ja suurepärased joomakaaslased”). Mõnikord on kuradid ja põrgu ise lihtsalt "naljakad koletised". Romantilises groteskis omandab kurat millegi kohutava, melanhoolse, traagilise iseloomu. Põrgulik naer muutub süngeks, õõvastavaks naeruks.

Tuleb märkida, et ambivalentsus romantilises groteskis muutub tavaliselt teravaks staatiliseks kontrastiks või tardunud antiteesiks. Niisiis, "Öise vahtkonna" jutustajal (öövaht) on isa - kurat ja ema - kanoniseeritud pühak; tal endal on kombeks templites naerda ja lustimajades (st. urgudes) nutta. Nii muutub iidne populaarne rituaalne jumaluse naeruvääristamine ja keskaegne naer templis lollide festivali ajal 19. sajandi vahetusel ekstsentriliseks naeruks üksiku ekstsentriku kirikus.

Märgime lõpetuseks veel ühe romantilise groteski tunnuse: see on valdavalt öine grotesk (Bonaventure'i öine vahtkond, Hoffmanni öised lood), seda iseloomustab üldiselt pimedus, kuid mitte valgus. Rahvagroteskile on seevastu iseloomulik valgus: on kevad- ja hommik, koidugrotesk.

Selline on romantiline grotesk Saksa pinnal. Allpool käsitleme romantilise groteski romaani versiooni. Siin peatume veidi groteski romantilisel teoorial.

Friedrich Schlegel oma "Vestluses luulest" (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) puudutab groteski, kuigi ilma selge terminoloogilise tähistuseta (tavaliselt nimetab ta seda arabeskiks). Fr. Schlegel peab groteski ("arabeski") "inimliku fantaasia kõige iidsemaks vormiks" ja "luule loomulikuks vormiks". Groteski leiab ta Shakespeare'ist ja Cervantesest, Sternist ja Jean-Paulist. Groteski olemust näeb ta reaalsuse võõraste elementide veidras segus, maailma tavapärase korra ja struktuuri hävitamises, kujundite vabas fantaasias ning "entusiasmi ja iroonia muutumises".

Romantilise groteski jooned paljastab teravamalt Jean-Paul oma "Sissejuhatuses esteetikasse" ("Vorschule der Asthetic"). Ja ta ei kasuta siin mõistet grotesk ja näeb seda kui "hävitavat huumorit". Jean-Paul mõistab groteski ("hävitav huumor") üsna laialt, mitte ainult kirjanduse ja kunsti piires: ta hõlmab siia nii lollide kui ka eeslipüha ("eesli massid") ehk naeruväärsed. keskaja tseremoniaalsed ja suurejoonelised vormid. Renessansi kirjandusnähtustest tõmbab ta üsna sageli ligi nii Rabelais’d kui Shakespeare’i. Eelkõige räägib ta Shakespeare’i "terviku maailma pilkamisest" ("Welt-Verlachung"), viidates oma "melanhoolsetele" naljameestele ja Hamletile.

Jean-Paul on hästi teadlik groteskse naeru universaalsest olemusest. "Destruktiivne huumor" on suunatud mitte üksikutele negatiivsetele reaalsusnähtustele, vaid kogu tegelikkusele, kogu lõplikule maailmale tervikuna. Kõik lõpliku kui sellise hävitab huumor. Jean-Paul rõhutab selle huumori radikaalsust: kogu maailm muutub tema jaoks võõraks, kohutavaks ja põhjendamatuks, me kaotame oma jalge all maad, tunneme pearinglust, sest me ei näe enda ümber midagi stabiilset. Jean-Paul näeb sama universaalsust ja radikaalsust kõigi moraalsete ja sotsiaalsete aluste hävitamises keskaja naeruväärsetes rituaalides ja suurejoonelistes vormides.

Jean-Paul ei rebi end lahti grotesksest naerust. Ta mõistab, et grotesk on võimatu ilma naerva alguseta. Kuid tema teoreetiline kontseptsioon tunneb ainult vähendatud naeru (huumorit), millel puudub positiivne taastav ja uuendav jõud ning seetõttu on see rõõmutu ja sünge. Jean-Paul ise rõhutab destruktiivse huumori melanhoolsust ja ütleb, et suurim humorist oleks saatan (loomulikult tema romantilises mõttes).

Kuigi Jean-Paul tõmbab ligi kesk- ja renessansi groteski nähtusi (sealhulgas isegi Rabelais'd), annab ta sisuliselt vaid romantilise groteski teooria, mille prisma kaudu ta vaatleb groteski kujunemise möödunud etappe. , neid "romantiseerides" (peamiselt Rabelais' ja Cervantese sternliku tõlgenduse vaimus).

Groteski positiivne moment, selle viimane sõna, mõtleb Jean-Paul (nagu Fr. Schlegel) juba naeruprintsiibist väljapoole kui huumori poolt hävitatud kõige lõpliku piiridest väljumist puhtvaimlisse sfääri.

Palju hiljem (alates XIX sajandi kahekümnendate lõpust) elavnes prantsuse romantismi groteskne kujund.

Huvitaval ja prantsuse romantismile väga iseloomulikult püstitas Victor Hugo groteski probleemi esmalt oma eessõnas Cromwellile ja seejärel Shakespeare'i raamatus.

Hugo mõistab groteskset kujunditüüpi väga laialt. Ta leiab selle eelklassikalisest antiikajast (Hydra, Harpies, Cyclops ja muud groteskse arhailisuse kujutised) ning seejärel seostab selle tüübiga kogu antiikaegse kirjanduse, alustades keskaegsest. "Grotesk," ütleb Hugo, "on kõikjal: ühest küljest loob see vormitut ja kohutavat, teiselt poolt koomilist ja hulljulge." Groteski oluline aspekt on inetu. Groteski esteetika on suures osas inetu esteetika. Kuid samal ajal nõrgendab Hugo groteski iseseisvat tähendust, kuulutades seda kontrastseks vahendiks üleva jaoks. Grotesk ja ülev täiendavad teineteist, nende ühtsust (saavutatud kõige täiuslikumalt Shakespeare'is) ja annab eheda ilu, mis on puhtale klassikale kättesaamatu.

Kõige huvitavamad ja spetsiifilisemad groteskse kujundi ja eriti humoorika ning ainelis-kehalise printsiibi analüüsid annab Hugo Shakespeare'i raamatus. Kuid sellel peatume edaspidi, kuna Hugo arendab siin välja oma kontseptsiooni Rabelais' loomingulisusest.

Huvi groteski ja selle varasemate arenguetappide vastu jagas ka teisi prantsuse romantikuid ning Prantsuse pinnal tajuti groteski rahvusliku traditsioonina. 1853. aastal ilmus Théophile Gautier’ raamat (omamoodi kogumik) "Les grotesques". Théophile Gaultier koondas siia prantsuse groteski esindajad, mõistes seda üsna laialt: siit leiame Villoni ja 17. sajandi libertiini poeete (Théophile de Vio, Saint-Aman), Scarroni ja Cyrano de Bergeraci ja isegi Scudery. .

See on groteski ja selle teooria arengu romantiline etapp. Kokkuvõttes tuleb rõhutada kahte positiivset aspekti: esiteks otsisid romantikud groteski rahvapäraseid juuri ja teiseks ei omistanud nad groteskile kunagi puhtalt satiirilisi funktsioone.

Meie romantilise groteski analüüs pole muidugi kaugeltki täielik. Lisaks on see oma olemuselt mõnevõrra ühekülgne ja isegi peaaegu poleemiline. Seda seletatakse sellega, et siin olid meile olulised vaid erinevused romantilise groteski ja groteskse keskaja ja renessansi rahvakultuuri kujundlikkuse vahel. Kuid romantismil oli oma positiivne avastus, millel oli suur tähtsus - sisemise, subjektiivse inimese avastamine koos selle sügavuse, keerukuse ja ammendamatusega.

Individuaalse isiksuse sisemine lõpmatus oli kesk- ja renessansi groteskile võõras, kuid selle avastamine romantikute poolt sai võimalikuks ainult tänu groteskse meetodi rakendamisele koos selle jõuga, mis vabastab igasugusest dogmatismist, täielikkusest ja piiratusest. Suletud, valmis, stabiilses maailmas, kus kõigi nähtuste ja väärtuste vahel on selged ja vankumatud piirid, ei saaks sisemine lõpmatus olla avatud. Selles veendumiseks piisab, kui võrrelda klassitsistide ratsionaliseeritud ja ammendavaid sisekogemuste analüüse Sterni ja romantikute siseelu kujunditega. Siin avaldub selgelt groteskse meetodi kunstiline ja heuristiline jõud. Kuid see kõik jääb juba meie töö piiridest välja.

Paar sõna groteski mõistmisest Hegeli ja F. esteetikas? T. Fisher.

Groteskist rääkides peab Hegel sisuliselt silmas ainult groteskset arhaismi, mida ta määratleb kui eelklassikalise ja eelfilosoofilise meeleseisundi väljendust. Peamiselt indiaani arhailisusele tuginedes iseloomustab Hegel groteski kolme tunnusega: looduse heterogeensete alade segunemine, liialduse mõõtmatus ja üksikute organite paljunemine (mitmekäelised, mitme jalaga indiaani jumalate kujutised). Hegel ei tunne üldse naeruprintsiibi organiseerivat rolli groteskis ja peab groteski ilma igasuguse seoseta koomiksiga.

F.? T. Fischer kaldub groteski küsimuses Hegelist kõrvale. Groteski olemus ja edasiviiv jõud on Fischeri sõnul naljakas, koomiline. "Grotesk on koomiks imelise vormis, see on "mütoloogiline koomiks". Nendel Fischeri määratlustel ei puudu teatud sügavus.

Ma pean seda ütlema edasine areng Filosoofilises esteetikas ei ole grotesk kuni tänapäevani saanud õiget mõistmist ja väärtustamist: esteetika süsteemis polnud sellele kohta.

Romantismi järel teisest pool XIX sajandil on huvi groteski vastu järsult nõrgenenud nii kirjanduses endas kui ka kirjanduslikus mõttes. Groteski, kuna seda mainitakse, viidatakse kas madala vulgaarse koomiksi vormidele või mõistetakse seda kui satiiri erivormi, mis on suunatud eraldiseisvatele, puhtinegatiivsetele nähtustele. Sellise lähenemisega kaob jäljetult kogu groteskse kujundi sügavus ja universaalsus.

1894. aastal ilmus kõige ulatuslikum groteskile pühendatud teos – saksa teadlase Schneegansi raamat "Groteskse satiiri ajalugu" (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). See raamat on suures osas pühendatud Rabelais' loomingule, keda Schneegans peab groteskse satiiri suurimaks esindajaks, kuid see annab ka põgusa ülevaate mõnest keskaegse groteski nähtusest. Schneegans on puhtsatiirilise groteski mõistmise kõige järjekindlam esindaja. Grotesk on tema jaoks alati ja ainult puhtalt negatiivne satiir, see on "sobimatu liialdamine", eitatakse, pealegi muutub selline tõenäolisuse piiridest väljuv liialdus fantastiliseks. Just selliste ebasobiva liialdamiste kaudu antakse talle moraalne ja sotsiaalne löök. See on Schneegansi kontseptsiooni olemus.

Schneegans ei mõista sugugi materiaalse-kehalise printsiibi positiivset hüperbolismi keskaegses groteskis ja Rabelais’s. Samuti ei mõista ta groteskse naeru positiivset taastavat ja uuendavat jõudu. Ta tunneb vaid 19. sajandi puhtinegatiivset, retoorilist, naeruvaba satiiri ning tõlgendab kesk- ja renessansiaegse naeru fenomeni selle vaimus. See on naeru moonutava moderniseerimise äärmuslik väljendus kirjandusteadus... Schneegans ei mõista grotesksete kujundite universalismi. Aga Schneegansi kontseptsioon on kõigele väga tüüpiline kirjandusteadus 19. sajandi teine pool ja 20. sajandi esimesed kümnendid. Ka tänapäeval pole puhtsatiiriline arusaam groteskist ja eriti Rabelais’ loovusest Schneegansi vaimus veel kaugeltki aegunud.

Nagu me juba ütlesime, arendab Schneegans oma kontseptsiooni peamiselt Rabelais' loovuse analüüsi põhjal. Seetõttu tuleb edaspidi tema raamatul veel pikemalt peatuda.

20. sajandil toimub groteski uus ja võimas taaselustamine, ehkki sõna "taaselustamine" ei ole täielikult rakendatav mõne uuema groteski vormi kohta.

Pilt viimase groteski arengust on üsna keeruline ja vastuoluline. Kuid üldiselt saab eristada selle arengu kahte joont. Esimene rida on modernistlik grotesk (Alfred Jarry, sürrealistid, ekspressionistid jne). Seda groteski seostatakse (erineval määral) romantilise groteski traditsioonidega, praegu areneb see erinevate eksistentsialismivoolude mõjul. Teine liin on realistlik grotesk (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda jt), see on seotud groteskse realismi ja rahvakultuuri traditsioonidega ning peegeldab kohati karnevalivormide otsest mõju (Pablo Neruda).

Uusima groteski tunnuste iseloomustamine ei kuulu meie ülesannete hulka. Peatume ainult uusimal groteski teoorial, mis on seotud selle esimese, modernistliku arengusuunaga. Peame silmas silmapaistva saksa kirjanduskriitiku Wolfgang Kaiseri raamatut "Grotesk maalikunstis ja kirjanduses" (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

Keiseri raamat on tegelikult esimene ja – seni – ainus tõsiseltvõetav teos groteski teooriast. See sisaldab palju väärtuslikke tähelepanekuid ja peeneid analüüse. Kuid ei saa nõustuda keisri üldkontseptsiooniga.

Oma kujunduse kohaselt peaks Kaiseri raamat andma groteski üldise teooria, paljastama selle nähtuse olemuse. Tegelikult annab see ainult teooria (ja lühike ajalugu) romantiline ja modernistlik grotesk ning rangelt võttes - ainult modernistlik, kuna romantiline grotesk Kaiser näeb läbi modernistliku groteski prisma ning mõistab ja hindab seetõttu seda mõnevõrra moonutatult. Eelromantilise groteski aastatuhandete arengule - groteskile arhailisele, antiikgroteskile (näiteks satiirdraamale või iidsele Atika komöödiale), rahvaliku huumorikultuuriga seotud kesk- ja renessansi groteskile. - Kaiseri teooria ei ole absoluutselt rakendatav. Oma raamatus Keiser kõiki neid nähtusi ei puuduta (ta nimetab vaid mõnda neist). Kõik oma järeldused ja üldistused rajab ta romantilise ja modernistliku groteski analüüsidele ning, nagu juba öeldud, just see viimane määrab Keiseri kontseptsiooni. Seetõttu jäi arusaamatuks groteski tõeline olemus, mis on lahutamatu rahvakultuuri ühtsest huumorimaailmast ja karnevalimaailmatajumisest. Romantilises groteskis on see olemus nõrgenenud, vaesunud ja suures osas ümber mõtestatud. Kuid isegi selles säilitavad kõik selgelt karnevali päritolu põhimotiivid mingisuguse mälestuse sellest võimsast tervikust, mille osaks nad kunagi olid. Ja see mälestus ärkab parimad teosed romantiline grotesk (eriti tugev, kuid erineval moel Sternil ja Hoffmannil). Need teosed on tugevamad ja sügavamad – ja rõõmsamad – neis väljenduvast subjektiiv-filosoofilisest maailmapildist. Kuid Keiser ei tunne seda žanrimälu ega otsi neist. Tema kontseptsioonile tooni andev modernistlik grotesk on selle mälestuse peaaegu täielikult kaotanud ja peaaegu viimse piirini vormistanud grotesksete motiivide ja sümbolite karnevalipärandi.

Mis on Kaiseri sõnul groteskse kujundi põhijooned?

Kaiseri definitsioonides torkab silma ennekõike groteskse maailma üldine sünge ja kohutav, hirmuäratav toon, mida uurija ainult selles tabab. Tegelikult on selline toon täiesti võõras kogu romantismi groteski arengule. Oleme juba rääkinud, et keskaegne ja renessansslik karnevalitunnetusest läbi imbunud grotesk vabastab maailma kõigest kohutavast ja hirmutavast, muudab selle äärmiselt kartmatuks ning seetõttu ülimalt rõõmsaks ja kergeks. Kõik, mis tavamaailmas oli hirmutav ja hirmutav, muutub karnevalimaailmas naljakateks "naljakateks koletisteks". Hirm on ühekülgse ja rumala tõsiduse äärmuslik väljendus, mille võidab naer (selle motiivi suurejoonelist edasiarendust kohtame Rabelais's, eriti "Malbrooki teema" juures). Ainult äärmiselt kartmatus maailmas on võimalik groteskile omane ülim vabadus.

Keisri jaoks on groteskses maailmas peamine "midagi vaenulikku, võõrast ja ebainimlikku" ("das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche", lk 81).

Eriti rõhutab keiser võõrdumise momenti: „Grotesk on võõraks muutunud maailm“ („das Groteske ist die entfremdete Welt“, lk 136). Kaiser selgitab seda määratlust, võrreldes groteski muinasjutumaailmaga. Muinasjutumaailma võib ju väljastpoolt vaadates määratleda ka võõra ja ebatavalisena, aga see pole võõraks muutunud maailm. Groteskis muutub see, mis oli meile, sugulastele ja sõpradele, ühtäkki võõraks ja vaenulikuks. See on meie maailm, mis muutub ootamatult võõraks.

See keisri määratlus on rakendatav ainult teatud modernistliku groteski nähtuste kohta, kuid romantilise groteski puhul ei muutu see päris adekvaatseks ega ole enam kohaldatav selle varasemate arenguetappide kohta.

Tegelikult avab grotesk – ka romantiline – täiesti teistsuguse maailma, teise maailmakorra, elukorralduse võimalikkuse. See viib teid kaugemale olemasoleva maailma näilisest (valest) kordumatusest, vaieldamatusest ja puutumatusest. Rahvapärase huumorikultuuri genereeritud grotesk mängib sisuliselt alati - ühel või teisel kujul, ühel või teisel viisil - Saturni kuldajastu naasmist maa peale, selle tagasituleku elavat võimalust. Ja romantiline grotesk teeb seda (muidu lakkaks olemast grotesk), kuid talle iseloomulikes subjektiivsetes vormides. Olemasolev maailm osutub ühtäkki võõraks (keiseri terminoloogiat kasutades) just seetõttu, et avaldub tõeliselt põlise maailma, kuldajastu maailma, karnevalitõe võimalikkus. Inimene pöördub tagasi iseenda juurde. Olemasolev maailm hävitatakse selleks, et uuesti sündida ja uueneda. Surres maailm sünnitab. Groteskis eksisteeriva kõige suhtelisus on alati rõõmsameelne ja see on alati läbi imbunud muutuste rõõmust, isegi kui see lõbu ja rõõm on viidud miinimumini (nagu romantismi puhul).

Tuleb veel kord rõhutada, et utoopiline hetk ("kuldajastu") eelromantilises groteskis avaldub mitte abstraktse mõtlemise ja mitte sisemise kogemuse jaoks, vaid seda mängib ja kogeb kogu inimene, terviklik inimene ja mõte, tunne ja keha. See kehaline seotus võimalikus teises maailmas, selle kehaline mõistetavus on groteski jaoks väga oluline.

Kaiseri kontseptsioonis pole aga üldse kohta materiaalsel-kehalisel printsiibil oma ammendamatuse ja igavese uuenemisega. Tema kontseptsioonis pole aega, nihkeid ega kriise, see tähendab, et pole kõike seda, mis juhtub päikesega, maaga, inimesega, inimühiskonnaga ja millest tõeline grotesk täpselt elab.

See on väga iseloomulik modernistlikule groteskile ja järgmisele keisri definitsioonile: „Grotesk on „IT” väljendusvorm (lk 137).

Keiser mõistab "sellest" mitte niivõrd freudi, kuivõrd eksistentsialistlikku vaimu: "see" on võõras, ebainimlik jõud, mis kontrollib maailma, inimesi, nende elusid ja tegusid. Paljud groteski põhimotiivid taandab keiser selle võõra jõu tunnetuseks, näiteks nukkude motiiviks. Tema jaoks vähendab ta ka hulluse motiivi. Hullus tunneme keisri sõnul alati midagi võõrast, justkui oleks mingi ebainimlik vaim tema hinge tunginud. Oleme juba öelnud, et hulluse motiivi kasutab grotesk hoopis teistmoodi: selleks, et vabaneda valest "selle maailma tõest", et vaadata maailma sellest "tõest" vabade silmadega. .

Kaiser ise räägib korduvalt groteskile omasest kujutlusvabadusest. Kuidas on aga võimalik selline vabadus maailma suhtes, kus domineerib võõras jõud "see"? See on Kaiseri kontseptsiooni ületamatu vastuolu.

Tegelikult vabastab grotesk inimese kõigist ebainimliku vajaduse vormidest, mis imbuvad maailmas valitsevatesse ideedesse. Grotesk paljastab selle vajaduse kui suhtelise ja piiratud. Igasugusel ajastul valitseva maailmapildi vajadus ilmneb alati millegi monoliitselt tõsise, tingimusteta ja vaieldamatuna. Kuid ajalooliselt on arusaamad vajalikkusest alati suhtelised ja muutlikud. Groteski aluseks olev naeruprintsiip ja karnevalivaade hävitavad ideede piiratud tõsiduse ja kõik pretensioonid vajalikkusest ning vaba inimteadvusest, mõtte- ja kujutlusvõimest uuteks võimalusteks olevate ideede ajatule olulisusele ja tingimusteta. Sellepärast eelneb suurtele murrangutele, isegi teaduse vallas, alati, neid ette valmistades, teatud teadvuse karnevaliseerimine.

Groteskses maailmas tehakse iga "see" lahti ja muudetakse "naeruväärseks koletiseks"; Sellesse maailma - isegi romantilise groteski maailma - sisenedes tunneme alati mingit erilist rõõmsat mõtte- ja kujutlusvabadust.

Peatugem veel kahel Kaiseri kontseptsiooni punktil.

Oma analüüse kokku võttes väidab Kaiser, et "grotesk ei puuduta surmahirmu, vaid hirmu elu ees."

See eksistentsialismi vaimus püsiv väide sisaldab ennekõike elu ja surma vastandust. Selline kõrvutamine on groteski kujutlussüsteemile täiesti võõras. Surm selles süsteemis ei ole üldsegi elu eitamine selle groteskses mõistmises kui terve rahvahulga elu. Surm siseneb siin kogu ellu kui selle vajalik hetk, selle pideva uuenemise ja noorenemise tingimus. Surm on siin alati korrelatsioonis sünniga, haud - maa sünniga. Sünd – surm, surm – sünd – elu enda määravad (konstitutiivsed) hetked, nagu Goethe Faustis Maa Vaimu kuulsates sõnades. Surm on ellu kaasatud ja koos sünniga määrab selle igavese liikumise. Isegi elu võitlust surmaga indiviidi kehas mõistab groteskne kujutlusvõimeline mõtlemine püsiva vana elu võitlusena uue sündimisega (sünniga), muutuste kriisina.

Leonardo da Vinci ütles: kui inimene ootab uut päeva, uut kevadet, uut aastat rõõmsa kannatamatusega, siis ta isegi ei kahtlusta, et nii tehes ihkab ta sisuliselt omaenda surma. Kuigi see Leonardo da Vinci aforism ei ole oma väljendusvormilt groteskne, põhineb see karnevalihoiakul.

Niisiis, groteskse kujundisüsteemis on surm ja uuenemine teineteisest lahutamatud terves elus ning see tervik on kõige vähem võimeline hirmu tekitama.

Peab ütlema, et surmakujund kesk- ja renessansi groteskis (ka pildilises, näiteks Holbeini "Surmatantsus" või Dureri omas) sisaldab alati naljaka elementi. See on alati – enam-vähem – naeruväärne koletis. Järgnevatel sajanditel, eriti 19. sajandil, unustasid nad peaaegu täielikult, kuidas sellistel piltidel naeruprintsiipi kuulda, ja tajusid neid ühekülgselt tõsiselt, kus need muutusid lamedaks ja moonutatud. Kodanlik 19. sajand austas ainult puhtsatiirilist naeru, mis oli sisuliselt naeruvaba retooriline naer, tõsine ja õpetlik (mitte asjata ei võrdsustatud seda piitsa või varrastega). Lisaks temale oli lubatud ka puhtalt meelelahutuslik, mõtlematu ja kahjutu naer. Ometi pidi tõsine olema tõsine, see tähendab otsekohene ja tasane.

Surma kui uuenemise teema, surma ühendamine sünniga, rõõmsate surmade kujutised mängivad Rabelais’ romaani kujundisüsteemis olulist rolli ning meie töö järgnevates osades analüüsitakse neid konkreetselt.

Viimane punkt Kaiseri kontseptsioonis, millele me keskendume, on tema groteskse naeru tõlgendus. Siin on tema sõnastus: "Naer, mis on segatud kibedusega, omandab groteski üle minnes mõnitava, küünilise ja lõpuks saatanliku naeru jooni."

Näeme, et keiser mõistab groteskset naeru täielikult Bonaventure'i "öövahi" ja Jean-Pauli "destruktiivse huumori" teooria vaimus, see tähendab romantilise groteski vaimus. Rõõmsameelne, vabastav ja elustav, st täpselt loov naeruhetk puudub. Keiser mõistab aga naeruprobleemi keerukust groteskis ja lükkab tagasi selle ühemõttelise lahenduse (op.cit., Vt lk 139).

See on keisri raamat. Nagu oleme öelnud, on grotesk kaasaegse modernismi erinevate suundade valdav vorm. Selle modernistliku groteski teoreetiline alus on sisuliselt keisri kontseptsioon. Teatud reservatsioonidega võib see siiski valgustada mõningaid romantilise groteski aspekte. Kuid selle laiendamine teistele groteskse kujutluspildi arengu epohhidele tundub meile täiesti vastuvõetamatu.

Groteski ja selle esteetilise olemuse probleemi saab õigesti püstitada ja lahendada vaid keskaja rahvakultuuri ja renessansiaegse kirjanduse põhjal ning Rabelais’ valgustav tähendus on siin eriti suur. Üksikute groteskse motiivide tõelist sügavust, mitmetähenduslikkust ja tugevust on võimalik mõista ainult rahvakultuuri ja karnevalivaate ühtsuses; sellest lahti võetuna muutuvad nad üheselt mõistetavaks, tasaseks ja vaesumaks.

Mõiste "grotesk" kasutamise õigustus keskaja rahvakultuuri ja sellega seotud renessansiaegse kirjanduse kujundlikkuse eriliigile ei saa tekitada kahtlusi. Kuid kuivõrd on meie mõiste "groteskne realism" õigustatud?

Siin, sissejuhatuses, saame sellele küsimusele anda vaid esialgse vastuse.

Neid jooni, mis eristavad nii teravalt kesk- ja renessansi groteski romantilisest ja modernistlikust groteskist – ja eelkõige spontaanselt materialistlikust ja spontaanselt dialektilisest olemise mõistmisest – saab kõige adekvaatsemalt määratleda realistlikena. Meie edasised konkreetsed grotesksete kujutiste analüüsid kinnitavad seda seisukohta.

Rahvakarnevalikultuuriga – Rabelais’s, Cervantes’is, Shakespeare’is – otseselt seotud renessansi grotesksed kujundid avaldasid otsustavat mõju kogu järgnevate sajandite suurele realistlikule kirjandusele. Suure stiili realismi (Stendhali, Balzaci, Hugo, Dickensi jt realism) on alati (otseselt või kaudselt) seostatud renessansi traditsiooniga ning selle katkemine tõi paratamatult kaasa realismi purustamise ja selle teisenemise. naturalistlikku empirismi.

Juba 17. sajandil hakkasid mõned groteski vormid taanduma staatiliseks "iseloomulikuks" ja kitsaks žanriks. Seda degeneratsiooni seostatakse kodanliku maailmavaate spetsiifiliste piirangutega. Ehtne grotesk on kõige vähem staatiline: ta püüab oma kujundites tabada olemise kujunemist, kasvamist, igavest ebatäielikkust, ettevalmistamatust; seepärast annab ta oma kujundites mõlemad saamise poolused, samal ajal - väljuva ja uue, sureva ja sündiva; ta näitab ühes kehas kahte keha, tärkavat ja elava eluraku jagunemist. Siin, groteski ja folkloorirealismi kõrgajal, nagu ka ainuraksete organismide surma puhul, ei ole kunagi surnukeha (ainurakse organismi surm langeb kokku selle paljunemisega, st lagunemisega kaheks rakuks, kaheks organismiks, ilma igasuguse "surelik jääk"), siin on vanadus rase, surm on tulvil, kõik piiratud ja iseloomulik, tardunud, valmis heidetakse kehapõhja sulamiseks ja uueks sünniks. Groteskse realismi taandarengu ja lagunemise käigus kaob positiivne poolus ehk saamise teine noor lüli (asendatakse moraalse maksiimi ja abstraktse mõistega): jääb alles puhas laip, millel puudub rasedus, puhas. , iseendaga võrdne, irdunud vanadus, rebitud sellest kasvavast tervikust, kus ta oli seotud järgmise noore lüliga ühtses arengu- ja kasvuahelas. Selgub katkendlik grotesk, viljakusdeemoni kuju, millel on mahalõigatud fallos ja masendunud kõht. Siin sünnivad kõik need steriilsed kujundid "karakteristikust", kõik need "professionaalsed" juristid, kaupmehed, sutenöörid, vanad mehed ja naised jne, kõik need kahaneva ja manduva realismi maskid. Groteskses realismis olid kõik need tüübid olemas, aga seal nad ei ehitanud pilti kogu elust, seal olid nad ikkagi vaid surev osa elu sünnitamisest. Fakt on see, et uus realismi kontseptsioon tõmbab erinevalt piirid kõigi kehade ja asjade vahele. See lõikab läbi kahekehalised kehad ja lõikab maha groteskse ja folkloorirealismi kehaga kokku kasvanud asjad, püüab viia lõpule iga individuaalsuse ilma ühenduseta viimase tervikuga, mille jaoks on vana kujund juba kadunud ja uut pole veel leitud. Oluliselt on muutunud ka arusaam ajast.

17. sajandi nn argirealismi (Sorel, Scarron, Füretier) kirjandus on koos tõeliselt karnevalihetkedega täidetud juba selliste kujunditega peatunud groteskist, st groteskist, mis on peaaegu tagasitõmbunud. suurepärane aeg, saamise voolust ja seetõttu kas oma duaalsusesse tardunud või kaheks jagatud. Mõned teadlased (näiteks Rainier) kalduvad tõlgendama seda realismi algusena, selle esimeste sammudena. Tegelikult on need kõik lihtsalt surnud ja kohati peaaegu mõttetud killud võimsast ja sügavast grotesksest realismist.

Oleme juba oma sissejuhatuse alguses öelnud, et nii keskaja rahvaliku naerukultuuri üksiknähtusi kui ka groteskse realismi erižanre on uuritud üsna põhjalikult ja põhjalikult, kuid loomulikult nende ajalooliste vaatepunktist. - XIX ja XX sajandi esimestel kümnenditel valitsenud kultuurilised ja ajaloolis-kirjanduslikud meetodid. Uurinud muidugi mitte ainult kirjandusteoseid, vaid ka selliseid spetsiifilisi nähtusi nagu "lollide pühad" (F. Burkelo, G. Drews, Villetar jt), "Lihavõttenaer" (I. Schmid, S. Reinach, jt ), "Püha paroodia" (F. Novati, E. Ilvanen, P. Lehmann) ja muud nähtused, mis asuvad sisuliselt väljaspool kunsti ja kirjandust. Õppis muidugi ja antiikaja humoorika kultuuri erinevaid ilminguid (A. Dieterich, Reich, Cornford jt). Folkloristid on palju ära teinud rahvaliku naerukultuuri moodustavate üksikute motiivide ja sümbolite olemuse ja tekke selgitamiseks (piisab, kui mainida Frazeri monumentaalset teost – “ Kuldne oks"). Üldse on rahvaliku naerukultuuriga seotud teaduskirjandust tohutult. Edaspidi oma töö käigus viitame vastavatele eritöödele.

Kuid kogu see tohutu kirjandus, välja arvatud harvad erandid, puudub teoreetilisest paatosest. See ei püüdle laiaulatuslike ja põhimõtteliste teoreetiliste üldistuste poole. Selle tulemusena jääb peaaegu piiritu, hoolikalt kogutud ja sageli hoolikalt uuritud materjal ühendamata ja mõttetuks. See, mida me nimetame ühtseks rahvaliku naerukultuuri maailmaks, näeb siin välja nagu mingisugune hajutatud kurioosumite kogu, mida oma tohutule mahule vaatamata Euroopa kultuuri- ja kirjandusloo “tõsisesse” ajalukku ei mahu. See – see kurioosumite ja roppuste kuhjumine – jääb väljapoole nende "tõsiste" loominguliste probleemide ringi, mille Euroopa inimkond lahendas. On täiesti arusaadav, et sellise lähenemise juures jääb peaaegu täielikult uurimata rahvaliku naerukultuuri võimas mõju kogu ilukirjandusele, inimkonna kõige "kujutlusvõimelisemale mõtlemisele".

Siinkohal puudutame põgusalt vaid kahte vaid teoreetilisi probleeme tekitavat uurimust, pealegi neid, mis puutuvad kokku meie rahvaliku naerukultuuri probleemiga kahest erinevast küljest.

1903. aastal ilmus G. Reichi mahukas teos “Mime. Kirjanduse arengu ajaloolise uurimise kogemus” (vt joonealune märkus 5).

Reichi uurimise teemaks on sisuliselt antiikaja ja keskaja naerukultuur. See pakub tohutut, väga huvitavat ja väärtuslikku materjali. Ta paljastab õigesti antiikaja ja keskaja läbiva naerutraditsiooni ühtsuse. Ta mõistab lõpuks ürgset ja olemuslikku seost naeru ja materiaalse-kehalise põhja kujutiste vahel. Kõik see võimaldab Reichil jõuda rahva naerukultuuri probleemi õigele ja produktiivsele sõnastamisele üsna lähedale.

Siiski ei tekitanud ta probleemi ise. Meile tundub, et seda takistasid peamiselt kaks põhjust.

Esiteks üritab Reich taandada kogu naerukultuuri ajaloo miimi ajalooks, st ühele naeružanrile, kuigi üsna iseloomulikule, eriti hilisantiigile. Mime for the Reich osutub naerukultuuri keskmeks ja isegi peaaegu ainsaks kandjaks. Reich taandab antiikmiimi mõjule kõik keskaja rahvalikud pidulikud vormid ja naerukirjanduse. Otsides antiikmiimi mõju, ületab Reich isegi Euroopa kultuuri piirid. Kõik see toob kaasa paratamatuid pingeid ja eirata kõike, mis miimi Prokruste sängi ei mahu. Peab ütlema, et Reich ei pea endiselt mõnikord tema kontseptsioonile vastu: materjal voolab üle ja sunnib autorit väljuma miimi kitsastest raamidest.

Teiseks moderniseerib ja vaesustab Reich mõnevõrra nii naeru kui ka sellega lahutamatult seotud materiaalselt kehalist printsiipi. Reichi kontseptsioonis kõlavad naeruprintsiibi positiivsed küljed – selle vabastav ja elustav jõud – mõnevõrra summutatult (kuigi Reich on muistsest naerufilosoofiast hästi teadlik). Rahvanaeru universaalsus ning selle maailmamõtlik ja utoopiline iseloom ei pälvinud ka Reichilt nõuetekohast mõistmist ja tunnustust. Kuid materiaalne-kehaline printsiip näib tema kontseptsioonis eriti vaesunud: Reich vaatab seda läbi uue aja abstraktse ja eristava mõtlemise prisma ning mõistab seda seetõttu kitsalt, peaaegu naturalistlikult.

Need on kaks peamist punkti, mis meie arvates nõrgestavad Reichi kontseptsiooni. Sellegipoolest tegi Reich palju rahva naerukultuuri probleemi õige sõnastuse ettevalmistamiseks. Kahju, et Reichi uudse materjalirohke, originaalne ja julge mõttega raamat ei avaldanud omal ajal nõuetekohast mõju.

Tulevikus peame korduvalt viitama Reichi tööle.

Teine uurimus, mida siin puudutame, on Konrad Burdachi väike raamat Reformatsioon, renessanss, humanism (Burdax Konrad, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berliin, 1918). See raamat läheneb mõnevõrra ka rahvakultuuri probleemi sõnastamisele, kuid hoopis teistmoodi kui Reichi raamat. Selles pole juttu naerust ja materiaalsest-kehalisest printsiibist. Selle ainus kangelane on "taassünni", "uuendamise", "reformatsiooni" idee-kujund.

Burdach näitab oma raamatus, kuidas see algselt ida- ja iidsete rahvaste muistsest mütoloogilisest mõtlemisest alguse saanud taassünni idee-kujutlus (selle erinevates variatsioonides) elas ja arenes läbi keskaja. See säilis kirikukultuses (liturgias, ristimisriituses jne), kuid siin oli see dogmaatilise luustumise seisundis. Alates 12. sajandi usutõusu ajast (Joachim of Fiore, Francis of Assisi, spirituaalid) on see kujundlik idee saanud ellu, tungib rohkem laiad ringid inimesi, on värvitud puhtinimlike emotsioonidega, äratab poeetilist ja kunstilist kujutlusvõimet, muutub kasvava taassünni- ja uuenemisjanu väljenduseks puhtalt maises, argises sfääris, see tähendab poliitilise, sotsiaalse ja kunstilise elu sfääris (vt eespool, lk 55).

Burdach jälgib elavnemise idee-kujundi aeglast ja järkjärgulist sekulariseerumise (ilmalikustumise) protsessi Dantes, Rienzo ideedes ja tegevuses, Petrarchis, Boccaccio jt.

Burdach usub õigesti, et selline ajalooline nähtus nagu renessanss ei saanud tekkida puhtkognitiivsete otsingute ja üksikisikute intellektuaalsete pingutuste tulemusena. Ta ütleb selle kohta järgmist:

„Humanism ja renessanss ei ole teadmiste saadused (Produkte des Wissens). Need ei teki sellepärast, et teadlased avastavad iidse kirjanduse ja kunsti kadunud monumente ning püüavad neid ellu äratada. Humanism ja renessanss sündisid kirglikust ja piiritust ootusest ja püüdlusest vananeva ajastu järele, mille sügavuses raputatud hing ihkas uue nooruse järele” (lk 138).

Burdachil on muidugi täiesti õigus, ta keeldub tuletamast ja seletamast renessansi teaduslike ja raamatuallikate, üksikute ideoloogiliste otsingute, "intellektuaalsete pingutuste" põhjal. Tal on õigus ka selles, et renessansi valmistati ette läbi kogu keskaja (ja eriti alates XII sajandist). Lõpetuseks on tal õigus ka selles, et sõna "ärkamine" ei tähendanud sugugi "antiikaja teaduste ja kunstide taaselustamist", vaid selle taga seisis tohutu ja mitmetahuline semantiline moodustis, mille juured olid rituaal-spektakuli kõige sügavamal. inimkonna kujutlusvõimeline ja intellektuaal-ideoloogiline mõtlemine ... Kuid K. Burdakh ei näinud ega mõistnud taaselustamise idee-kujundi põhiolemise sfääri - keskaja rahvalikku huumorikultuuri. Uuenemis- ja uussünniiha, "janu uue nooruse järele" tungis karnevalimaailma ja leidis mitmekülgse kehastuse rahvakultuuri konkreetsetes-sensuaalsetes vormides (nii tseremoniaalsetes ja vaatemängulistes kui ka verbaalsetes). See oli keskaja teine pidulik elu.

Paljud neist nähtustest, mida K. Burdakh peab oma raamatus renessansi ettevalmistavaks, peegeldasid ise rahvaliku naerukultuuri mõju ja aimasid selle mõju ulatuses ette renessansi vaimu. Sellised olid näiteks Joachim of Fiore ja eriti Franciscus Assisi ja tema loodud liikumine. Pole asjata, et Franciscus ise ei nimetanud ennast ja oma poolehoidjaid "Issanda pättideks" ("ioculatores Domini"). Franciscuse omapärast maailmapilti tema "vaimse lustiga" ("laetitia spiritualis"), materiaalse-kehalise printsiibi õnnistusega, spetsiifiliste frantsiskaanlike vähenduste ja roppustega võib nimetada (mõne liialdusega) karnevaliseeritud. katoliiklus... Karnevali väljavaadete elemendid olid kogu Rienzo tegevuses üsna tugevad. Kõiki neid nähtusi, mis Burdachi järgi renessansi ette valmistasid, iseloomustas vabastav ja uuendav naeruprintsiip, kuigi mõnikord äärmiselt taandatud kujul. Kuid Burdach ignoreerib seda algust täielikult. Tema jaoks on ainult tõsine tonaalsus.

Seega, püüdes õigemini mõista renessansiajastu suhtumist keskaega, valmistab Burdach omal moel ette ka keskaja rahvaliku naerukultuuri probleemi sõnastust.

Nii on meie probleem püstitatud. Kuid meie uurimistöö otsene teema pole rahvalik naerukultuur, vaid François Rabelais’ looming. Rahvalik naerukultuur on oma olemuselt tohutu ja, nagu nägime, oma ilmingutes äärmiselt heterogeenne. Sellega seoses on meie ülesanne puhtalt teoreetiline - paljastada selle kultuuri ühtsus ja tähendus, selle üldine ideoloogiline - maailmavaade - ja esteetiline olemus. Selle probleemi saab kõige paremini lahendada seal, see tähendab sellisel konkreetsel materjalil, kus rahvalik naerukultuur on kogutud, kontsentreeritud ja kunstiteadlik selle kõrgeimas renessansi staadiumis - just Rabelais' loomingus. Rabelais on asendamatu rahvaliku naerukultuuri sügavaimasse olemusse tungimiseks. Tema loomingulises maailmas avaldub selle kultuuri kõigi eriilmeliste elementide sisemine ühtsus erakordse selgusega. Kuid tema looming on terve rahvakultuuri entsüklopeedia.

Kuid kasutades Rabelais’ loomingulisust rahvaliku naerukultuuri olemuse paljastamiseks, ei muuda me seda sugugi ainult vahendiks, mille abil saavutada temast väljaspool olevat eesmärki. Vastupidi, me oleme sügavalt veendunud, et ainult nii, see tähendab ainult populaarkultuuri valguses, saab paljastada tõelist Rabelais’d, näidata Rabelais’d. Seni on seda vaid kaasajastatud: seda on loetud uusaja pilgu läbi (peamiselt 19. sajandi rahvakultuuri kõige vähem valvsa pilguga) ja loetud Rabelais’lt ainult seda, mis endale ja oma kaasaegsetele – ja objektiivselt – oli kõige vähem oluline. Rabelais’ erakordne võlu (ja seda võlu võivad tunda kõik) jääb siiani seletamata. Selleks on ennekõike vaja mõista Rabelais’ erilist keelt ehk rahvaliku naerukultuuri keelt.

See lõpetab meie sissejuhatuse. Kuid kõigi tema põhiteemade ja väidete juurde, mis on siin veidi abstraktses ja kohati deklaratiivses vormis väljendatud, naaseme teoses endas ja anname neile täieliku konkretiseerimise nii Rabelais’ loomingu materjali kui ka teiste Keskmaa nähtuste materjali osas. Teda teeninud ajastud ja antiik. otsesed või kaudsed allikad.