Psühhologism. Miks seda ilukirjanduses kasutatakse Psühhologismi vormid ja tehnikad

Riigi Kunsti- ja Teaduste Akadeemia füüsilise ja psühholoogia osakonna esialgne projekt ja V. Kandinsky roll

Heli ja pildi monteerimine Jauberti teesi, et muusika täidab filmis vaid lüngad "pikkuse hirmust staatilistes stseenides", lükkab ümber kogu helikino praktika. See praktika tõestab, et helisfääri tegevust filmis tõhustatakse seal, kus

Pildi skaala. Vaata kaugelt ja vaata lähedalt.Maalimeistrid on ammusest ajast kujutanud ümbritsevat maailma. Igal näitusel nägid külastajad nii avatud maastikke kui ka inimeste portreesid ja suurte objektidega natüürmorte. Esmalt ajendasid kunstnike pildid

Psühholoogiliste detailide analüüsimisel tuleb silmas pidada, et need võivad erinevates teostes täita põhimõtteliselt erinevat rolli.

Ühel juhul ei ole psühholoogilisi detaile palju, need on teenindavat, abistavat laadi - siis räägime psühholoogilise kujundi elementidest; nende analüüsi võib reeglina tähelepanuta jätta.

Teisel juhul hõivab psühholoogiline kujund tekstis märkimisväärse mahu, omandab suhtelise iseseisvuse ja muutub ülimalt oluliseks teose sisu mõistmisel. Sel juhul ilmneb teoses eriline kunstiline kvaliteet, mida nimetatakse psühhologismiks.

Psühhologism on ilukirjanduse abil kangelase sisemaailma: tema mõtete, kogemuste, soovide, emotsionaalsete seisundite jne arendamine ja kujutamine ning pilt eristub detaili ja sügavuse poolest.

Psühholoogilisel kujutamisel on kolm peamist vormi, millele lõpuks taanduvad kõik konkreetsed sisemaailma reprodutseerimise meetodid.

Neist kolmest vormist kaks tuvastas teoreetiliselt I.V. Strakhov: "Põhilised psühholoogilise analüüsi vormid võib jagada tegelaste kuvandiks "seestpoolt", see tähendab tegelaste sisemaailma kunstiliste teadmiste kaudu, mida väljendatakse sisekõne, mälupiltide ja kujutlusvõime kaudu; psühholoogilise analüüsi kohta "väljastpoolt", mis väljendub kirjaniku psühholoogilises tõlgenduses kõne väljenduslike tunnuste, kõnekäitumise, näoilmete ja muude psüühika väliste ilmingute vahendite kohta.

Nimetagem esimest psühholoogilise esituse vormi otseseks ja teist kaudseks, kuna selles õpime kangelase sisemaailma tundma mitte otseselt, vaid psühholoogilise seisundi väliste sümptomite kaudu.

Esimesest vormist räägime veidi hiljem, kuid praegu toome näite teisest, kaudsest psühholoogilise esituse vormist, mida kirjanduses eriti laialdaselt kasutati arengu algstaadiumis:

Sünge kurbusepilv kattis Achilleuse nägu.

Ta täitis mõlemad peotäied tuhaga ja kallas sellega pähe:

Noor nägu läks mustaks, riided mustaks ja tema ise

Kattes suure ruumi suure korpusega, tolmuga

Ta oli välja sirutatud, rebis juukseid ja peksis vastu maad.

Homeros. "Ilias". Vastavalt V.A. Žukovski

Meie ees on tüüpiline näide psühholoogilise kujutamise kaudsest vormist, kus autor tõmbab ainult tunde väliseid sümptomeid, mitte kusagilt otseselt tungimata kangelase teadvusesse ja psüühikasse.

Kuid kirjanikul on veel üks võimalus, teine ​​võimalus teavitada lugejat tegelase mõtetest ja tunnetest - nimetamise abil nende sisemaailmas toimuvate protsesside ülimalt lühike tähistamine.

Nimetame sellist meetodit summa tähistamiseks. A.P. Skaftymov kirjutas selle seadme kohta, kõrvutades Stendhali ja Tolstoi psühholoogilise kujutamise tunnuseid: „Stendhal järgib peamiselt tunnete verbaalse määramise teed. Tundeid nimetatakse, kuid neid ei näidata”, ja Tolstoi jälgib üksikasjalikult tunnete ajas kulgemise protsessi ning loob selle seeläbi suurema särtsakuse ja kunstilise jõuga uuesti.

Seega saab sama psühholoogilist seisundit reprodutseerida, kasutades erinevaid psühholoogilise esituse vorme. Võite näiteks öelda: "Mind solvas Karl Ivanovitš, sest ta äratas mu üles," - see on kokkuvõtlik tähistav vorm. Saate kujutada pahameele väliseid märke: pisarad, kortsus kulmud, kangekaelne vaikus jne. on kaudne vorm. Ja nagu Tolstoi tegi, on võimalik paljastada sisemist seisundit otsese psühholoogilise esitusviisi abil: "Oletame," mõtlesin ma, "ma olen väike, aga miks ta mind häirib? Miks ta Volodja voodi lähedal kärbseid ei tapa? Vau kui palju neid? Ei, Volodja on minust vanem ja mina kõige vähem: sellepärast ta mind piinab. Kogu oma elu mõtleb ta ainult sellele, - sosistasin, - kuidas ma tüli teeksin. Ta näeb väga hästi, et äratas mu üles ja ehmatas, aga ta näitab seda nii, nagu ei märkakski ... vastik inimene! Ja hommikumantel ja müts ja tutt - kui vastik!

Loomulikult on igal psühholoogilise esituse vormil erinev kognitiivne, visuaalne ja väljendusvõimalused. Kirjanike teostes, keda me tavaliselt nimetame psühholoogideks - Lermontov, Tolstoi, Flaubert, Maupassant, Faulkner jt - kasutatakse vaimsete liikumiste kehastamiseks reeglina kõiki kolme vormi. Kuid juhtivat rolli psühholoogia süsteemis mängib loomulikult otsene vorm - inimese siseelu protsesside otsene taasloomine.

Tutvume nüüd põgusalt psühholoogia peamiste meetoditega, mille abil saavutatakse sisemaailma kuvand. Esiteks võib jutustamist inimese siseelust läbi viia nii esimesest kui ka kolmandast isikust ning esimene vorm on ajalooliselt varasem. Nendel vormidel on erinevad võimalused.

Jutustamine esimeses isikus loob suure illusiooni psühholoogilise pildi usutavusest, kuna inimene räägib endast. Paljudel juhtudel omandab psühholoogiline narratiiv esimeses isikus ülestunnistuse iseloomu, mis suurendab muljet.

Seda jutustusvormi kasutatakse peamiselt siis, kui see on olemas peategelane, mille teadvust ja psüühikat jälgivad autor ja lugeja ning ülejäänud tegelased on teisejärgulised ning nende sisemaailma praktiliselt ei kujutata (Rousseau “Pihtimus”, Tolstoi “Lapsepõlv”, “Noorus” ja “Noorus”). , jne.).

Kolmanda isiku jutustamisel on sisemaailma kujutamisel oma eelised. Just selline kunstivorm võimaldab autoril ilma piiranguteta lugejale tegelase sisemaailma tutvustada ning seda kõige detailsemalt ja põhjalikumalt näidata.

Jutustaja saab kommenteerida kangelase sisekaemust, rääkida nendest vaimsetest liikumistest, mida kangelane ise ei oska märgata või mida ta ei taha endale tunnistada, nagu näiteks järgmises episoodis filmist "Sõda ja rahu": "Nataša, temaga tundlikkust, märkas ka koheselt oma venna seisundit.

Ta märkas teda, kuid tal endal oli sel hetkel nii lõbus, ta oli nii kaugel leinast, kurbusest ja etteheidetest, et<...>Pettasin ennast meelega. "Ei, ma olen praegu liiga õnnelik, et rikkuda oma lõbu kaastundega kellegi teise leina vastu," tundis naine ja ütles endale: "Ei, ma eksin tõesti, ta peaks olema sama rõõmsameelne kui mina."

Samas saab jutustaja psühholoogiliselt tõlgendada kangelase välist käitumist, tema näoilmeid ja plastilisust jms, millest oli juttu eespool seoses psühholoogiliste väliste detailidega.

Kolmanda isiku jutustamine annab rohkelt võimalusi kaasata teosesse mitmesuguseid psühholoogilise kujutamise meetodeid: sisemonoloogid, avalikud pihtimused, väljavõtted päevikust, kirjad, unenäod, nägemused jne voolavad kergesti ja vabalt sellisesse narratiivielementi.

Kunstiaega käsitleb kõige vabamalt kolmanda isiku jutustus, mis võib pikalt peatuda põgusate psühholoogiliste seisundite analüüsil ja väga lühidalt anda teada pikkadest perioodidest, millel on näiteks teose süžeeliste seoste olemus.

See võimaldab suurendada psühholoogilise kujundi osakaalu jutustamise üldises süsteemis, lülitada lugeja huvi sündmuste üksikasjadelt tunnete üksikasjadele.

Lisaks võib psühholoogiline pilt sellistes tingimustes saavutada maksimaalse detailsuse ja ammendava täielikkuse: minutite või isegi sekundite kestev psühholoogiline seisund võib ulatuda narratiivis mitmele leheküljele; võib-olla kõige ilmekam näide sellest on see, mille on juba märkinud N.G. Tšernõševski, Praskuhhini surma episood Tolstoi Sevastopoli lugudes.

Lõpuks võimaldab kolmanda isiku jutustamine kujutada mitte ühe, vaid paljude kangelaste sisemaailma, mida teistsuguse jutustamisviisiga on palju keerulisem teha.

Psühholoogilise pildistamise tehnikad hõlmavad psühholoogilist analüüsi ja enesevaatlust. Mõlema tehnika olemus seisneb selles, et keerulised vaimsed seisundid lagundatakse komponentideks ja seeläbi selgitatakse, saavad lugejale selgeks. Psühholoogilist analüüsi kasutatakse kolmanda isiku jutustuses, sisekaemus - nii esimeses kui ka kolmandas isikus jutustuses. Siin on näiteks Pierre'i seisundi psühholoogiline analüüs raamatust "Sõda ja rahu":

“... ta mõistis, et see naine võib kuuluda talle.

"Aga ta on loll, ma ise ütlesin, et ta on loll," arvas ta.<...>- ta mõtles; ja samal ajal, kui ta niimoodi arutles (need arutlused olid veel pooleli), sundis ta end naeratama ja taipas, et esimeste tõttu oli pinnale kerkinud veel üks arutluskäik, et samal ajal mõtles ta naise tühisusele. ja unistab, kuidas temast saab tema naine<...>

Ja ta ei näinud teda jälle mingi prints Vassili tütrena, vaid nägi kogu tema keha, mis oli kaetud ainult halli kleidiga. "Aga ei, miks see mõte mulle varem pähe ei tulnud?" Ja jälle ütles ta endale, et see on võimatu, et selles abielus on midagi vastikut, ebaloomulikku, nagu talle tundus, ebaaus.<...>

Talle meenusid Anna Pavlovna sõnad ja pilgud, kui ta talle majast rääkis, mäletas tuhandeid selliseid vihjeid vürst Vassililt ja teistelt ning ta oli kohkunud, et ta ei olnud end sellise ülesande täitmisel kuidagi sidunud. , ilmselgelt pole see hea ja mida ta ei peaks tegema. Kuid samal ajal, kui ta seda otsust endale väljendas, kerkis hinge teisest küljest tema pilt kogu oma naiseliku iluga.

Siin jaguneb vaimse segaduse keeruline psühholoogiline seisund analüütiliselt komponentideks: esiteks on välja toodud kaks arutluskäiku, mis vaheldumisi korduvad kas mõtetes või kujundites.

Kaasnevad emotsioonid, mälestused, soovid luuakse võimalikult detailselt. Samal ajal kogetu rullub Tolstoi lahti ajas, kujutatakse järjestikku, indiviidi psühholoogilise maailma analüüs kulgeb justkui etappide kaupa. Samal ajal säilib samaaegsustunne, siseelu kõigi komponentide sulandumine, millele viitavad sõnad "samal ajal".

Selle tulemusena tundub, et kangelase sisemaailm on esitatud ammendava terviklikkusega, et psühholoogilisele analüüsile pole lihtsalt midagi lisada; vaimse elu komponentide analüüs teeb lugejale äärmiselt selgeks.

Ja siin on näide psühholoogilisest sisekaemusest raamatust A Hero of Our Time: „Küsin endalt sageli, miks ma otsin nii kangekaelselt noore tüdruku armastust, keda ma ei taha võrgutada ja kellega ma kunagi ei abiellu? Miks see naiste koketeerimine on? Vera armastab mind rohkem kui printsess Mary mind kunagi armastab; kui ta tunduks mulle võitmatu kaunitar, siis võib-olla tõmbaks mind ettevõtmise raskus<...>

Aga midagi ei juhtunud! Seetõttu pole see rahutu armastuse vajadus, mis meid esimestel noorusaastatel piinab.<...>

Mida ma teen? Kadedusest Grušnitski pärast? Vaeseke! Ta ei vääri teda üldse. Või on see selle halva, kuid võitmatu tunde tagajärg, mis sunnib meid hävitama ligimese armsaid pettekujutlusi<...>

Kuid noore, vaevu õitseva hinge omamisest on tohutu nauding! .. tunnen endas seda täitmatut ahnust, neelates endasse kõike, mis teel kohtab; Vaatan teiste kannatusi ja rõõme ainult enda suhtes, kui toitu, mis toetab minu vaimset jõudu.

Ma ise ei ole enam võimeline kire mõjul hulluks; mu ambitsioon on olude poolt alla surutud, kuid see väljendus teistsugusel kujul, sest ambitsioon pole midagi muud kui võimujanu ja minu esimene rõõm on allutada kõik, mis mind ümbritseb, oma tahtele.

Pöörakem tähelepanu sellele, kui analüütiline on ülaltoodud lõik: see on psühholoogilise probleemi peaaegu teaduslik käsitlemine nii selle lahendusmeetodite kui ka tulemuste poolest. Esiteks esitatakse küsimus, mis on võimalikult selge ja loogilise selgusega. Siis heidetakse kõrvale ilmselgelt vastuvõetamatud seletused (“Ma ei taha võrgutada ega abiellu kunagi”). Edasi algab diskussioon sügavamate ja keerulisemate põhjuste üle: armastuse vajadus, kadedus ja "spordihuvi" kui sellised lükatakse tagasi. Siit on järeldus juba otseselt loogiline: "Seega ...".

Lõpuks läheb analüütiline mõte õigele teele, pöördudes nende positiivsete emotsioonide poole, mille Petšorin oma plaanile annab, ja eelaimduse selle elluviimisest: "Kuid seal on tohutu rõõm ...".

Analüüs kulgeb justkui teises ringis: kust see nauding tuleb, milline on selle olemus? Ja siin on tulemus: põhjuste põhjus, midagi vaieldamatut ja ilmselget ("Minu esimene nauding...").

Psühhologismi oluline ja sageli esinev tehnika on sisemonoloog – kangelase mõtete otsene fikseerimine ja taasesitamine, mis suuremal või vähemal määral jäljendab sisekõne tegelikke psühholoogilisi mustreid.

Psühholoogilisel protsessil on oma loogika, see on kapriisne ja selle areng sõltub suuresti intuitsioonist, irratsionaalsetest assotsiatsioonidest, näiliselt motiveerimata ideede lähenemisest jne. Kõik see kajastub sisemonoloogides.

Lisaks reprodutseerib sisemonoloog tavaliselt antud tegelase kõnemaneeri ja sellest tulenevalt ka tema mõtteviisi. Siin on näiteks katkend Vera Pavlovna sisemonoloogist Tšernõševski romaanis „Mis tuleb teha?“:

"Kas ma tegin head tööd, et ta sisse tuli? ..

Ja kui raskesse positsiooni ma ta panin! ..

Issand jumal, mis minust saab, vaeseke?

Ta ütleb, et on üks abinõu – ei, mu kallis, mingit abinõu ei ole.

Ei, on abinõu; siin see on: aken. Kui liiga raskeks läheb, viskan end sellest välja.

Kui naljakas ma olen: "kui see on liiga raske" - ja nüüd?

Ja kui sa aknast välja viskad, siis kui kiiresti, kui kiiresti sa lendad<...>Ei, see on hea<...>

Jah, ja siis? Kõik vaatavad: murtud pea, murtud nägu, veres, mudas<...>

Ja Pariisis lämbuvad vaesed tüdrukud suitsuga. See on hea, see on väga-väga hea. Aknast välja viskamine pole hea. Ja see on hea."

Loogilise piirini viidud sisemonoloog annab juba veidi teistsuguse psühhologismi meetodi, mida kirjanduses kasutatakse harva ja mida nimetatakse "teadvuse vooluks". See tehnika loob illusiooni absoluutselt kaootilisest, korratu mõtete ja kogemuste liikumisest. Siin on näide selle tehnika kohta Tolstoi romaanist "Sõda ja rahu":

"Lumi peab olema plekk, plekk pole tahe," arvas Rostov. - "Siin sa ei tash..."

"Nataša, õde, mustad silmad. ... tashka peal ... (ta on üllatunud, kui ma ütlen talle, kuidas ma suverääni nägin!) Nataša ... võta taška ... Jah, ma mõtlen, mis ma olin mõeldes? - ärge unustage. Kuidas ma räägin suverääniga? Ei, see pole see, see on homme. Jah, jah! Astuge tashkale... et meid nüri teha - kes? Husaarid. Ma mõtlesin temale, aastal Gurjevi maja ees... Vanamees Gurjev... Oh, hea sõber Denissov! Jah, see kõik pole midagi. Peaasi, et suverään on siin. See, kuidas ta mind vaatas ja ma tahtsin midagi öelda teda, jah ta ma ei julgenud ... Ei, ma ei julgenud Jah, see pole midagi ja peaasi, et ma arvasin midagi vajalikuks, jah. Kurat, meie lollid, jah, jah, jah. hea."

Teine psühholoogia tehnika on nn hinge dialektika. Mõiste kuulub Tšernõševskile, kes kirjeldab seda tehnikat järgmiselt: “Krahv Tolstoi tähelepanu köidab eelkõige see, kuidas mingid tunded ja mõtted arenevad teistest välja, kui tunded, mis tulenevad otseselt antud positsioonist või muljest, alluvad mõjule. mälestustest ja kujutlusvõimega esindatud kombinatsioonide jõust, läheb üle teistesse meeltesse, naaseb jälle eelmisesse lähtepunkti ja ikka ja jälle rändab, muutudes mööda kogu mälestuste ahelat; kuidas esimesest aistingust sündinud mõte viib teiste mõteteni, kandub üha kaugemale, ühendab unenäod tõeliste aistingutega, tulevikuunistusi oleviku üle mõtisklemisega.

Seda Tšernõševski mõtet saab illustreerida paljude lehekülgede kaupa Tolstoi, Tšernõševski enda ja teiste kirjanike raamatutega. Siin on näiteks (koos kärbetega) katkend Pierre'i mõtisklustest raamatus "Sõda ja rahu":

"Siis tundus ta (Helen. - AE) talle esimest korda pärast abiellumist paljaste õlgade ja väsinud, kirgliku pilguga ning kohe tema kõrval Dolohhovi ilus, üleolev ja kindlalt pilkav nägu, nagu see oli. õhtusöögil ja sama Dolokhovi nägu, kahvatu, värisev ja kannatav, nagu siis, kui ta pööras ja kukkus lumme.

"Mis juhtus? küsis ta endalt. - Ma tapsin oma väljavalitu, jah, ma tapsin oma naise armukese. Jah. See oli. Millest? Kuidas ma sinna sattusin? "Sest sa abiellusid temaga," vastas sisemine hääl.

„Aga milles on minu süü? ta küsis. "Selles, et abiellusite teda armastamata, selles, et petsite nii ennast kui ka teda," kujutas ta elavalt ette seda minutit pärast õhtusööki prints Vassili juures, kui ta ütles neid sõnu, mis temast välja ei tulnud: "Je vous aime". Kõik sellest! Ma tundsin juba siis, mõtles ta, ma tundsin siis, et asi polnud selles, et mul poleks selleks õigust. Ja nii see juhtus." Talle meenus mesinädalad ja punastas seda mälestust.<...>».

Ja kui palju kordi olen ma tema üle uhke olnud<...>ta mõtles<..>Selle üle ma siis uhke olen? Siis arvasin, et ma ei saa temast aru<...>ja kogu vihje oli selles kohutavas sõnas, et ta on rikutud naine: ma ütlesin selle kohutava sõna endale ja kõik sai selgeks!<...>

Siis meenus talle ebaviisakus, tema mõtete selgus ja ilmete vulgaarsus.<...>"Jah, ma ei armastanud teda kunagi," ütles Pierre endale, "ma teadsin, et ta on rikutud naine," kordas ta endale, "kuid ma ei julgenud seda tunnistada.

Ja nüüd Dolokhov, siin ta istub lumes ja naeratab sunniviisiliselt ja sureb, võib-olla teeseldes, et on mingi noorus vastuseks minu meeleparandusele!<...>

"Ta on kõiges, tema üksi on kõiges süüdi," ütles ta endamisi. - Aga mis sellest? Miks ma end temaga seostasin, miks ma talle seda ütlesin: "Je vous aime", mis oli vale ja valest veelgi hullem, ütles ta endamisi. - See on minu süü<...>

Louis XVI hukati, sest nad ütlesid, et ta on autu ja kurjategija (see tuli Pierre'ile pähe) ja neil oli oma vaatenurgast õigus, nagu ka neil, kes tema eest märtriks langesid ja ta pühakute hulka arvasid.

Seejärel hukati Robespierre despootina. Kellel on õigus, kes eksib? Mitte ühtegi. Ja ela – ja ela: homme sa sured, nagu ma tund aega tagasi võisin surra. Ja kas tasub kannatada, kui igavikuga võrreldes jääb elada üks sekund?

Kuid sel hetkel, kui ta pidas end sellisest arutluskäigust rahutuks, kujutas ta ühtäkki ette teda ja neid hetki, mil ta ennekõike näitas naisele oma ebasiirust armastust – ja ta tundis, et tema südamesse voolas veri ja ta pidi uuesti püsti tõusma. , liigutada ja lõhkuda ja rebida asju, mis talle kätte satuvad. Miks ma ütlesin talle "Je vous aime"? kordas ta endale pidevalt.

Märgime veel ühte psühholoogia tehnikat, mis on esmapilgul mõnevõrra paradoksaalne - see on vaikimisi tehnika. See seisneb selles, et kirjanik ei räägi mingil hetkel kangelase sisemaailmast üldse midagi, sundides lugejat ise psühholoogilist analüüsi tegema, vihjates, et kangelase sisemaailm, kuigi see pole otseselt kujutatud. , on sellest hoolimata piisavalt rikas ja väärib tähelepanu.

Selle tehnika näitena toome välja katkendi Raskolnikovi viimasest vestlusest Porfiri Petrovitšiga raamatus "Kuritöö ja karistus". Võtame või dialoogi kulminatsiooni: uurija teatas äsja Raskolnikovile otse, et peab teda mõrvariks; stseenis osalejate närvipinge saavutab kõrgeima punkti:

"Ma ei tapnud seda," sosistas Raskolnikov nagu hirmunud väikesed lapsed, kui nad kuriteopaigal kinni püütakse.

Ei, see oled sina, Rodion Romanych, sina ja kedagi teist pole, söör,” sosistas Porfiry karmilt ja veendunult.

Nad mõlemad vaikisid ja vaikus kestis veidralt kaua, umbes kümme minutit. Raskolnikov nõjatus lauale ja sasis vaikides sõrmedega juukseid. Porfiri Petrovitš istus vaikselt ja ootas. Järsku vaatas Raskolnikov põlglikult Porfiryle otsa.

Jälle olete oma vanadega kursis, Porfiri Petrovitš! Kõik samade trikkide pärast: kuidas te sellest tõesti ära ei tüdine?

Ilmselgelt ei peatunud selle kümne minuti jooksul, mille kangelased veetsid vaikides, psühholoogilised protsessid. Ja loomulikult oli Dostojevskil kõik võimalused neid üksikasjalikult kujutada: näidata, mida Raskolnikov arvas, kuidas ta olukorda hindas ja millised tunded tal Porfiri Petrovitši ja enda vastu tekkisid.

Ühesõnaga, Dostojevski suutis (nagu ta tegi rohkem kui üks kord romaani teistes stseenides) kangelase vaikimise "dešifreerida", selgelt demonstreerida, milliste mõtete ja kogemuste tulemusena tundub alguses segaduses ja segaduses Raskolnikov juba. valmis. Jätkake sama mängu. Kuid psühholoogilist pilti kui sellist siin ei ole ja stseen on siiski psühholoogilisusest küllastunud.

Lugeja mõtleb välja nende kümne minuti psühholoogilise sisu, talle on ilma autori selgitusteta selge, mida Raskolnikov sel hetkel kogeda võib.

Vaikimistehnika omandas Tšehhovi ja pärast teda paljude teiste 20. sajandi kirjanike loomingus kõige laiema leviku.

Loetletud psühhologismi meetodite kõrval, mis on levinumad, kasutavad kirjanikud mõnikord oma teostes spetsiifilisi sisemaailma kujutamise vahendeid, nagu intiimsete dokumentide jäljendamine (romaanid kirjades, päevikukirjete tutvustus jne), unenäod ja nägemused (eriti laialdaselt on see psühholoogia vorm Dostojevski romaanides esitletud), topelttegelaste loomine (näiteks Kurat kui Ivani omamoodi duubel romaanis "Vennad Karamazovid") jne. Lisaks on ka välised detailid. kasutatakse psühhologismi meetodina, nagu eespool käsitletud.

Esin A.B. Kirjandusteose analüüsi põhimõtted ja meetodid. - M., 1998

§viis.Psühhologismi poeetika(psühholoogilise kirjutamise omadusedkahekümnenda sajandi proosas)

Meistrid kunstiline sõna nimetatakse sageli psühholoogideks, mis kujutavad inimese sisemaailma täpselt ja sügavuti. Kirjandusest leiavad nad illustratsioone või ootusi teaduslikele ja psühholoogilistele avastustele, ammutavad materjali psühhiaatriliste tüpoloogiate jaoks (ehk võrdsustavad kirjanduse ja elu, kirjanduse ja psühholoogia).

Psühhologismil on ennekõike kunstiline ja esteetiline väärtus, see on autori aksioloogia ja maailmavaate näitaja. Kirjanduse fookuses oleva inimese sisemaailm saab konkreetse tõlgenduse ja hinnangu. Toimub mittemateriaalse materjali (psüühika) ümberkodeerimine kunstiliste märkide süsteemi (psühhologismi vormid, meetodid, tehnikad). Nende "arsenal" moodustub kirjanduse arendamise protsessis.

Psühhologismi poeetika

- tuletatud ajastu filosoofilistest ja teaduslikest ideedest inimese kohta (see on aluseks autori teoreetilisele ideele inimese psüühika ja selle tundmise viiside kohta);

- isiksuse kontseptsiooni tõttu, kunstisüsteem, loominguline meetod,

Seega on psühholoogia dünaamika kirjanduses selle vormide ja tehnikate areng lihtsast keerulisemaks ja vahendatud.

Kirjandusteadlased teevad ettepaneku eristada kahte peamist psühholoogilise analüüsi vormi: "seestpoolt" (otsene vorm) ja "väljastpoolt" (kaudne, väline) vorm. L.Ya sõnastuses. Ginzburg: "Psühholoogiline analüüs viiakse läbi otseste autori peegelduste või tegelaste enesevaatluse vormis või kaudselt - nende žestide, tegevuste kujutamisel, mida peaks autori ettevalmistatud lugeja analüütiliselt tõlgendama" . I.V. Strahhov jagab psühholoogilise analüüsi vormid tegelaste kujutamiseks "seestpoolt" ("tegelaste sisemaailma tunnetamise teel, mis väljendub sisekõne, mälupiltide ja kujutlusvõime kaudu") ja psühholoogiliseks analüüsiks "väljastpoolt" ("kirjaniku nägemus". kõne väljenduslike tunnuste, kõnekäitumise, miimika ja muude psüühika väliste avaldumisvahendite tõlgendamine).

Üldiselt nõustudes I.V. tüpoloogiaga. Strakhova, A.B. Yesin teeb ettepaneku täiendada seda kolmanda vormiga - "kokkuvõtvalt tähistav": "viis teavitada lugejat tegelase mõtetest ja tunnetest - nimetamise abil, äärmiselt lühike tähistus nendest protsessidest, mis toimuvad sisemuses. maailm".

V. Gudonienė räägib ka kolmest psühholoogilise analüüsi vormist:

Ilmselgelt tekitab psühholoogiliste vormide piiritlemisel ruumilise määramise kasutamine (seest väljapoole) segadust, mis on seotud narratiivsete juhtumite, subjekti-objekti suhete segadusega. Need segud on eriti nähtavad V. Gudonene graafilises versioonis (vt diagrammi).

V. Gudonene liigitab koos teiste uurijatega (I.V. Strahhov, A.B. Esin) psühholoogilise representatsiooni meetodid 19. sajandi kirjanduse piiridesse. Definitsioon ise - "psühholoogilise analüüsi vormid" - on sunnitud viitama psühholoogia analüütikale selle realistlikus modifikatsioonis (tegelase seletus). Üldiselt ei kajasta pakutud klassifikatsioonid täielikult kirjanduslikku tegelikkust. Pole juhus, et O.N. Osmolovsky soovitab rääkida " psühholoogiline meetod(maneeri) ”ja, arvestades kahekümnenda sajandi kirjanduse originaalsust, selle lüüriliste, dramaatiliste ja eepiliste versioonide kohta.

Traditsioonilised psühholoogilise kirjutamise meetodid on üsna täielikult ja illustreerivalt kaetud uurimiskirjandus(L.Ya. Ginzburg, A.N. Esin), psühholoogilise analüüsi käsiraamatud ja materjalid õpilastele Kunstiteosed. Eriti arendatud on psühholoogilise detailistamise, portreede, jutuvormide (tegelase sise- ja väliskõne, dialoog, autori kommentaar) tehnikad.

Kahekümnendal sajandil kasutatakse juba eelmise sajandi kirjanduses valdatud psühholoogilise kujutamise võtteid ja meetodeid, kuid oma hierarhias hakkavad juhtima narratiivilis-kompositsioonilised (seotud “vaatepunkti” ja jutustava subjekti liikumistega).

Objektiivse psühholoogia süsteemis kujutas autor tegelaste sisemaailma kõiketeadmise vaatenurgast (proosas - vaimsete liikumiste ja tunnete kirjeldamise kaudu, autori vahetu analüüsi kaudu). Seda tüüpi realistide jutuvestmine on teine pool XIX sisse. mõisteti kunstilise kokkuleppena (G. Flaubert, L. N. Tolstoi). Sisemiste protsesside dünaamikat hakati esindama ühelt poolt akt, žest, detail, teisalt aga „vaatepunktiga” seotud narratiiv- ja kompositsioonitehnikad. A.V. Karelski loetleb mõned neist (viidates 1830.–1860. aastate Euroopa romantikale):

1) jutustaja järsk, demonstratiivne tähelepanu ümberlülitamine tegelase sisemaailmalt välisele taustale (hinge kulminatsiooniseisundite asendamise tehnika väliste tegude ja faktide kirjeldusega);

2) detailidega mängimine (kus analüüs on keskendunud üleminekuseisunditele, impulssidele, mis on pooleldi teadlikud);

3) erikujud kõne omadused:

- tegelase kõne ei ole võrdne tema mõtete ja tunnetega, kuna neid ei kontrolli sageli mõistus;

- dialoogi ülesehitus peegeldab mitmesuunalisi motiive ja motiive;

- lausumise käigus tekib mõte, millega tegelane kontrollib ennast ja uurib vestluskaaslast;

- kõnes tähenduslikud vahelehüüded, hüüatused, pausid, vaikimised - pulseerivate tunnete allteksti fikseerimine.

Kahekümnenda sajandi kirjanduses. "vaatenurk" jutustaja, jutustavate subjektide (jutustaja, kangelase) seisukohtade suhe on psühholoogilises mõttes eriti oluline. . See on jätk autoritaarse sõna usaldamatuse ja kõiketeadmise positsiooni traditsioonile. Kategoorial "vaatepunkt" on aluseks psühholoogia põhitüübid - objektiivne ja subjektiivne (vastavad BA kontseptsiooni järgi kompositsiooni poolest Uspensky, väline ja sisemine psühholoogiline vaatenurk).

Väline vaatenurk viitab sellele, et jutustaja (autori, ühe tegelaskuju) jaoks on inimese käitumine ja sisemaailm vaatluse ja analüüsi objektiks. Formaalselt antud positsioon jutustatakse 3. isikus.

Selle narratiivi määratluse põhjal üles ehitatud tehnikad: keskne teadvus"Ja" mitmekordne peegeldus". Kangelase näitamine teiste tegelaste poolt tema tajumise kaudu on üsna tõhus ja kahekümnenda sajandi kirjanduses laialt levinud. "Keskteadvuse" meetod (kasutavad IS Turgenev, G. James, L. von Sacher-Masoch) hõlmab materjali jutustamist ja hindamist tegelase poolt, kes ei ole romaani tegevuse keskmes, kuid kes on varustatud intellektuaalse ja sensoorsed võimed ja võime nähtut analüüsida. "Peegelduse paljususe" vastuvõtt on vastupidi seotud mitme ühele objektile suunatud vaatenurga olemasoluga. Selle tulemusena saab pilt mitmekülgsuse (stereoskoopiline efekt) ja objektiivsuse.

Sisemine psühholoogiline vaatenurk viitab psühholoogilise vaatluse subjekti ja objekti ühendamisele, mis vastab jutustuse struktuurile 1. isikust. Sellele positsioonile omased võtted: pihtimus, päeviku sissekanded, sisemonoloog (ilma jutustaja kohaloleku jälgedeta), "teadvuse vool".

vastuvõtt" teadvuse vool” on traditsiooniliselt tajutud piirini viidud sisemonoloogi vormina. Selline arusaam on seotud ideega teadvusest kui jõest, millel on palju hoovusi (mõtted, assotsiatsioonid, aistingud, mälupildid), mis eksisteerivad sünkroonselt (W. Jamesi tõlgenduses). Kirjanduses seostatakse "teadvuse voolu" selle sünkroonsuse lahtirullumisega narratiivi lineaarseks jadaks. "Teadvuse voog" - teadvus-alateadvuse sfääri (emotsionaalne-sensuaalne, mentaalne või kujundlik) erineva kvaliteediga kvantide järjekindel valik.

Kirjanduses on "teadvuse voolu" kasutatud eraldiseisva realistliku tehnikana; kui "elu kujutamise meetod, pretendeerides sellele, et see on universaalne". See toimib 20. sajandi neopsühhologismi süsteemis. (D. Joyce, W. Wolfe, N. Sarrot).

M. Proust, D. Joyce panid paika kaasaegse siseelu "hermeneutilise" uurimise traditsiooni. Autor-looja maksimaalses läheduses (M. Proust) või kaugemal oma isiksusest (D. Joyce) nihutavad nad kunstilist optikat oma kangelase teadvuse "sees". Tulemuseks on assotsiatsioonide tehnika, "teadvuse vool", "kujundi subjektile stiililiselt adekvaatne". Sellise narratiivi ülim subjektiviseerimine saab universaalse kaose atmosfääri taasloomise viisiks. Ainus viis kontakti loomiseks reaalsuse käegakatsutava "asja" ja mikrokosmose vahel on kehalise substantsi kaudu (läbi valguse, värvi, lõhna) sündinud assotsiatiivsed sidemed. Nendes katsetes kujuneb subjektiivset tüüpi psühholoogia, "piirideta teadvuse" uurimine.

S.S. Khoruzhy märgib, et "selle diskursuse ("teadvuse voolu") mõistmisel valitses pikka aega naiivne vaade, mille kohaselt on diskursuse eesmärk ja olemus inimteadvuse töö kõige täpsem registreerimine. Seda kunstilist tehnikat ei seostata "katsega eemaldada inimaju entsefalogramm" ja autori mitteilmumisega diskursuses: "..." teadvuse voolu "tekstide fragmentides on autor peidetud, tema ülesanne on anda anonüümselt mitteverbaalseid teadvuse kujutisi, mida ei vahenda tegelaste mõtetes olev verbaalne vorm, verbaalne vorm." Autori anonüümse sissetungi eesmärk on (1) välismaailma aistingute ja (2) teadvustatud-teadvustamata sfääride mõttepiltide verbaliseerimine.

“Koerte haukumine lähenes, vaikis, kandis minema. Minu vaenlase koer. Seisin liikumatult, vaikselt, kahvatuna, jahtisin. Terribilia Meditas. Õnneteenija Lemon camisole naeris mu hirmu peale. Ja see kutsub sind, nende aplausi haukuvat koera?..” (“Ulysses”).

Salvestatud on heli (selle tugevuse ja ulatuse dünaamikas), värv, assotsiatsioonid (väline plaan: koera haukumine, sisemine: minu vaenlase koer on õnne sulane - tsitaadid Shakespeare'i tragöödiatest). "Teadvuse voolu" tehnika on vormimata (kuid sihipäraselt diskursusse verbaliseeritud) mentaalse aine väljajätmiste ja fikseerimiste punktiirjoon. Selle olemus ilmneb (1) loogiliste ja (2) assotsiatiivsete arengute võrdlemisel:

(1) "...Stephen, silmad kinni pannes, kuulas oma jalge all väikeste karpide ja vetikate krõbinat...";

(2) “...Ühel või teisel viisil sa läbid selle. Ma lähen samm-sammult. Väikeseks ajasammuks läbi väikese ruumisammu. Viis, kuus: Nacheinander! Täiesti õige ja see on kuuldava pöördumatu modaalsus. Ava oma silmad. Ei. Jumal küll! Kui ma kukun alla mere kohal rippuvalt kohutavalt kaljult, kukun pöördumatult läbi Nebeneinanderi! .. ".

Joyce individualiseerib “Ulyssese” kesksete tegelaste “teadvuse voolu”: Molly “naisdiskursus” liigub erootilise vooluga, Stepheni mõtte-tunnete voogu markeerivad poeetilised ja intellektuaalsed assotsiatiivsed lülid, Bloomi “teadvuse voog” vaatab. pragmaatiline oma seotuses välismaailmaga. Igal neist on oma stiililine, rütmiline ja isegi visuaalne kujundus. "Teadvuse voolu" funktsioon ei ole seotud ainult tegelikkuse subjektiivse peegeldusega. I.V. Šablovskaja rõhutab, et „see maailma kujutamise meetod inimese taju kaudu osutub kõige produktiivsemaks, et seda inimest ennast esindada. Sest inimese isiksus ei ole tegudes, vaid sees<…>teadvuse töö kvaliteet koos alateadvusega, mis voolab meie sees pideva protsessina, mille tulemusena tekib meie sees teadvuse voog. See on meie individuaalsuse olemus, seal on meie, inimlik "mina"".

Kaootiline elutunnetus muutub tähelepanuks inimloomuse instinktiivsele, irratsionaalsele poolele ning selle kunstiline mõistmine muudab radikaalselt teoste arhitektoonikat ja stiili. Kogemuste tihendamise tulemuseks on sisemonoloogid, “teadvuse vool” (M. Proust, D. Joyce), millest ilma kõiketeadva autori hääleta moodustuvad romaani kompositsiooniplokid (W. Faulkner, G. Belle).

Kalduvusega umbusaldada autori autoritaarsust, tema psühholoogilise representatsiooni analüütilist meetodit on seotud kirjanduse üleminek 19.-20. subjektiviseerimisele, allteksti struktureerimise viisile. Psühholoogilised varjundid– dialoog autori ja lugeja vahel, mil vastuvõtja ise peab analüüsi laiendama, lähtudes autori vihjetest tekstis. "Tüpiseerimise lüüriline põhimõte" (A. N. Andrejevi termin) määrab kaasamise psühholoogilise kirjutamise süsteemi emotsionaalse intonatsiooni vahendid. Teose emotsionaalse tausta loovad rütm, poeetilised kujundid (vaikimisi, kordus, gradatsioon, vaikus) ja süntaktilised kujundid (sõnade kordused, sidesõnad, konstruktsioonid). Tähtsus kasvab "sünesteesia"(värvi, heli, lõhna, maitse jne fikseerimine).

Teabe eemaldamine allteksti erilise psühholoogilise stressi korral oli I.S.-ile omane. Turgenev, A.P. Tšehhov aga kahekümnenda sajandi kirjanduses. see tehnika saab psühhologismi süsteemis suure arengu ja kaalu (E. Hemingway, V. Wolfe, V. V. Nabokov).

Psühholoogiliseks (ja üldiseks süžeeliseks) alltekstiks W. Wolfe’i romaanis Mrs. Dalloway on „vihjeks kokkusurutud faktiväide, milles teabepuudust kompenseerib varjatud ekspressiivsuse kontsentratsioon ... element ühe või teise tegelase sisekõne voolu ja omab suurt tähtsust tema maailmavaate, tunnete, tegude ja nende psühholoogiliste motivatsioonide mõistmisel. Assotsiatsioonid (kuuldud lugu, mälu) paljastavad Clarissa mitteverbaliseeritud aistingud ja tunded. Nii näiteks kargavad kangelanna peas sõja lõpu ja elu jätkumise mõtete juurde naastes ootamatult varem kuuldud sõnad:

“Sõda on üldiselt kõigi jaoks läbi; Tõsi, proua Foxcroft ahistas eile saatkonnas, sest see kallis poiss tapeti ja maakodu läks nüüd tema nõbu juurde; ja leedi Bexborough avas turu, nad ütlevad, telegramm käes tema lemmiku Johni surma kohta; aga sõda on läbi; See on läbi, jumal tänatud. juuni…”.

Tunded ja aistingud tuuakse allteksti: “Clarissa tajub valusalt sõjasündmusi, kaotusi, mida ta tõi (kuigi sõda teda isiklikult ei puudutanud); ja kuigi elu on ilus ja aeg ravib, on täiesti ilmne, et Clarissa ei suuda neid kaotusi unustada ja õigustada. Sisemiste protsesside olemuse paljastamiseks kasutab W. Wolfe kahte jutustamise registrit – välist ja sisemist, intellektuaal-emotsionaalset. Need kehastuvad nii teksti rütmilises kui kompositsioonilises ülesehituses: samaaegsus ja muusikalised printsiibid korraldavad häälte ja vaatepunktide muutumist (N. Povaljajeva tuvastab Woolfi romaanides kõik teadaolevad polüfooniatüübid).

Psühholoogilise allteksti võib seostada "salapsühhologismiga", tegelasega, kelle tegelaskuju on realistlikult motiveeritud (E. Hemingway), või põhimõtteliselt "iseloomust väljas" (V. V. Nabokov).

Esimese tüübi allteksti võib täheldada E. Hemingway proosas. See on nn jäämäe saladus, mis viitab sellele, et lugeja saab aimu tegelase psühholoogiliste seisundite dünaamikast koopiate, detailide, intonatsioonide ja jutustuse tooni põhjal. Tekst sisaldab täpseid signaale (kordused, võtmefraasid, juhtmotiivid). Nii keeravad näiteks loos "Kass vihma käes" maja ja vihma juhtmotiivid, võtmefraasid "väsinud" / "mulle meeldib nii nagu praegu" jt banaalset perekondlikku stseeni. naiselik kapriis meeleheite draama ("kodutus", elu mõttetus ). Allteksti signaalid loovad selge punktiirjoone kangelanna emotsionaalsest ja psühholoogilisest seisundist. Seda selgust seostatakse Hemingway programmiga – tuua allteksti ainult ilmselged punktid, mis lugeja ära tunneb.

Teine poeetilise allteksti juhtum - "oma iseloomust väljas" - määrab jutustaja muutumise lüüriliseks kangelaseks ja vastavalt sellele materjali lüürilise esitusviisi (rütmiseerimine, fraasi intonatsioon, helikirjutus, metaforiseerimine) ja jutu tüübi. suhtlus lugejaga (VV Nabokov).

Narratiivi subjektiviseerimine viis selle taasloomiseni metafooriline"pilt maailma olukorrast, poeetiliselt üldistatud, emotsionaalselt küllastunud, ekspressiivselt väljendatud" . Kahekordsete tegelaste ja unenägude teksti toomisega seotud võtted ulatuvad tagasi inimese ja maailma metafoorse seletuse printsiibi juurde.

Vastuvõtt kahekohalised oma psühholoogilises kvaliteedis avanes romantiline kirjandus. Üks romantikute duaalse maailma tüüpe oli selle psühholoogiline mudel: reaalsus, mis on seotud tegelase "peamise "minaga" - reaalsus, milles elab "topelt" / "vari". Unistus, hallutsinatsioonid, peegel, vesi on muutunud nende maailmade vahelise piiri markeriteks. Funktsionaalselt oli see unenägu, mis oli topelt kujutamiseks vastuvõetavam, kuna sellel oli topeltmotivatsioon (reaalne ja psühholoogiline). Duublit tajuti tegelase subjektiivse maailma produktina, tema traagilise, psühholoogilise või psühhopatoloogilise lõhestumise kehastusena.

Kaksikud on Z. Freudi järgi „isiksused, keda oma avaldumisvormi samasuse tõttu (väline – OZ) tajutakse identsetena“, duaalsus toimib kui „enese samastamine teise inimesega, millega kaasneb kahtlus omas oma "mina" või asendamine kellegi teise "minaga" enda asemel, "mina" kahekordistamine, "mina" jagamine, "mina" asendamine". Seega seostatakse duubli ilmumist e(ja sellega kaasneva hirmuga). Sellele leiame analoogi kirjandusest, kui duubel on tegelaskujust eraldatud, tajutav "tulnukana", talle on antud kahjulikke jooni; kangelase ja duubli suhe on organiseeritud vaenulikkusena (1) Suhte muud teostused:

(2) „kangelast ja tema duublit saab kombineerida näiteks peeglis. Sel juhul aitab duubel kaasa enesekehtestamisele kangelase kuvandis;

(3) duubel võib olla kangelase "mina"-sse sügavalt peidetud ja temaga peaaegu ühte sulanud. Algse eraldatuse taastamine saab võimalikuks ainult kriitilistel hetkedel. Seega on duubel annetatud positiivseid jooni, ja suhted temaga on korraldatud leppimisena.

Duaalsuse retseptsioonil on eriline psühholoogiline sisu. Duubel on visuaalne (materialiseeritud) kujutlus tegelase "minast". Nägemus kui kogemuse keskne kategooria on oma isiksuse tundmise variant ilma keeleta (pole juhus, et J. Lacan räägib kolmandast evolutsioonifaasist inimese eneseteadvuses kui “peegelfaasist”). Peegel, on veepind selles kontekstis oluline selle peegeldusvõime jaoks. Näiteks G. Hesse romaanides tähistavad nad tegelaskuju psühholoogilise muutumise haripunkti (Klein ("Klein ja Wagner"), Harry Haller ("Steppenwolf") jt). Niisiis, Siddhartha (“Siddhartha”), piiludes jõe pinnale, kuuleb hääli ja eristab pilte oma kaksikutest veepinnal ning seejärel rida erinevaid inimnägusid, kuni need sulanduvad “tervikuks, ühtsuseks” – valgustumiseks. tuleb (tekstis - " lõpetamine", "täiuslikkus"). Finaalis muutub surnud Siddhartha nägu “võlupeegliks”, milles tema topelt Govinda näeb juba “nirvaanat ja samsarat tervikuna”:

„Tema sõbra Siddhartha nägu kadus; selle asemel nägi ta teisi nägusid, sadu, tuhandeid, väga palju nägusid, sulandumas võimsaks vooluks ... igaüks neist säilitas Siddhartha näojooned. Ta nägi sureva kala pead... ta nägi vaevu sündinud lapse nägu... ta nägi alasti mehe- ja naisekehasid... ta nägi jäikaid laipu... nad nägid jumalaid, nägid Krishnat, nägid Agnit , nägi ta kõiki neid nägusid ja kujundeid suhete kogumikus, mille kaudu nad olid üksteisega seotud, ta nägi neid aitamas ... üksteist armastamas ja vihkamas, üksteist hävitamas ja uuesti sünnitamas ... ja ennekõike seda ta nägi ... Siddhartha naeratavat nägu ... ".

Mõelge duaalsuse põhimõttele G. Hesse romaanis "Demian". Keskse tegelase - Sinclairi - ümber "tiirlevad" kõik muud kujundid, selgitavad tema olemust, "katalüüsivad" tema kujunemisprotsessi. Seetõttu on karakteroloogia vähendatud informatiivsuse miinimumini. Sellelt tasandilt alustades ehitab autor järk-järgult üles kujutiste sümboolsed kestad.

Sinclair kogeb lagunemist ja püüab sellest vabaneda, otsides peegeldust teises inimeses. "Sissesõidu" esimeses faasis sõlmib ta valusa sideme Franz Kromeriga (Sinclairi vaenlane, "Vari"). Kromeri kujutises märgitakse figuuri piirjooni, kõne- ja liikumismaneeri, domineerivat tegelast, tundeid, mida ta Sinclairis äratab. Pärast selliseid karakteroloogilisi detaile on aga käes nende “pritsimise” kord: narratiivi tuuakse võrdlusi saatanaga, deemoniga, metonüümilis-hüperboolseid teisendusi (Kromerit ei nähta tervikuna, vaid ainult tema silmi, käsi, suu ), ja lõpuks, välise ja sisemise reaalsuse vahelise piiri kustutamise tulemusena, ilmub peategelase nägemustesse uus Kromer: "... ta muutus suuremaks ja koledamaks ning tema kuri silm lõi deemonlikult särama" [lk. 102]. Piinajat, vaatamata tema täielikule käegakatsutavusele (võimu mitmesugused ilmingud), hakkab Sinclair tajuma kui jõudu tema sees, osana tema hingest. Sellest hetkest alates kaob vaateväljast Kromeri kuju (pimeda maailma, valede, räpasuse, hirmu sümbol).

Ka Demiani (topeltsõbra) kuvand läbib sarnase kasvu sümboliks. Selle välimus on seotud Sinclairi arengu teise etapiga. See kujund koosneb mitmest kihist: Demian on keskkooliõpilane, unenägude kujund, osa Sinclairi hingest ("hääl, mis võiks tulla ainult minust endast"). Ambivalentsuse määrab esmalt välimus, seejärel tunded, mida ta Sinclairis äratab. Meditatsioonistseenis tekivad kujundi uued dimensioonid, killud-mälestused tema "veidrast" näost, ühtaegu mees ja naine, noor ja küps ja ühtaegu "ajatu", kuuludes "eetrisse" elu ja elu vahel. surma. Virvenduspilt doppelgangerist veenab Sinclairi tema "mina" eelmise projekti läbikukkumises. Edasine sümboolne laienemine saab võimalikuks tänu jutustaja väljumisele reaalse ruumi piiridest, transponeerides viimase "maagilisteks", poolmüstilisteks koordinaatideks. "Tee sisse" teist etappi kroonib integratsioon – taaselustatud portrees sulanduvad Demiani ja Sinclairi jooned.

Seega loob G. Hesse idee inimhingest kui "vormide ja seisundite kaosest" uuesti, mitte fikseerides psühholoogilisi impulsse, mõtteid ja assotsiatsioone, nagu Joyce'is. G. Hesse neopsühhologismi süsteemi seostatakse kaksiktegelaste eristaatusega (ja laiemalt duaalsuse psühholoogilise olemusega):

1. Hesse "kehastab" isiksuse keerulist, dünaamilist struktuuri, esitab selle visuaalsete kujunditena – sümboolsete ja mütoloogiliste kujunditena – tegelase psühholoogilisteks vasteteks;

2. Nende ilmumist seostatakse süžee "pöördepunktidega" - keskse tegelase sisemise evolutsiooni etappidega. Nagu usutunnistuses, religioosses (pietistlikus) biograafias, on G. Hesse romaanis "pöördepunktideks" "valgustuse hetked, mis viivad kangelase lõpliku pöördumiseni";

3. Duublid on osa kangelase hingest, need tuleb tuvastada ja sümboolselt endasse vastu võtta (integreerida).

Neopsühholoogiline duaalsus on uuenduslik versioon arhailisest karakterimudelist – eepilisest duaalsusest. Kahekordsed kujundid tulid R. Lachmanni järgi välja "antropoloogilisest müüdist inimesest kui kaksikolendist". Seega paljastavad mütologism ja neopsühhologism (ja iseloomust väljas olev tegelane) oma tiheda seose 20. sajandi kirjanduses.

Suunatav kahekümnenda sajandi kirjandusele. psühholoogilise kujutamise tehnikad ja meetodid on keerukamad kui neile ajalooliselt eelnenud ning määravad nende analüüsi ebatraditsiooniliste metoodikate raames.

Küsimused ja ülesanded

1. Vaatleme Vida Gudonienės tabelit “Tegelaste sisemaailma paljastamise vahendid”. Selgitage ja hinnake selle klassifikatsiooni järjepidevuse astet, täielikkust. Pakkuge välja oma versioon psühholoogiliste kirjutamistehnikate klassifikatsioonist.
2. Mõelge psühholoogilise analüüsi meetoditele ja vahenditele L. Ya teostes. Ginzburg, A.B. Esina, I.V. Strakhov, teatme- ja entsüklopeedilised väljaanded. Lisage põhimõisted oma sõnavarasse.
3. Valige illustreeriv materjal iga sõnastikus sisalduva psühholoogilise kujutamise tehnika ja meetodi kohta.
4. Õppige iseseisvalt kirjandust teemal "Psühhologismi iseärasused sõnades ja draamas" (L.Ya. Ginzburg, I.V. Kozlik, V.E. Khalizev).

Strakhov, I.V. Psühholoogiline analüüs kirjanduslikus loovuses: käsiraamat. stud jaoks. / Kell 17 / I.V.Strakhov. - Saratov: Toim. Sarat. un-ta, 1973–1976.

Ginzburg, L.Ya. Psühholoogilisest proosast / L.Ya.Ginzburg. – M.: INTRADA, 1999. – 415 lk.

Gudonene, V. Psühholoogilise narratiivi kunst (Turgenevist Buninini) / V. Gudonene. - Vilnius: toim. Vilnius olek un-ta, 1998. - S. 8-119.

Esin, A.B. Vene psühholoogia klassikaline kirjandus: Raamat. õpetajale / A.B.Esin. – M.: Valgustus, 1988. – S. 51–64.

Khalizev, V.E. Draama kui omamoodi kirjandus (poeetika, genees, toimimine) / V.E. Khalizev. – M.: Toim. Moskva un-ta, 1986. - S. 83-100.

Kozlik, I.V. F.I poeetilises maailmas. Tjutšev / Resp. toim. Ukraina riikliku teaduste akadeemia korrespondentliige N.E. Krutikova / I.V. Kozlik. - Ivano-Frankivsk: Mäng; Kolomyia: VіK, 1997. - 156 lk.

Strakhov, I.V. Psühholoogiline analüüs kirjanduslikus loovuses: käsiraamat. stud jaoks. / Kell 17 / I.V.Strakhov. - Saratov: Toim. Sarat. un-ta, 1973. - 1. osa. – lk 4.

Esin, A.B. Vene klassikalise kirjanduse psühholoogia: raamat. õpetajale / A.B.Esin. - M .: Haridus, 1988. - Lk 13.

Gudonene, V. Psühholoogilise narratiivi kunst (Turgenevist Buninini) / V. Gudonene. - Vilnius: toim. Vilnius olek un-ta, 1998. - S. 12.

Psühholoogiline analüüs sisse kirjanduslik töö: Meetod. materjalid õpilastele: Kell 2 - Minsk: Minsk. olek ped. in-t im. A.M. Gorki, 1991; Strakhov, I.V. Psühholoogiline analüüs kirjanduslikus loovuses: käsiraamat. stud jaoks. / Kell 17 / I.V.Strakhov. - Saratov: Toim. Sarat. un-ta, 1973–1976;

Karelsky, A.V. Kangelasest inimeseks: kaks sajandit Lääne-Euroopa kirjandust / A.V. Karelski. – M.: Sov. kirjanik, 1990. - S. 165-180.

Vaatepunkti ja narratoloogias käsitletavate narratiivsete juhtumite (vaatepunkti plaani) eristamine (J. Jennet, BA Uspensky, V. Schmid) võimaldab tuvastada lahknevusi proosatekstides, sh psühholoogilisi, taju, autori ja tegelase positsioonid.

Genieva, E. Yu. James Joyce / E.Yu.Genieva // Dublinlased. Kunstniku portree nooruses / D. Joyce. – M.: Progress, 1982. – Lk 36.

Mõiste "psühholoogia in ilukirjandus” uuris üksikasjalikult A.B. Esin. Mõelge tema psühholoogiakontseptsiooni põhisätetele kirjanduses. Kirjanduskriitikas kasutatakse "psühhologismi" laias ja kitsas tähenduses. Laiemas mõttes viitab psühhologism kunsti universaalsele omadusele taastoota inimelu, inimtegelased, sotsiaalsed ja psühholoogilised tüübid. Kitsas tähenduses mõistetakse psühholoogilisuse all omadust, mis ei ole omane mitte kogu kirjandusele, vaid ainult teatud osale sellest. Kirjanikud-psühholoogid kujutavad inimese sisemaailma eriti eredalt ja ilmekalt, detailselt, jõudes selle kunstilises arengus erilisele sügavusele. Räägime psühholoogiast kitsamas tähenduses. Tehkem kohe reservatsioon, et psühhologismi puudumine teoses selles kitsas tähenduses ei ole puudus ega väärikus, vaid objektiivne omadus. Lihtsalt kirjanduses on olemas psühholoogilised ja mittepsühholoogilised reaalsuse kunstilise uurimise viisid ning need on esteetilisest vaatepunktist samaväärsed.

Psühhologism on kirjandustegelase tunnete, mõtete ja kogemuste üsna terviklik, detailne ja sügav kujutamine spetsiifiliste ilukirjanduslike vahendite abil. See on selline kunstilise vormi elementide korrastamise põhimõte, mille puhul pildilised vahendid on peamiselt suunatud inimese vaimse elu paljastamisele selle mitmekülgsetes ilmingutes.

Nagu iga kultuurinähtus, ei püsi ka psühhologism igal ajastul muutumatuna, selle vormid on ajalooliselt liikuvad. Pealegi ei eksisteerinud psühhologismi kirjanduses selle esimestest elupäevadest peale – see tekkis teatud ajaloolisel hetkel. Inimese sisemaailm kirjanduses ei muutunud kohe täisväärtuslikuks ja iseseisvaks pildiobjektiks. Algstaadiumis ei vajanud kultuur ja kirjandus veel psühhologismi, sest algselt oli kirjandusliku kuvandi objekt see, mis ennekõike silma jäi ja tundus kõige olulisem; nähtavad, välised protsessid ja sündmused, mis on iseenesest selged ega vaja mõistmist ja tõlgendamist. Lisaks oli toimepandud sündmuse väärtus mõõtmatult suurem kui selle kogemise väärtus. V. Kozhinov märgib: „Lugu annab edasi ainult teatud faktide kombinatsioone, kajastab tegelase kõige elementaarsemaid sündmusi ja tegusid, süvenemata tema erilistesse sisemistesse ja välistesse žestidesse ... Kõik see on lõppkokkuvõttes tingitud tegelase alaarengust, lihtsusest. indiviidi mentaalne maailm, aga ka tõelise huvi puudumine selle objekti vastu ”(V. Kozhinov. Süžee, süžee, kompositsioon // Kirjanduse teooria: 3 köites - M., 1964). Ei saa öelda, et kirjandus selles etapis ei puudutanud üldse tundeid ja kogemusi. Neid kujutati niivõrd, kuivõrd need väljendusid välistegevuses, kõnedes, näoilmete ja žestide muutumises. Selleks kasutati kangelase emotsionaalse seisundi näitamiseks traditsioonilisi korduvaid valemeid. Nad osutavad kogemuse ühemõttelisele seosele selle välise väljendusega. Kurbuse tähistamiseks vene muinasjuttudes ja eepostes kasutatakse laialdaselt valemit “Ta muutus kurvaks, riputas vägivaldselt pead”. Inimkogemuste olemus oli ühemõõtmeline – see on üks leinaseisund, üks rõõmuseisund jne. Välise väljenduse ja sisu poolest ei erine ühe tegelase emotsioonid teise emotsioonidest (Priam kogeb täpselt samasugust leina nagu Agamemnon, Dobrynya triumfeerib samamoodi nagu Volga).

Niisiis, varajaste ajastute kunstikultuuris psühhologismi mitte ainult ei eksisteerinud, vaid ka ei saanud eksisteerida, ja see on loomulik. Konkreetset ideoloogilist ja kunstilist huvi inimese isiksuse, individuaalsuse, selle ainulaadse elupositsiooni vastu pole avalikkuse teadvuses veel tärganud.

Psühhologism kirjanduses tekib siis, kui kultuuris tunnustatakse ainulaadset inimisiksust väärtusena. See on võimatu tingimustes, kus inimese väärtuse määrab täielikult tema sotsiaalne, sotsiaalne, tööalane positsioon ning isiklikku maailmavaadet ei võeta arvesse ja eeldatakse, et see on isegi olematu. Kuna ideoloogiline ja moraalne eluühiskonda kontrollib täielikult tingimusteta ja eksimatute normide süsteem (religioon, kirik). Teisisõnu, autoritaarsuse põhimõtetel põhinevates kultuurides puudub psühhologism.

IN Euroopa kirjandus psühhologism tekkis hilisantiigi ajastul (Heliodori romaanid "Ethiopica", Long "Daphnis ja Chloe"). Lugu tegelaste tunnetest ja mõtetest on juba vajalik osa loost, kohati püüavad tegelased analüüsida oma sisemaailma. Endiselt puudub psühholoogilise pildi tõeline sügavus: lihtsad vaimsed seisundid, nõrk individualiseerumine, kitsas tunnete ring (peamiselt emotsionaalsed kogemused). Psühhologismi peamine tehnika on sisekõne, mis on ehitatud vastavalt väliskõne seadustele, võtmata arvesse psühholoogiliste protsesside eripära. Antiikpsühhologism ei saanud oma arengut: 4.-6. sajandil antiikkultuur hääbus. kunstikultuur Euroopa pidi arenema justkui uuesti, alustades antiikajast madalamalt tasemelt. Euroopa keskaja kultuur oli tüüpiline autoritaarne kultuur, selle ideoloogiline ja moraalne alus olid monoteistliku religiooni jäigad normid. Seetõttu ei kohta me selle perioodi kirjanduses praktiliselt psühhologismi.

Olukord muutub põhjalikult renessansiajal, kui inimese sisemaailma aktiivselt omandatakse (Boccaccio, Shakespeare). Indiviidi väärtus kultuurisüsteemis tõuseb eriti kõrgeks alates 18. sajandi keskpaigast, teravalt tõstatub tema individuaalse enesemääramise küsimus (Rousseau, Richardson, Stern, Goethe). Kangelaste tunnete ja mõtete reprodutseerimine muutub üksikasjalikuks ja hargnenud, kangelaste siseelu osutub moraalsetest ja filosoofilistest otsingutest küllastunud. Rikastub ka psühholoogia tehniline pool: ilmub autori psühholoogiline narratiiv, psühholoogiline detail, unenägude ja nägemuste kompositsioonilised vormid, psühholoogiline maastik, sisemonoloog katsetega seda sisekõne seaduste järgi üles ehitada. Nende vormide kasutamisel muutuvad kirjandusele kättesaadavaks keerulised psühholoogilised seisundid, on võimalik analüüsida alateadvuse piirkonda, kehastada kunstiliselt keerulisi vaimseid vastuolusid, s.t. astuda esimene samm "hingedialektika" kunstilise arengu suunas.

Siiski oli sentimentaalsel ja romantilisel psühholoogial kogu oma läbitöötatusest ja isegi keerukusest hoolimata oma piir seotud abstraktse, ebapiisavalt ajaloolise indiviidi mõistmisega. Sentimentalistid ja romantikud mõtlesid inimesele väljaspool tema mitmekülgseid ja keerulisi sidemeid ümbritseva reaalsusega. Psühhologism saavutab oma tõelise õitsengu realismikirjanduses.

Mõelge kirjanduses toodud tehnikatele. Peamised psühholoogilised tehnikad on järgmised:

Narratiivi- ja kompositsioonivormide süsteem (autori psühholoogiline jutustus, jutustus esimeses isikus, kirjad, psühholoogiline analüüs);

Sisemonoloog;

Psühholoogilised üksikasjad;

Psühholoogiline pilt;

Psühholoogiline maastik;

Unenäod ja nägemused;

Doppelgängeri tegelased;

Vaikimisi.

Narratiivilis-kompositsiooniliste vormide süsteem. Need vormid hõlmavad autori psühholoogilist jutuvestmist, psühholoogilist analüüsi, esimese isiku narratiivi ja kirju.

Autori psühholoogiline jutustus on kolmanda isiku narratiiv, mida juhib "neutraalne", "võõras" jutustaja. See jutustamisvorm, mis võimaldab autoril piiranguteta tutvustada lugejale tegelaskuju sisemaailma ning näidata seda kõige üksikasjalikumalt ja sügavamalt. Autori jaoks pole kangelase hinges saladusi - ta teab temast kõike, suudab üksikasjalikult jälgida sisemisi protsesse, kommenteerida kangelase sisekaemust, rääkida nendest vaimsetest liikumistest, mida kangelane ise ei oska märgata või mida ta teeb. ei taha endale tunnistada.

„Ta lämbus; kogu ta keha näis värisevat. Kuid teda ei vallutanud noorusliku arglikkuse laperdus ega esimese äratundmise magus õudus: see oli kirg, mis temas lõi, tugev ja raske, kirg, mis sarnanes pahatahtlikkusega ja võib-olla ka sellega sarnane. .. ”(Turgenevi isad ja pojad).

Samas oskab jutustaja psühholoogiliselt tõlgendada kangelase välist käitumist, tema näoilmeid ja plastilisust. Kolmandas isikus jutustamine annab enneolematud võimalused erinevate psühholoogilise kujutamise vormide kaasamiseks teosesse: sisemonoloogid, avalikud pihtimused, katkendid päevikutest, kirjad, unenäod, nägemused jne. Selline jutustamisvorm võimaldab kujutada psühholoogiliselt paljusid kangelasi, mida on peaaegu võimatu teha ühegi teise jutustamismeetodiga. Intiimse dokumendi imitatsioonina üles ehitatud esimeses isikus lugu või kirjades romaan annab palju vähem võimalust psühholoogilist kuvandit mitmekesistada, sügavamaks ja terviklikumaks muuta.

Kolmandast isikust jutustamise vormi ei hakatud kirjanduses kohe kasutama inimese sisemaailma reprodutseerimiseks. Esialgu kehtis justkui omamoodi keeld tungida kellegi teise isiksuse intiimmaailma, isegi autori enda väljamõeldud tegelase sisemaailma. Võib-olla ei valdanud ja kinnistanud kirjandus kohe seda kunstilist tava - autori võimet lugeda oma tegelaste hinges sama lihtsalt kui enda omas. Teise teadvuse täies tähenduses kujutamine ei olnud veel autori ülesanne.

Kuni XVIII sajandi lõpuni. Psühholoogilise kujundi jaoks kasutati enamasti mitteautoriaalseid subjektiivseid jutustamise vorme: reisija kirju ja märkmeid (Laclose "Ohtlikud sidemed", Richardsoni "Pamela", Rousseau "Uus Eloise", "Vene ränduri kirjad"). Karamzin, Radištševi “Reis Peterburist Moskvasse”) ja esimeses isikus narratiiv (Sterni sentimentaalne teekond, Rousseau pihtimused). Need on nn mitte-autori subjektiivsed jutustamisvormid. Need vormid võimaldasid kõige loomulikumalt aru anda tegelaste sisemisest seisundist, ühendada usutavus piisava täielikkuse ja sisemaailma avalikustamise sügavusega (inimene ise räägib oma mõtetest ja kogemustest - olukord, mis on reaalselt täiesti võimalik elu).

Psühhologismi seisukohalt säilitab esimeses isikus jutustamise kaks piirangut: võimatus näidata võrdselt täielikult ja sügavalt paljude kangelaste sisemaailma ning psühholoogilise kujundi monotoonsus. Isegi sisemonoloog ei mahu esimeses isikus narratiivi, sest tõeline sisemonoloog on see, kui autor “kuulab pealt” kangelase mõtteid kogu nende loomulikkuses, tahtmatuses ja tooruses ning esimese isiku looga kaasneb teatud mina- kontroll, enesearuanne.

Psühholoogiline analüüs võtab kokku pildi sisemaailmast, toob esile selles peamise. Kangelane teab endast vähem kui jutustaja, ta ei tea, kuidas tunnete ja mõtete seost nii selgelt ja täpselt väljendada. Psühholoogilise analüüsi põhifunktsioon on üsna keerukate psühholoogiliste seisundite analüüs. Teises töös saab kogemuse kokkuvõtlikult ära näidata. Ja see on iseloomulik mittepsühholoogilisele kirjutamisele, mida ei tohiks segi ajada psühholoogilise analüüsiga.

Siin on näiteks pilt Pierre Bezukhovi mõtetes toimunud moraalsetest muutustest, mis toimusid vangistuse ajal. “Ta sai selle rahulikkuse ja enesega rahulolu, mida ta varem oli asjatult otsinud. Pikka aega oma elus otsis ta erinevatest külgedest seda rahu, harmooniat iseendaga ... ta otsis seda heategevuses, vabamüürluses, hajutatuses. ilmalik elu, veinis, kangelaslikus eneseohverduses, romantilises armastuses Nataša vastu; ta otsis seda mõtteviisiga – ja kõik need otsingud ja katsed petsid teda. Ja ta, ilma sellele mõtlemata, sai selle rahu ja selle kokkuleppe iseendaga ainult surma õuduse, puuduse ja selle kaudu, mida ta Karatajevis mõistis.

Kangelase sisemonoloog annab edasi mõtteid ja emotsionaalset sfääri. Teoses esitatakse kõige sagedamini tegelaste väliskõne, kuid on ka sisemist sisemonoloogi vormis. Justkui autori poolt pealt kuulatud mõtted ja tunded. On olemas selliseid sisemonoloogi sorte nagu peegeldunud sisekõne (psühholoogiline sisekaemus) ja teadvuse voog. "Teadvuse vool" loob illusiooni absoluutselt kaootilisest, korratu mõtete ja kogemuste liikumisest. Sedalaadi sisemonoloogide pioneer maailmakirjanduses oli L. Tolstoi (Mõtteid Anna Kareninast teel jaama enne tema enesetappu). Teadvuse voolu hakati aktiivselt kasutama alles XX sajandi kirjanduses.

psühholoogiline detail. Mittepsühholoogilise kirjutamisprintsiibi puhul on välised detailid täiesti sõltumatud, need kehastavad otseselt etteantud kunstilise sisu tunnuseid. Nekrassovi luuletuses "Kes elab hästi Venemaal" on Saveli ja Matrjona mälestustes toodud pilte igapäevaelust. Meenutamisprotsess on psühholoogiline seisund ja kirjanik-psühholoog paljastab selle alati täpselt sellisena - üksikasjalikult ja oma olemuslike seaduspärasustega. Nekrasoviga on asi hoopis teisiti: luuletuses on need killud psühholoogilised vaid vormilt (mälestused), tegelikult on meil hulk väliseid pilte, millel pole peaaegu midagi pistmist sisemaailma protsessidega.

Psühhologism, vastupidi, paneb välised detailid sisemaailma kuvandi heaks tööle. Välised detailid saadavad ja raamivad psühholoogilisi protsesse. Objektid ja sündmused sisenevad tegelaste mõttevoogu, stimuleerivad mõtlemist, on tajutavad ja emotsionaalselt kogetavad. Üks ilmekamaid näiteid on vana tamm, millest Andrei Bolkonski mõtleb erinevatel kalendriaegadel ja oma eluajal. Tammest saab psühholoogiline detail alles siis, kui see on prints Andrei mulje. Psühholoogilised detailid võivad olla mitte ainult välismaailma objektid, vaid ka sündmused, tegevused, väline kõne. Psühholoogiline detail motiveerib kangelase sisemist seisundit, kujundab tema meeleolu, mõjutab mõtlemise iseärasusi.

Välised psühholoogilised üksikasjad hõlmavad psühholoogilist portreed ja maastikku.

Iga portree on iseloomulik, kuid mitte igaüks psühholoogiline. Tegelikku psühholoogilist portreed on vaja eristada teistest portreekirjelduste sortidest. Gogoli surnud hingede ametnike ja mõisnike portreedes pole midagi psühholoogilisusest. Need portreekirjeldused viitavad kaudselt iseloomu stabiilsetele, püsivatele omadustele, kuid ei anna aimu sisemaailmast, kangelase hetke tunnetest ja läbielamistest, portree näitab stabiilseid isiksuseomadusi, mis ei sõltu muutustest psühholoogilistes seisundites. Psühholoogiliseks võib nimetada Petšorini portreed Lermontovi romaanis: "Märkasin, et ta ei vehinud kätega – kindel märk mingist iseloomusaladusest"; ta silmad ei naernud, kui ta naeris: "see on märk - kas kurjast meelelaadist või sügavast pidevast kurbusest" jne.

Maastik psühholoogilises narratiivis taasloob kaudselt tegelase vaimse elu liikumise, maastik muutub tema muljeks. 19. sajandi vene proosas on psühholoogilise maastiku tunnustatud meister I.S. Turgenev, Kõige peenemad ja poeetilisemad siseseisundid edastatakse just looduspiltide kirjeldamise kaudu. Nendes kirjeldustes luuakse teatud meeleolu, mida lugeja tajub tegelase meeleoluna.

Turgenev saavutas kõrgeima oskuse kasutada maastikku psühholoogilise kujutamise eesmärgil. Kõige peenemad ja poeetilisemad siseseisundid on Turgenevi poolt edasi antud just looduspiltide kirjeldamise kaudu. Nendes kirjeldustes luuakse teatud meeleolu, mida lugeja tajub tegelase meeleoluna.

"Nii arvas Arkadi... ja kui ta mõtles, võttis kevad oma. Kõik ümberringi oli kuldroheline; kõikjal puhkesid lõokesed lõputute helisevate ojadena; tiivad karjusid nüüd, hõljusid madalatel heinamaadel, siis jooksid vaikselt üle konaruste ... Arkadi vaatas, vaatas ja mõtted kadusid järk-järgult... Ta viskas mantli seljast ja vaatas isale nii rõõmsalt otsa, selline noor poiss, et ta jälle kallistas teda."

Unistused ja visioonid. Selliseid süžeevorme nagu unenäod, nägemused, hallutsinatsioonid saab kirjanduses kasutada erinevatel eesmärkidel. Nende esialgne funktsioon on tuua narratiivi fantastilisi motiive (vana-Kreeka eepose kangelaste unenäod, folklooris prohvetlikud unenäod). Üldiselt on unenägude ja nägemuste vorme siin vaja vaid süžeeepisoodidena, mis mõjutavad sündmuste käiku, näevad neid ette, neid seostatakse teiste episoodidega, kuid mitte teiste mõtete ja kogemuste kujutamise vormidega. Psühholoogilise kirjutamise süsteemis on neil traditsioonilistel vormidel erinev funktsioon, mille tulemusena on nad erinevalt organiseeritud. Inimese siseelu teadvustamata ja poolteadlikke vorme hakatakse käsitlema ja kujutama just psühholoogiliste seisunditena. Need narratiivi psühholoogilised fragmendid hakkavad korreleeruma mitte välise süžeetegevuse episoodidega, vaid kangelase muude psühholoogiliste seisunditega. Näiteks unenägu ei ajenda mitte süžee varasemad sündmused, vaid kangelase eelnev emotsionaalne seisund. Miks unistab Telemachos Odüsseias, et Ateena käsib tal Ithakasse naasta? Sest varasemad sündmused tegid tema seal esinemise võimalikuks ja vajalikuks. Miks Dmitri Karamazov unistab nutvast lapsest? Sest ta otsib pidevalt oma moraalset "tõde", püüdes valusalt sõnastada "maailma ideed" ja see ilmub talle unenäos nagu Mendelejevi elementide tabel.

Doppelgängeri tegelased. Psühhologism muudab topelttegelaste funktsiooni. Mittepsühholoogilise stiili süsteemis oli neid vaja süžee jaoks, välistegevuse arendamiseks. Seega on süžeelise tegevuse peamiseks vedruks major Kovaljovi omamoodi duubli ilmumine Gogoli "Ninases" – probleemide mõttes moraliseerivas ja mittepsühholoogilises stiilis teoses. Vastasel juhul kasutatakse psühholoogilises jutustamises duublit. Ivan Karamazovi kaksikkurat pole süžeetegevusega enam kuidagi seotud. Seda kasutatakse eranditult Ivani äärmiselt vastuolulise teadvuse, tema ideoloogiliste ja moraalsete otsingute äärmise intensiivsuse psühholoogilise kujutamise ja analüüsi vormis. Kurat eksisteerib ainult Ivani meeles, ta ilmub kangelase vaimuhaiguse ägenemisel ja kaob Aljosa ilmumisel. Kurat on varustatud oma ideoloogilise ja moraalse positsiooniga, oma mõtteviisiga. Selle tulemusena on Ivani ja tema vahel dialoog võimalik ja mitte igapäevane, vaid filosoofiliste ja moraalsete küsimuste tasandil. Kurat on Ivani teadvuse mingi külje kehastus, nende sisemine dialoog on tema sisemine vaidlus iseendaga.

Vaikimisi aktsepteerimine. See võte ilmus kirjandusse 19. sajandi teisel poolel, mil psühhologism sai üsna tuttavaks lugejale, kes hakkas teoses otsima mitte välist süžeelist meelelahutust, vaid keeruliste vaimsete seisundite kujutamist. Kirjanik vaikib kangelase siseelu protsessidest ja emotsionaalsest seisundist, sundides lugejat ise psühholoogilist analüüsi tegema. Kirjalikult tähistatakse vaikimisi tavaliselt ellipsiga.

Minuti vaatasid nad vaikides teineteisele otsa. Razumihhin mäletas seda hetke kogu oma elu. Raskolnikovi põletav ja tähelepanelik pilk näis iga hetkega intensiivistuvat, tungides tema hinge, teadvusesse. Järsku värises Razumihhin. Midagi imelikku näis nende vahel liikuvat... Mingi mõte lipsas läbi, justkui vihje; midagi kohutavat, inetut ja mõlemalt poolt ootamatult mõistetavat ... Razumihhin muutus kahvatuks nagu surnu. Dostojevski ei lõpeta, ta vaikib kõige olulisemast - sellest, mis "nende vahel juhtus": tõsiasjast, et Razumikhin sai äkki aru, et mõrvar oli Raskolnikov, ja Raskolnikov mõistis, et Razumikhin sai sellest aru.

Psühhologism- see on viis (meetod) teose tegelase vaimse elu kujutamiseks; inimese siseelu rekonstrueerimine ja kujutamine kunstiteoses. IN ajakirjandus psühholoogia- see on isiksuse mõistmise meetod vastavalt teaduse "algoritmidele" ja samal ajal iseloomu kujutamise esteetiline printsiip, mis hõlmab kunstiliste vahendite süsteemi kasutamist.

PIDage meeles:

To puudutada isiksuse peent vaimset korraldust, ajakirjanik peab mõistma kangelase subjektiivset maailma, et mõista tema meeleseisundit, vaadata tema sensuaal-emotsionaalsesse sfääri. Ainult sel juhul on võimalik paljastada konkreetse inimese käitumise vaimne päritolu.

To kirjutada täielik essee, ajakirjanikul on vaja häälestuda oma tegelase emotsioonide ja mõtete "lainele".. Selline meeleolu soodustab kirjutamise erilist tooni: lüürikat ja pihtimust. Selles mõttes on essee ajakirjanduse üks intiimsemaid žanre, kuid inimese sisemaailma terviklik ja mahukas avalikustamine, nagu seda tehakse näiteks kirjandusteoses, on essees võimatu.

Eneseavamise protsess, kangelase eneseanalüüs saab kirjeldada essees monoloogi või dialoogi kaudu . Mõlemal juhul on meil tegemist tema eneseteadvuse erinevate ilmingutega.

AGA) Monoloogis kangelane täielikult endasse sukeldunud: ta näeb ja kuuleb ainult iseennast; väljendab asjadele ainult oma seisukohta; tema teadvus ei puutu kokku teiste teadvustega. Seetõttu ilmub kangelase maailm reeglina lugejate ette ühepoolselt. Kuid see on inimese sisemise eneseavamise protsess ja omamoodi sisekaemus, ülestunnistus. Hinimlike tunnete spektri täielikumaks edasiandmiseks, kasutavad ajakirjanikud kangelase psühholoogilise iseloomustamise "peidetud" meetodeid. Neile reeglina sisaldama autori reaktsioone, märkusi, kommentaare jne, st. kõike, mis võib kaudselt iseloomustada inimese sisemist psühholoogilist seisundit. Selleks kasutatakse ka teose kangelase väliseid ilminguid.

B) asjad on erinevad sissedialoogi. Dialoogi käigus ei jaga suhtlussubjektid mitte ainult kasulikku teavet, vaid saavad ka vaielda, vaielda, arutleda konkreetse arutlusteema üle, paljastades seeläbi mitte ainult oma mõtlemise tunnused, vaid ka vaated, ideed, ideed jne. . Dialoogis toimivad iseseisvate suhtlussubjektidena nii teose autor kui ka kangelane. Nad võivad vabalt avaldada oma arvamust, seisukohti ja hinnanguid. Nad võivad teatud küsimustes võtta erinevaid seisukohti, väljendada vabalt oma maailmavaatelisi seisukohti. Lisaks saab autor teoses taasluua dialoogi käigus tekkinud sotsiaalpsühholoogilist õhkkonda, lisades seeläbi essee kangelase psühholoogilistele omadustele uusi puudutusi.

Üks inimese sisemaailma tungimise viise on motivatsioonisfääri analüüs. Sel juhul uuritakse erinevaid isiksuseomadusi; inimese enda tegude teadvustamise aste; indiviidi psühholoogilise küpsuse tase; isiksuse motivatsioonistruktuuri dünaamika sõltuvalt asjaoludest, olukorrast ja psüühika ajutisest seisundist; reaktsioon sotsiaalselt siduvatele, väljakuulutatud ja propageeritud eesmärkidele, väärtustele, käitumisnormidele, elustiilile jne. Motivatsioonisfääri analüüs on korrelatsioonis ideaalidega (ideaal on ihaldatava domineeriv kuvand), hoiakute, uskumuste, väärtuste, huvide ja soovidega. Inimese käitumise motiive analüüsides on oluline välja selgitada mitte ainult domineerivad motiivid, mis on korrelatsioonis näiteks inimtegevuse eesmärkidega, vaid ka peidetud motiivid, mida ekstreemsetes tingimustes leidub.

esseist, analüüsides isiksust selle ideoloogiliste positsioonide vaatenurgast, oskab jälgida inimlike uskumuste kujunemise etappe, kirjeldada muutusi, mis indiviidi peas toimuvad ühe või teise idee valikul, ning lõpuks näidata neid väliseid mõjutusi, mis mängivad indiviidi ideoloogilises positsioonis määravat rolli.

Kreeka keelest tõlgitud "tegelane"- see on "tagaajamine", "omen". Elu käigus omandab inimene erinevaid iseloomuomadusi, millest saab tema eripära. Esseetöös saab esitada inimese isiksuse olemust kogu selle mitmekülgsuses. See saavutatakse mitte ainult mõne üksiku iseloomuomaduse või -aspekti esiletõstmisega, nagu seda tehakse näiteks teaduses, vaid näidatakse inimest kõigis tema sisemistes ja välistes suhetes sotsiaalse keskkonnaga. Inimese üksikute tegude või tegude analüüsist saab ajakirjanik läheneda nende sünteesile inimese iseloomus.

Eristama kolm peamist psühholoogilise kujutamise vormi, millele taandatakse kõik spetsiifilised kirjanduskangelaste sisemaailma reprodutseerimise meetodid:

- otsene (avatud psühholoogia) - edastab siseelu tegelane "seestpoolt" kangelase psühholoogilise sisekaemuse abil (meenutagem Petšorinit, kes analüüsib oma hinge väikseimaid liigutusi). Avatud psühholoogia vahendid- sisemonoloog, dialoog, kirjad, pihtimus, päevikud, unenäod, nägemused, valesti otsekohene kõne, "teadvuse vool" kui sisemonoloogi ülim vorm, "hinge dialektika".

- kaudne(varjatud psühholoogia) - on suunatud kangelase sisemaailma kujutamisele "väljastpoolt", psühholoogilise analüüsi kaudu. Varjatud psühholoogia vahendid- portree, maastik, interjöör, kommentaar, vaikimisi, kunstiline detail.

- totaalne tähistamine (tundeid nimetatakse, kuid neid ei näidata).

Psühhologism on reeglina omane, suur ajakirjandus. Selle stiilijooned langevad suures osas kokku ajakirjanduse tunnustega üldiselt: iha kujundlikkuse, ekspressiivsuse järele; otsida uusi keelevahendeid; autori seisukoha avatud väljendamine; konkreetsele ajastule või ideoloogilisele suunale iseloomulike märksõnade tohutu roll; väljakujunenud kõnepöörete laialdane kasutamine.

Psühhologism ei esine aga ainult teose keeles ja stiilis. Viimastel aastakümnetel pole kõrgtehnoloogiat kasutamata valmistatud meediatooted massilises lugejas-tarbijas huvi äratanud. Psühhologismi vormid on muutunud. Kangelase seisundit saab näidata žesti, foto, muusikalise saate, graafika jne abil. Tänu kvaliteetsetele slaididele, fotodele ja muudele esitusviisidele mõjutatakse lugejat mitteverbaalsel tasandil. Üks foto massiajakirja moodsas esseematerjalis võib öelda rohkem kangelase kohta, näidata tema sisemaailma ja sisekogemusi elavamalt, kui ajakirjanik suulisel tasandil suudab.

Tähtis roll taju ja tunnetamise protsessis mängibtunnustamine, mida kasutatakse ka psühholoogias. Tajul on selektiivsuse omadus ehk tuttavat või isegi lähedast on lihtsam ja kiirem tajuda. Selle iseloomulik tunnus on püsivus. Nii näiteks seostab lugeja väljendi "Arktika väravad" äärmise põhjaga.

Psühhologismi põhimõte võimaldab mitte ainult paljastada sisemaailm kangelane, anda psühholoogilist või elulist nõu, aga ka kohal moraalitunnid.