Tegelase sisemaailma loomise võtted. Psühholoogilise kujutamise vormid, tehnikad ja meetodid Mis on tegelase vaimse elu kujutamise meetodi nimi
Tegelase kujutamise viisid
Konkreetsete teoste tegelase kujutamismeetodite analüüsimiseks on vaja end kurssi viia tema kujutamismeetoditega.
Mõelge tegelase kujutamise viisidele. L.A. Kozyro omas õppejuhendõpilastele "Kirjanduse teooria ja lugemistegevuse praktika" tähistab kaht tunnust, millest moodustub tegelase kuvand. Need on välised ja sisemised omadused.
Kirjandusteoses on psühhologism kuvamiseks kasutatud vahendite kogum sisemaailm kangelane – tema mõtete, tunnete ja kogemuste üksikasjalikuks analüüsiks.
Selline tegelase kujutamise viis tähendab, et autor seab endale ülesandeks näidata kangelase iseloomu ja isiksust vahetult psühholoogilisest küljest ning muuta see kangelase mõistmise viis peamiseks. Sageli jagunevad kangelase sisemaailma kujutamise viisid "seestpoolt" ja "väljastpoolt".
Tegelase sisemaailm "seestpoolt" on kujutatud sisemiste dialoogide, tema kujutlusvõime ja mälestuste, monoloogide ja dialoogide abil iseendaga, mõnikord läbi unenägude, kirjade ja isiklike päevikute. Pilt "väljastpoolt" seisneb tegelase sisemaailma kirjeldamises tema psühholoogilise seisundi sümptomite kaudu, mis avalduvad väliselt.
Enamasti on see kangelase portreekirjeldus - tema näoilmed ja žestid, kõne pöörded ja kõneviis, see sisaldab ka detaili ja maastiku kirjeldust kui välist elementi, mis peegeldab inimese sisemist seisundit. Paljud kirjanikud kasutavad seda tüüpi psühholoogia jaoks igapäevaelu, riietuse, käitumise ja eluaseme kirjeldusi.
Psühhologism on vahendite kogum, mida kasutatakse tegelase sisemaailma, tema psühholoogia, meeleseisundi, mõtete, kogemuste kujutamiseks.
Eepilistel ja dramaatilistel teostel on palju arenguvõimalusi siseelu isik. Tegelaste kogemuste hoolikalt individualiseeritud taasesitamist nende omavahelistes seostes ja dünaamikas tähistatakse terminiga psühhologism.
Väline tunnus toimib vahendina: a) pildi-tegelase objektistamiseks ja b) autori subjektiivse suhtumise väljendamiseks temasse.
Sorokin V.I. Torii Kirjandus loetleb kaksteist erinevat vahendit tegelase kujutamiseks.
Kui lugeja tegelase välimust ette ei kujuta, muutub tegelaskuju elusolendi tajumine väga keeruliseks. Seetõttu algab lugeja tutvus tegelasega reeglina tema näo, figuuri, käte, kõnnaku, enda hoidmise, riietumise jms kirjeldusest ehk tegelase portreeomadustest.
Kõigil on see andekas kirjanik oma viis kangelaste portreede kujutamiseks. Portree ei sõltu ainult autori maneerist, vaid ka keskkonnast, mida kirjanik kujutab ehk viitab tegelase sotsiaalsele kuuluvusele. Niisiis, AP Tšehhovi loos "Devora" vastandub Andrei "Kukharkini poja" portree täisväärtuslike, hoolitsetud aadlilaste piltidele: "Viies partner, Kukharkini poeg Andrei, must ja valus poiss, stente särgis ja vasest rist rinnal, seisab liikumatult ja vaatab unistavalt kujusid.
Portree aitab paljastada intellektuaalseid võimalusi, moraalsed omadused, tegelase psühholoogiline seisund .
portree tunnus kasutatakse mitte ainult inimese, vaid ka looma kujutise loomisel. Kuid meid huvitavad inimese kujundi kujutamise viisid.
Portree kui tegelase kuvandi loomise vahend ei esine igas teoses. Kuid isegi üksainus portree detail aitab pilti luua.
Kirjandusportree all mõistetakse pilti kunstiteoses kogu inimese välimusest, sealhulgas siin nii näost ja kehaehitusest kui ka riietusest ja käitumisest ja žestidest ja näoilmetest.
Kujutise-tegelase loomisel kirjeldavad paljud kirjanikud tema välimust. Nad teevad seda erineval viisil: mõned kujutavad üksikasjalikult kangelase portreed ühes kohas, kogutuna; teised teose erinevates kohtades tähistavad portree üksikuid jooni, mille tulemusena saab lugeja lõpuks selle välimusest selge ettekujutuse. Mõned kirjanikud kasutavad seda tehnikat peaaegu alati, teised harva, see on tingitud kunstniku individuaalse stiili eripärast, teose žanrist ja paljudest muudest loovuse tingimustest, kuid alati püüab kirjanik tegelase välimust kirjeldades rõhutada selliseid detaile, mis võimaldavad tal elavamalt ette kujutada kangelase välist ja sisemist välimust - luua elav visuaalselt käegakatsutav pilt ja tuvastada selle tegelase olulisemad iseloomuomadused ning väljendada autori suhtumist temasse.
Märgitakse, et iga portree on enam-vähem karakteroloogiline – see tähendab, et väliste tunnuste järgi saame vähemalt lühidalt ja ligikaudselt hinnata inimese iseloomu. Sel juhul võib portree varustada autori kommentaariga, paljastades portree ja tegelase suhte.
Portreejoonte vastavus iseloomuomadustele on üsna tinglik ja suhteline asi; see sõltub antud kultuuris omaksvõetud vaadetest ja uskumustest, kunstilise kokkuleppe olemusest. Kultuuri arengu algfaasis eeldati, et vaimne ilu vastab ka kaunile välisilmele; negatiivseid tegelasi kujutati koledate ja vastikutena. Edaspidi muutuvad kirjandusportrees välise ja sisemise seosed oluliselt keerulisemaks. Eelkõige saab juba 19. sajandil võimalikuks portree ja karakteri pöördvõrdeline suhe: positiivne kangelane võib olla kole ja negatiivne on ilus.
Seega näeme, et portree on kirjanduses alati täitnud mitte ainult kujutavat, vaid ka hindavat funktsiooni.
Kozyro L.A. oma töös nimetab ta kolme tüüpi portree - see on portreekirjeldus, portree-võrdlus, portree-mulje.
Portreekirjeldus on kõige lihtsam ja sagedamini kasutatav portreepildi vorm. See annab järjekindlalt, erineva täielikkuse astmega, omamoodi portreedetailide loendi.
Kozyro L.A. toob näite: „Tšetševitsõn oli Volodjaga ühevanune ja sama pikk, aga mitte nii lihav ja valge, vaid kõhn, tuhm, tedretähnidega kaetud. Ta juuksed olid harjased, silmad kitsad, huuled paksud, üldiselt oli ta väga kole ja kui tal poleks võimlemisjopet, siis välimuselt võis teda segi ajada kokapojaga. ”(AP Tšehhov.“ Poisid ”) .
Mõnikord on kirjeldus varustatud üldistava järeldusega või autori kommentaariga portreel esinenud tegelase olemuse kohta. Mõnikord rõhutatakse kirjelduses ühte või kahte juhtivat detaili.
Portree-võrdlus on rohkem keeruline vaade portree funktsioon. Selles on oluline mitte ainult aidata lugejal kangelase välimust selgemalt ette kujutada, vaid ka luua temas teatud mulje inimesest, tema välimusest.
Muljeportree on kõige keerulisem portreetüüp. Omapära on see, et portreejooni ja detaile kui selliseid puuduvad või on väga vähe, jääb vaid mulje, mille kangelase välimus välisele vaatlejale või teose mõnele tegelasele jätab.
Sageli antakse portree teise tegelase tajumise kaudu, mis avardab portree funktsioone teoses, kuna see iseloomustab ka seda teist.
Eristada tuleb staatilisi (kogu teose jooksul muutumatuna püsiv) ja dünaamilisi (muutuvad kogu tekstis) portreed.
Portree võib olla detailne ja visandlik, mida esindavad ainult üks või paar kõige ilmekamat detaili.
Nõustume Kozyro LA järeldusega, et portree kirjandusteoses täidab kahte põhifunktsiooni: pildiline (võimaldab kujutada kujutatavat isikut ette kujutada) ja karakteroloogiline (kasutab kujutise sisu ja autori suhtumise väljendamise vahendina). selle poole).
Järgmine teadlaste poolt välja toodud tunnus on tegelast ümbritsev subjekti (omandi) keskkond. See aitab ka karakterit väljastpoolt iseloomustada.
Iseloom ei avaldu mitte ainult välimuses, vaid ka selles, milliste asjadega ta end ümbritseb, kuidas nendega suhestub. Seda kasutavad kirjanikud tegelase kunstiliseks iseloomustamiseks ... Läbi teematunnuste loob autor ka nii individuaalse karakteri kui ka sotsiaalse tüübi ning väljendab ideed.
Kunstiteose kangelase kuvand koosneb paljudest teguritest - see on iseloom, välimus, elukutse, hobid, tutvusringkond ning suhtumine endasse ja teistesse. Üks peamisi on tegelase kõne, mis avab täielikult nii sisemaailma kui ka elukorralduse.
Tegelaste kõne analüüsimisel tuleks hoiatada mõistete segamise eest. Tihti mõistetakse tegelasele iseloomuliku kõne all tema väidete sisu ehk seda, mida tegelane ütleb, milliseid mõtteid ja hinnanguid väljendab. Tegelikult on kõneomadus midagi muud.
Peate vaatama mitte seda, "mida" tegelased ütlevad, vaid seda, "kuidas" nad seda ütlevad. Vaadake kõneviisi, selle stiililist värvingut, sõnavara olemust, intonatsioonilis-süntaktiliste struktuuride ehitust jne.
Kõne on inimese rahvusliku, sotsiaalse kuuluvuse kõige olulisem näitaja, tema temperamendi, mõistuse, andekuse, hariduse astme ja iseloomu jms tunnistus.
Inimese iseloom avaldub selgelt ka tema kõnes, selles, mida ja kuidas ta ütleb. Kirjanik, luues tüüpilise karakteri, varustab oma tegelasi alati neile iseloomuliku individualiseeritud kõnega.
Kozyro L.A. ütleb, et teod ja teod on tegelase iseloomu, maailmavaate, kõige olulisemad näitajad vaimne maailm. Me hindame inimesi eelkõige nende tegude järgi.
Sorokin V.I. nimetab seda tööriista "kangelase käitumiseks".
Inimese iseloom avaldub kõige selgemini muidugi tema tegudes ... Eriti selgelt avaldub inimese iseloom rasketel elujuhtumitel, kui ta satub ebatavalisse, raskesse olukorda, kuid inimese igapäevane käitumine. iseloomustamiseks on oluline ka isik – kirjutaja kasutab mõlemat juhtumit.
Kunstiteose autor juhib lugeja tähelepanu mitte ainult tegelase tegude, sõnade, tunnete, mõtete olemusele, vaid ka tegude sooritamisviisile ehk käitumisvormidele. Tegelase käitumise mõiste all mõistetakse tema siseelu kehastust väliste tunnuste kogumikus: žestides, näoilmetes, kõnemaneeris, intonatsioonis, kehaasendites (asendites), aga ka riietuses ja soengus (see on rõõm – ja kosmeetika). Käitumise vorm ei ole lihtsalt teo väliste detailide kogum, vaid omamoodi ühtsus, totaalsus, terviklikkus.
Käitumisvormid annavad inimese sisemisele olemisele (hoiakutele, maailmavaatele, kogemustele) eristuvuse, kindluse, terviklikkuse.
Mõnikord ilmutab kirjanik tegelase kuvandit luues oma tegelast mitte ainult kaudselt, kujutades tema portreed, tegevusi, kogemusi jne, vaid ka otseses vormis: ta räägib enda nimel oma olemuslikest tunnustest. iseloomu.
Eneseiseloomustus, kui tegelane ise räägib endast, oma omadustest.
Vastastikune omadus on ühe tegelase hindamine teiste tegelaste nimel.
Iseloomulik nimi, kui tegelase nimi peegeldab tema omadusi, jooni.
Sorokini töös V.I. see tähendab on määratud "iseloomulikuks perekonnanimeks".
Kõik see oli seotud väliste omadustega. Vaatame sisemiste karakteristikute meetodeid.
Kujutise-tegelase paljastamise meetod on otsene pilt tema sisemaailmast. Tegelase vaimse elu taasloomist nimetatakse psühholoogiliseks analüüsiks. Iga kirjaniku ja iga teose puhul võtab psühholoogiline analüüs oma ainulaadsed vormid.
Üks neist võtetest on sisemonoloog, mis tabab mõtete, tunnete, muljete voogu, mis hetkel omab kangelase hinge.
Paljude kirjanike kõige olulisem tegelase psühholoogilise iseloomustamise meetod on kujutatu kirjeldamine selle tegelase vaatenurgast.
Tšehhov "Grisha": "Grisha, väike turske poiss, sündinud kaks aastat ja kaheksa kuud tagasi, kõnnib oma lapsehoidjaga mööda puiesteed .... Seni teadis Grisha ainult nelinurkset maailma, kus ühes nurgas seisab tema voodi, teises - lapsehoidja rind, kolmandas - tool ja neljandas - põleb lamp. Kui vaatad voodi alla, siis näed katkise käe ja trummiga nukku ning lapsehoidja rinna taga on palju erinevaid asju: niidipoolid, paberitükid, kaaneta kast ja katkine kloun. . Siin maailmas on peale lapsehoidja ja Grisha sageli ka ema ja kass. Ema näeb välja nagu nukk ja kass näeb välja nagu isa kasukas, ainult kasukatel pole silmi ja saba. Maailmast, mida nimetatakse lasteaiaks, viib uks ruumi, kus nad einestada ja teed juua. Siin seisab Grisha kõrge jalaga tool ja ripub kell, mis eksisteerib ainult pendli ja rõnga õõtsumiseks. Söögitoast saab minna tuppa, kus on punased tugitoolid. Siin tumeneb vaibal plekk, mille eest Grishat ikka veel näppudega ähvardatakse. Selle toa taga on veel üks, kuhu neid sisse ei lasta ja kus väreleb isa – kõrgeima salapära astmega inimene! Lapsehoidja ja ema on arusaadavad: nad panevad Grishat riidesse, toidavad teda ja panevad magama, kuid miks isa on olemas, pole teada.
Elava inimese kuvandil on väga oluline näidata, mida ta erinevatel hetkedel mõtleb ja tunneb - kirjaniku oskust oma kangelase “hinge sisse liikuda”.
Tegelase maailmavaade on üks iseloomustamise vahendeid.
Hoiakute ja uskumuste kujutamine näitlejad- üks olulisemaid kunstilise iseloomustamise vahendeid kirjanduses, eriti kui kirjanik kujutab ideoloogilist võitlust ühiskonnas.
Seal on varjatud analüüs kangelaste vaimsest elust, mil nende psüühika ei avaldu otseselt, vaid kuidas see väljendub inimeste tegudes, žestides, näoilmetes.
F. Engels märkis, et "... isiksust ei iseloomusta mitte ainult see, mida ta teeb, vaid ka see, kuidas ta seda teeb." Tegelaste iseloomustamiseks kasutab kirjanik kujundit iseloomulikud tunnused tema tegusid.
Valige kangelase elulugu. Seda saab raamida näiteks taustaks.
Kunstilise iseloomustuse eesmärgil kirjeldavad mõned autorid tegelaste elulugu või räägivad sellest loost eraldi hetki.
Tähtis pole mitte ainult see, milliseid kunstilisi vahendeid autor pildi-tegelase loomiseks kasutab, vaid ka nende teksti kaasamise järjekord. Kõik need kunstilised vahendid võimaldavad lugejal teha järeldusi autori suhtumise kohta kangelasse.
Loominguliselt tegutsevad kunstnikud leiavad palju erinevaid tehnikaid, et näidata inimese välimust ja sisemaailma. Nad kasutavad selleks kõiki erinevaid vahendeid, kuid igaüks omal moel, olenevalt individuaalsest loomeviisist, teoste žanrist, tema tegevuse ajal valitsevast kirjanduslikust suunast ja paljudest muudest tingimustest.
Tegelase kuvand koosneb välistest ja sisemistest omadustest.
Peamised välised omadused hõlmavad järgmist:
· Portree funktsioon
Teema kirjeldus
Kõnele iseloomulik
· Eneseiseloomustus
Vastastikune omadus
· Kirjeldav nimi
Peamised sisemised funktsioonid hõlmavad järgmist:
Sisemonoloog, mis kirjeldab kujutatut selle tegelase vaatenurgast
Tegelase maailmapilt
Tegelase ettekujutused ja mälestused
tegelase unistused
Kirjad ja isiklikud päevikud
See loetelu ei ammenda kogu vahendite rohkust, mida kirjanikud kasutavad kunstiliseks iseloomustamiseks.
1. peatüki järeldus
Seega, pärast kaalumist teaduskirjandus Uuringu teema kohta tehti järgmised järeldused.
1. Kunstiline pilt on osa reaalsusest, mis on teoses autori kujutlusvõime toel taasloodud, see on esteetilise tegevuse lõpptulemus.
2. Kunstilisel pildil on oma eripärad - terviklikkus, väljendusrikkus, eneseküllasus, assotsiatiivsus, konkreetsus, selgus, metafoor, maksimaalne mahutavus ja mitmetähenduslikkus, tüüpiline tähendus.
3. Kirjanduses eristatakse pilte-tegelasi, kujundeid-maastikke, pilte-asju. Päritolu tasandil eristatakse kahte suurt kunstipiltide rühma: autori- ja traditsioonilist.
4. Iseloom - kunstiteose peategelane oma loomupärase käitumise, välimuse, maailmavaatega.
5. Samas tähenduses nagu "tegelane" tänapäeva kirjanduskriitikas, kasutatakse sageli väljendeid "tegelane" ja "kirjanduskangelane". Kuid mõiste "tegelane" on neutraalne ega sisalda hindavat funktsiooni.
6. Üldistusastme järgi kunstilised pildid jagatud individuaalseteks, iseloomulikeks, tüüpilisteks.
7. Kunstiteostes moodustub tegelaste vahel eriline süsteem. Tegelaste süsteem on range hierarhiline struktuur. Märgisüsteem on teatud märkide suhe.
8. Tegelasi on kolme tüüpi: peamised, sekundaarsed, episoodilised.
süžees osalemise astme ja vastavalt sellele tegelasele antud teksti hulga järgi
tähtsuse järjekorras see tegelane paljastada kunstilise sisu külgi.
10. Tegelase kuvand koosneb välistest ja sisemistest omadustest.
11. Peamiste välistunnuste hulka kuuluvad: portreeomadused, objektiivse olukorra kirjeldus, kõneomadused, "kangelase käitumise" kirjeldus, autori omadused, eneseiseloomustus, vastastikused omadused, nime iseloomustamine.
12. Peamiste sisemiste tunnuste hulka kuuluvad: sisemonoloog, kujutatu kirjeldus selle tegelase vaatevinklist, tegelase maailmavaade, tegelase ettekujutused ja mälestused, tegelase unenäod, kirjad ja isiklikud päevikud.
13. Tõstke esile kangelase elulugu. Seda saab raamida näiteks taustaks.
Metsad, läbistavalt brunzha, jälgisid vett, selle taga tõusis vesi viltuses rohekas lõuendis. Pantelei Prokofjevitš sõrmitses torgatud sõrmedega kulbi käepidet.
"Pange ta vette!" Pea vastu, muidu lõikab saega!
- Pole võimalik!
Suur kollakaspunane karpkala tõusis pinnale, vahutas vett ja kõveras oma tömbi labaga pead, hiilis uuesti sügavusse.
- Pressi, mu käsi on juba tuim ... Ei, oota!
- Oota, Grishka!
- Hoia-y-y!
- Vaata paadi alla, ära lase lahti! .. Vaata!
Hingades viis Grigori külili lebava karpkala pikapaadi juurde. Vanamees pistis kulbiga pea sisse, kuid karpkala läks oma viimset jõudu kurnades taas sügavusse.
- Tõstke ta pea üles! Las tuul võtab lonksu, rahuneb. Välja juhatades tõmbas Grigory kurnatud karpkala taas pikapaadi juurde. Avatud suuga haigutades näris ta vastu karedat külge ja seisis, valades uimede liikuvat oranži kulda.
- Tagastatud! urises Pantelei Prokofjevitš teda vahukulbiga torkides.
Istus veel pool tundi. Kelguvõitlus vaibus.
- Keri tagasi, Grishka. Küllap nad kasutasid viimast, me ei oota.
Kogutud. Gregory tõukas kaldalt minema. Läksime poole tee peale. Grigory nägi isa näost, et ta tahab midagi öelda, kuid vanamees heitis vaikides pilgu mäe alla laiali pillutatud taluõuedele.
- Sina, Grigori, see on see ... - alustas ta kõhklevalt, askeldades tema jalge all lebava koti sidemetega, - Märgin, et olete igal juhul Aksinja Astakhovaga ...
Grigory punastas sügavalt ja pöördus ära. Päikesest kõrbenud särgi krae lihasesse kaela põrkuvalt pigistas välja valge triibu.
"Vaata, poiss," jätkas vanamees juba karmilt ja vihaselt, "ma ei räägi sinuga niimoodi. Stepan on meie naaber ja ma ei luba tal oma naisega mõnuleda. Siin võivad asjad hüpata patuks, kuid ma hoiatan teid ette: panen tähele - ma lähen sassi!
Pantelei Prokofjevitš surus sõrmed sõlmes rusikasse, keeras oma punnis silmi üles ja jälgis, kuidas veri poja näost välja voolas.
„Laim,” pomises Grigory summutatult, nagu oleks veest väljas, ja vaatas otse isa sinakat ninasarnast.
- Ole vait.
- Vähesed inimesed räägivad...
"Tõuge, sa litapoeg!"
Grigory heitis aeru kohale pikali. Käivitamine tuli hüppeliselt. Ahtri taga varitsev vesi tantsis lokkides.
Mõlemad vaikisid kuni muulini. Juba kaldale lähenedes tuletas isa meelde:
- Vaata, ära unusta, aga ei – tänasest katta kõik mängud. Et mitte sammugi baasist. Nii et!
Gregory vaikis. Käivitamise kõrval küsis ta:
- Kas anda kala naistele?
"Viige see kaupmeestele, müüge maha," pehmendas vanamees, "saate tubakaga rikkaks."
Huuli hammustades kõndis Grigory isa taga. "Võta näksi, isa, isegi kui lonkab, lähen ma mängule," mõtles ta ja näris vihaselt silmadega isa järsku pead.
(M. A. Šolohhov, Vaiksed voolud Doni ääres.)Igal kirjandusel on oma võimalused inimese sisemaailma paljastamiseks. Niisiis, laulusõnades on psühhologism väljendusrikas; selles on reeglina võimatu inimese vaimset elu "väljastpoolt vaadata". Lüüriline kangelane kas väljendab vahetult oma tundeid ja emotsioone või tegeleb psühholoogilise sisekaemusega, refleksiooniga või lõpuks lubab end lüürilise refleksiooni-meditatsiooniga. Lüürilise psühholoogia subjektiivsus muudab selle ühelt poolt väga ilmekaks ja sügavaks, teisalt aga piirab selle võimalusi inimese sisemaailma mõistmisel. Osaliselt kehtivad sellised piirangud ka psühholoogiale dramaturgias, kuna peamine viis selles sisemaailma reprodutseerimiseks on tegelaste monoloogid, mis on paljuski sarnased lüüriliste väidetega. Muid viise inimese vaimuelu draamas paljastamiseks hakati kasutama üsna hilja, 19. sajandil. ja eriti 20. sajandil. Need on sellised võtted nagu tegelaste žestiline ja miimiline käitumine, misanstseenide eripärad, rolli intonatsioonimuster, teatud psühholoogilise atmosfääri loomine stseenide, heli- ja mürakujunduse abil jne. Siiski piirab dramaatilist psühholoogiat igal juhul sellele kirjandusžanrile omane konventsionaalsus.
Suurimad võimalused inimese sisemaailma kujutamiseks on eepilisel kirjandusel, millel on välja kujunenud väga täiuslik psühholoogiliste vormide ja võtete struktuur.
Psühhologism kui teadlik esteetiline printsiip, stilistiline dominant konkreetsete kirjanike loomingus realiseerub teatud vormides. Suure kunstilise materjali vaatlemise tulemusena jõuavad paljud uurijad järeldusele, et kogu oma mitmekesisuse juures saab neid siiski viia teatud süsteemi.
Kaasaegne kirjanduskriitika eristab kolme peamist psühholoogilisuse avaldumisvormi kirjanduses. Kaks neist vormidest tuvastas I. Strahhov, kes väitis, et psühholoogilise analüüsi peamised vormid võib jagada tegelaste pilt "seestpoolt" st läbi kunstilise teadmise tegelaste sisemaailmast, mis väljendub sisekõne, mälupiltide ja kujutlusvõimega, aga ka edasi psühholoogiline analüüs "väljastpoolt", mis väljendub kirjaniku psühholoogilises tõlgenduses kõne väljenduslike tunnuste, kõnekäitumise, näoilmete ja muude psüühika avaldumisvahendite kohta.
A. B. Esin teeb ettepaneku nimetada esimene vorm psühholoogiline pilt « otse"ja teine" kaudne”, sest selles õpime tundma kangelase sisemaailma mitte otse, vaid psühholoogilise seisundi väliste sümptomite kaudu.
L. Ya. Ginzburg räägib ka kahest peamisest psühholoogilise analüüsi meetodist – otsesest (autori refleksioonide, tegelaste sisekaemuse vormis) ja kaudsest (žestide, tegevuste kujutamise kaudu, mida lugeja peab tõlgendama).
Kuid mõningate üksikasjade erinevustega räägivad teadlased tegelikult kahest kirjanduses domineerivast psühholoogia vormist:
1. Pilt inimese siseelust "väljastpoolt", välisvaatleja vaatevinklist, teatud emotsioonide, seisundite väliste ilmingute - näoilmete, žestide, tegude kirjelduse, iseloomustuse kaudu, psühholoogiline pilt ja maastik jne. Lugeja peab mõistma, võrdlema talle pakutud fakte ja tegema järeldusi teose kangelase hinges toimuva kohta - kaudne vorm.
2. Kangelane ilmutab end "seestpoolt" - läbi sisemonoloogi, ülestunnistuse, päevikute, kirjade, milles ta ise räägib oma seisundist, või läbi otseste autori kommentaaride, mõtiskluste tegelase tunnetest - sirge vorm.
Sisuliselt on mõlemad vormid analüütilised. Esimesel juhul osutub analüüs lugeja teadvuse eelisõiguseks. Muidugi on see võimalik vaid tingimusel, et kirjanik ise on teose kirjutamise käigus väga palju ära teinud. uurimistöö, olles tunginud oma tegelaste hingede varjatud saladustesse ja leidnud nende adekvaatsed välised ilmingud. Tegelikult on analüüs sellisel kujul olemas implitsiitselt, justkui päris kunstiteose teksti taga. Teisel juhul esitatakse analüüs eksplitsiitselt, väljendudes kunstilise narratiivi struktuuris.
AB Yesin viitab võimalusele anda lugejat tegelase mõtetest ja tunnetest teavitamiseks veel üks, kolmas viis - nimetamise abil tema sisemaailmas toimuvate protsesside ülimalt lühike tähistamine ning soovitab seda vormi nimetada. psühholoogiast" totaalne tähistamine» . Teadlane teatab:<…>sama psühholoogilist seisundit saab taasesitada kasutades erinevad vormid psühholoogiline pilt. Võite näiteks öelda: "Mind solvas Karl Ivanõtš, sest ta äratas mu üles" - see on totaalne tähistav vorm. Saate kujutada pahameele väliseid märke: pisarad, kortsus kulmud, kangekaelne vaikus - see on kaudne vorm. Ja nagu Tolstoi tegi, on võimalik psühholoogilist seisundit paljastada otsese psühholoogilise esitusviisi abil. "Summeerivalt tähistav" vorm ei viita lugeja analüütilistele pingutustele – tunnet nimetatakse täpselt, osutatakse. Siin pole autori katseid sisemise protsessi seaduspärasusi kunstiliselt mõista, selle etappe jälgida.
P. Skaftõmv kirjutas sellest meetodist, kõrvutades Stendhali ja L. Tolstoi psühholoogilise kuvandi tunnuseid: „Stendhal järgib peamiselt tunnete verbaalse määramise teed. Tunded on nimetatud, kuid neid ei näidata. Tolstoi jälgib teadlase sõnul tunnete voolu protsessi ajas ning loob selle seeläbi suurema särtsakuse ja kunstilise jõuga uuesti.
AB Yesin usub, et psühholoogiast kui erilisest, kvalitatiivselt määratletud nähtusest, mis iseloomustab antud kunstiteose või kirjaniku stiili ainulaadsust, saab rääkida alles siis, kui kirjanduses ilmub vaimsete liikumiste ja mõtteprotsesside kujutamise "otsene" vorm ja see muutub. juhtiv, kaasates need, mis ei leia või ei leia alati välist väljendit. Samas ei lahku “totaalne vorm” kirjandusest, vaid suhtleb “otse” ja “kaudsega”, mis rikastab ja süvendab neist igaüht.
Psühholoog Vida Gudonienė järgib sama kolmeastmelist psühholoogilise analüüsi vormide jaotust, märkides, et psühholoogilisuse otsene vorm saavutatakse eneseavamise kaudu - mõtete ja tunnete voogu kirjandusliku kangelase teadvuses ja alateadvuses (sisemonoloogi kaudu). , päeviku sissekanded, unenäod, tegelase pihtimused ja selline tehnika nagu "mindflow") . Kaudne psühhologism on näoilmete, kõne, žestide ja muude kangelase psühholoogia välise ilmingu märkide kirjeldus. Psühholoogilise analüüsi kokkuvõtlik-tähistav vorm V. Gudonene järgi avaldub kirjandusteoses juhul, kui autor mitte ainult ei nimeta tegelase tundeid, vaid räägib neist ka kaudse kõne vormis, kasutades selliseid vahendeid nagu portree ja maastik.
Igal psühholoogilise pildi vormil on erinevad kognitiivsed, visuaalsed ja väljendusvõimed.
Lisaks vormidele allub sisemaailma sügava arendamise ja taastootmise ülesanne trikid Ja viise inimpildid, kõik kunstilised vahendid kirjaniku käsutuses. Kõik psühholoogiaprobleeme uurivad teadlased puudutasid ühel või teisel viisil tegelaste sisemaailma paljastamise tehnikate, meetodite ja kunstiliste vahendite kasutamist, kuid käsitlesid neid küsimusi empiirilisel, mitte süsteemsel üldteoreetilisel tasandil.
Psühhologismi tehnikate ja meetodite süstematiseerimise keerukusest kirjanduses annab tunnistust katse seda probleemi Esini teostes uurida. Ta märgib, et psühholoogilise kujutamise meetodeid on palju: see on narratiivi organiseerimine ja kunstiliste detailide kasutamine ning sisemaailma kirjeldamise viisid jne.
Psühholoogilise analüüsi hindamiseks on ülimalt oluline arvestada ka seda, kuidas kirjandusteoses jutustamist läbi viiakse, st milline on teose narratiivne ja kompositsiooniline vorm.
Esini sõnul saab inimese siseelu lugu läbi viia nii alates esiteks, nii alates kolmas isik, pealegi on esimene vorm ajalooliselt varasem (kuni 18. sajandi lõpuni peeti seda kõige levinumaks ja kohasemaks). Nendel vormidel on erinevad võimalused. Jutustamine esimeses isikus loob suure illusiooni psühholoogilise pildi usutavusest, kuna inimene räägib endast. Mõnel juhul omandab selline lugu ülestunnistuse iseloomu, mis suurendab kunstilist muljet. Seda jutustusvormi kasutatakse peamiselt siis, kui see on olemas peategelane, mille teadvust ja psüühikat jälgivad autor ja lugeja ning ülejäänud tegelased on teisejärgulised ning nende sisemaailma praktiliselt ei kujutata (J.-J. Rousseau “Pihtimus”, LN Tolstoi autobiograafiline triloogia, “ Teismeline”, FM Dostojevski jne).
Kolmanda isiku jutustamisel on sisemaailma kujutamisel oma eelised. Just selline vorm võimaldab autoril piiranguteta lugejale tegelase sisemaailma tutvustada ning seda detailselt ja sügavalt näidata. Selle jutustamismeetodiga pole autori jaoks kangelase hinges saladusi: ta teab temast kõike, suudab üksikasjalikult jälgida sisemisi protsesse, selgitada põhjuslikku seost muljete, mõtete, kogemuste vahel. Jutustaja saab kommenteerida psühholoogiliste protsesside kulgu ja nende tähendust otsekui väljastpoolt, jutustada nendest vaimsetest liikumistest, mida kangelane ise ei märka või mida ta endale tunnistada ei taha. Samas saab jutustaja psühholoogiliselt tõlgendada kangelase välist käitumist, tema näoilmeid, kehaliigutusi, muutusi portrees jne.
Kolmanda isiku jutustamine annab väga laialdased võimalused mitmesuguste psühholoogiliste kujutamistehnikate kaasamiseks teosesse: sisemonoloogid, intiimsed ja avalikud pihtimused, katkendid päevikutest, kirjad, unenäod, nägemused jne, sobivad kergesti ja vabalt sellisesse narratiivielementi. .
Kolmanda isiku jutustamine on kõige lõdvem kunstiline aeg: see võib pikalt peatuda põgusate psühholoogiliste seisundite analüüsil ja väga põgusalt teavitada pikkadest perioodidest, mis ei kanna psühholoogilist koormust ja millel on näiteks süžeeliste seoste iseloom. See võimaldab suurendada psühholoogilise kujundi "konkreetset kaalu" jutustamise üldises süsteemis, lülitada lugeja huvi tegevuse üksikasjadelt vaimse elu üksikasjadele. Lisaks võib psühholoogiline kujutlus sellistes tingimustes jõuda äärmise detailsuse ja ammendava täielikkuseni: minutite või isegi sekunditega kestev psühholoogiline seisund võib venida sellest mitme lehekülje pikkuseks jutustuseks; võib-olla kõige ilmekam näide sellest on Praskuhhini surmaepisood, mille on ära märkinud N. G. Tšernõševski Tolstoi Sevastopoli lugudes.
Lõpuks võimaldab kolmanda isiku psühholoogiline jutustamine kujutada mitte ühe, vaid mitme tegelase sisemaailma, mida on teise meetodi abil palju keerulisem teha.
Spetsiaalne jutustusvorm, mida 19.-20. sajandi psühholoogidest kirjanike sageli kasutasid, on valesti otsene sisekõne. See on kõne, mis kuulub formaalselt autorile (jutustajale), kuid kannab kangelase kõne stiililiste ja psühholoogiliste tunnuste jälge. Kangelase sõnad on põimitud autori (jutustaja) sõnadesse, ilma et nad tekstis kuidagi silma paistaksid.
Selle tehnikaga ilmuvad teose tekstis sõnad, mis on iseloomulikud kangelase, mitte jutustaja mõtlemisele, jäljendatakse sisekõne struktuurseid kõnetunnuseid: topeltmõttekäik, killustatus, pausid, retoorilised küsimused ( kõik see on omane sisekõnele), kasutatakse kangelase otsest pöördumist iseenda poole . Valesti otsekohese sisekõne vorm muudab selle lisaks narratiivi mitmekesistamisele psühholoogiliselt rikkamaks ja pingelisemaks: kogu teose kõnekangas osutub kangelase sisesõnast „küllastutuks”.
Kolmandas isikus jutustamine koos tegelaste vahetu sisekõne kaasamisega distantseerib autorit ja lugejat tegelasest mõneti, ehk täpsemalt on selles osas neutraalne, ei vihja mingit konkreetset autori- ja lugejapositsiooni. Autori kommentaar tegelase mõtetele ja tunnetele on sisemonoloogist selgelt eraldatud. Seega on autori positsioon üsna teravalt eraldatud tegelase positsioonist, nii et autori (ja edasi ka lugeja) ja kangelase isiksustest ei saa juttugi olla. Valesti otsekohene sisekõne, millel on justkui topeltautor – jutustaja ja kangelane –, vastupidi, aitab aktiivselt kaasa autori ja lugeja empaatia tekkimisele kangelase vastu. Jutustaja, kangelase ja lugeja mõtted ja kogemused justkui sulanduvad ning tegelase sisemaailm saab selgeks.
Psühholoogilise pildistamise tehnikad hõlmavad psühholoogiline analüüs Ja sisekaemus. Nende olemus seisneb selles, et keerulised vaimsed seisundid lagundatakse elementideks ja seeläbi selgitatakse, saavad lugejale selgeks.
Psühholoogilist analüüsi kasutatakse kolmanda isiku jutustuses, sisekaemus - nii esimeses kui ka kolmandas isikus jutustuses, samuti valesti otsese sisekõne vormis.
Oluline ja sageli esinev psühholoogia meetod on sisemonoloog- kangelase mõtete otsene fikseerimine ja reprodutseerimine, imiteerides suuremal või vähemal määral sisekõne tegelikke psühholoogilisi mustreid. Seda tehnikat kasutades kuulab autor justkui pealt kangelase mõtteid kogu nende loomulikkuses, tahtmatuses ja tooruses. Psühholoogilisel protsessil on oma loogika, see on kapriisne ja selle areng sõltub suuresti intuitsioonist, irratsionaalsetest assotsiatsioonidest, näiliselt motiveerimata ideede lähenemisest jne. Kõik see kajastub sisemonoloogides.
Lisaks reprodutseerib sisemonoloog tavaliselt antud tegelase kõnemaneeri ja sellest tulenevalt ka tema mõtteviisi. Teadlane märgib selliseid sisemonoloogi tunnuseid nagu intuitsiooni alluvus, irratsionaalsed ühendused, selle võime reprodutseerida tegelase kõneviisi, tema mõtlemisviisi.
D. Urnov käsitleb monoloogi kui kangelase enesele adresseeritud väidet, mis peegeldab otseselt sisemist psühholoogilist protsessi.
T. Motyleva märgib, et paljude kirjanike sisemonoloogist sai viis paljastada inimeses olemuslik, see olemuslik, mis vahel ei räägi kõvasti ja peidab end inimsilma eest.
Sisemonoloogile lähedane on selline psühholoogiameetod nagu " mõttevool”, see on sisemonoloog, mis on viidud loogilise piirini. "Teadvuse vool" on sisemonoloogi ülim aste, äärmuslik vorm. See tehnika loob illusiooni absoluutselt kaootilisest, korratu mõtete ja tunnete liikumisest. Üks esimesi, kes seda oma loomingus kasutas, oli L. Tolstoi.
Paljude XX sajandi kirjanike loomingus. (kellest paljud jõudsid selle tehnikani iseseisvalt) sai sellest psühholoogilise esituse peamiseks ja mõnikord ka ainsaks vormiks. Klassikaks on selles osas J. Joyce'i romaan "Ulysses", milles teadvuse vool sai narratiivi domineerivaks elemendiks (näiteks "Penelope" viimases peatükis - Molly Bloomi monoloogis - pole isegi kirjavahemärgid).
Samaaegselt kvantitatiivse kasvuga (narratiivi struktuuri osakaalu suurendamisega) muutus kvalitatiivselt ka teadvuse voolu printsiip: selles intensiivistusid inimmõtlemise spontaansuse, tooruse ja ebaloogilisuse hetked. Viimane asjaolu muutis üksikud teoste killud kohati lihtsalt arusaamatuks. Üldiselt väljendus teadvuse voolu aktiivne kasutamine psühhologismi üldise hüpertroofia väljendus paljude 20. sajandi kirjanike loomingus. (M. Proust, W. Wolfe, varajane Faulkner, hiljem N. Sarrot, F. Mauriac ja aastal kodumaine kirjandus- F. Gladkov, I. Ehrenburg, osaliselt A. Fadejev, varajane L. Leonov jne).
Kõrgendatud tähelepanuga psühholoogiliste protsesside kulgemise vormidele nende kirjanike loomingus kadus moraalne ja filosoofiline sisu suures osas, mistõttu enamikul juhtudel pöörduti varem või hiljem tagasi traditsioonilisemate psühholoogilise kujutamise meetodite juurde; seega nihkus rõhk psühhologismi formaalselt poolelt sisulisele poolele.
Teine psühholoogia meetod on "hinge dialektika". Esimest korda sellel ametiajal varajane töö L. Tolstoid rakendas N. Tšernõševski, kes nägi selle põhimõtte olemust kirjaniku oskuses näidata, kuidas ühed tunded ja mõtted arenevad teistest; „... kui tunne, mis tuleneb otseselt etteantud positsioonist või muljest, alludes mälestuste mõjule ja kujutluse poolt esindatud muljete jõule, läheb üle teistesse tunnetesse, naaseb uuesti endisele lähtepunktile ja uuesti ja uuesti rändab, muutudes mööda kogu mälestuste ahelat; kuidas esimesest aistingust sündinud mõte viib teiste mõteteni, kandub üha kaugemale, ühendab unenäod tõeliste aistingutega, tulevikuunenäod oleviku üle mõtisklemisega. "Hingedialektika" all mõistetakse vaimse elu protsessi pilti, tegelaste mõtete, tunnete, kogemuste kujunemise protsesse, nende põimumist ja mõju üksteisele reprodutseeritakse konkreetselt ja täielikult. Edaspidi pööratakse erilist tähelepanu mitte ainult teadvusele, vaid ka alateadvusele, mis inimest sageli liigutab, muudab tema käitumist ja mõttekäiku. Kui aga näidata inimese nii kaootilist sisemaailma, võib tekkida täielik arusaamatus sellest. Seetõttu rakendab Tolstoi kangelase mõtete ja seisundite sujuvamaks muutmiseks analüütilise seletuse põhimõtet. Kirjanik jagab kõik keerulised psühholoogilised seisundid komponentideks, kuid säilitab lugejas samal ajal nähtuse nende komponentide ühtesulamise, samaaegsuse tunde.
Üks psühholoogia meetodeid on kunstiline detail. Psühhologismi süsteemis korreleerub peaaegu iga väline detail ühel või teisel viisil sisemiste protsessidega, ühel või teisel viisil teenib psühholoogilise kujundi eesmärke.
Mittepsühholoogilise kirjutamisprintsiibi puhul on välised detailid täiesti sõltumatud, kunstilise vormi piires domineerivad nad täielikult ja kehastavad otseselt etteantud kunstilise sisu tunnuseid. Psühhologism, vastupidi, paneb välised detailid sisemaailma kuvandi heaks tööle. Välised detailid säilitavad ka psühhologismiski loomulikult oma funktsiooni elu tunnuseid vahetult taasesitada, kunstilist sisu vahetult väljendada. Kuid nad omandavad ka teise olulise funktsiooni – psühholoogiliste protsesside saatmine ja raamimine. Objektid ja sündmused sisenevad tegelaste mõttevoogu, stimuleerivad mõtlemist, on tajutavad ja emotsionaalselt kogetavad.
Väliseid detaile (portree, maastik, asjade maailm) on psüühiliste seisundite psühholoogiliseks kujutamiseks pikka aega kasutatud psühholoogilise kaudse vormi süsteemis.
Nii andsid portreedetailid (nagu “muutus kahvatuks”, “punaseks”, “rippus metsikult pead” jne) psühholoogilist seisundit “otseselt”; samas anti mõistagi mõista, et üks või teine portreedetail on üheselt korrelatsioonis ühe või teise vaimse liikumisega. Seejärel omandasid sedalaadi detailid keerukama ja kaotasid oma psühholoogilise ühetähenduslikkuse, rikastati ülemtoonidega ja paljastasid võime "mängida" välise ja sisemise lahknevuse üle, individualiseerida psühholoogilist pilti individuaalse tegelase suhtes. Psühhologismi süsteemile iseloomulik portree on rikastatud autori kommentaaridega, täpsustavate epiteetidega, psühholoogiliselt dešifreeritud ja mõnikord, vastupidi, krüpteeritud, nii et lugeja ise võtab vaevaks seda miimilist või žestilist liikumist tõlgendada.
AB Yesin viitab kunstilistele detailidele, mille abil näidatakse kangelase siseelu väliseid ilminguid, näoilmeid, plastilisust, žeste, kõnet kuulajale, füsioloogilisi muutusi jne. Kogemuse väliste ilmingute reprodutseerimine on üks vanimaid sisemaailma valdamise vorme, kuid mittepsühholoogilise kirjutamise süsteemis suudab see anda vaid kõige skemaatilisema ja pealiskaudseima pildi meeleseisundist, psühholoogilises stiilis aga välise käitumise üksikasjad. , näoilmed ja žestid muutuvad sügava psühholoogilise analüüsi võrdseks ja väga produktiivseks vormiks. See juhtub järgmistel põhjustel.
Esiteks kaotab väline detail psühholoogilise representatsiooni vahendite süsteemis oma monopoolse positsiooni. See pole enam ainus ja isegi mitte selle põhivorm, nagu mittepsühholoogilistes stiilides, vaid üks paljudest ja mitte kõige olulisem: juhtival kohal on sisemonoloog ja autori jutustus varjatud vaimsetest protsessidest. Siinkirjutajal on alati võimalus psühholoogilist detaili kommenteerida, selle tähendust selgitada.
Teiseks, kirjanduse poolt omandatud psühholoogiliste seisundite individualiseerimine viib selleni, et ka nende väline väljendus kaotab oma stereotüübi, muutub kordumatuks ja kordumatuks, nende iga inimese ja iga riigi varjundi jaoks. Üks asi on see, kui kirjanduses on kujutatud kõigile sama ja seetõttu skemaatilised tunnete, emotsioonide ilmingud ega lähe kaugemale, ja hoopis teine asi on see, kui kujutatakse näiteks hoolikalt individualiseeritud välist miimilist lööki ja seda mitte eraldiseisvana, vaid kombinatsioon teiste analüüsivormidega, mis tungivad sügavusse, peidetud ja ei saa välist väljendust.
Välised üksikasjad on kasutusel vaid ühe psühholoogilise esituse tüübina – eeskätt seetõttu, et mitte kõik inimese hinges ei suuda üldiselt väljenduda tema käitumises, tahtlikes või tahtmatutes liigutustes, näoilmetes jne. Sellised siseelu hetked nagu intuitsioon, oletused , allasurutud tahteimpulsid, assotsiatsioonid, mälestused, ei saa kujutada välise väljenduse kaudu.
Üksikasjad maastik on sageli ka psühholoogilise tähendusega. Ammu on märgatud, et teatud loodusseisundid on ühel või teisel viisil korrelatsioonis teatud inimlike tunnete ja kogemustega: päike - rõõmuga, vihm - kurbusega jne. Seetõttu olid maastikudetailid kirjanduse arengu varasematest etappidest pärit. kasutatakse edukalt teatud psühholoogilise atmosfääri loomisel või kaudse psühholoogilise esituse vormina, kui meeleseisund kangelast ei kirjeldata otseselt, vaid justkui "ülekanne" teda ümbritsevasse loodusesse ja sageli kaasneb selle tehnikaga psühholoogiline paralleelsus või võrdlus. Kirjanduse edasises arengus muutus see tehnika üha keerukamaks ja omandati võimalus mitte otseselt, vaid kaudselt seostada vaimseid liigutusi ühe või teise loodusseisundiga. Samal ajal võib tegelase olek sellele vastata või vastupidi olla sellele vastandlik.
Väline detail võib iseenesest, ilma korrelatsioonita ja interaktsioonita kangelase sisemaailmaga, üldse mitte midagi tähendada, omada iseseisvat tähendust – nähtus, mis on mittepsühholoogilise stiili puhul täiesti võimatu. Seega ei esinda "Sõjas ja rahus" kuulus tamm kui selline mitte midagi ega kehasta mingit spetsiifikat. Alles prints Andrei muljeks saades, tema mõtete ja kogemuste üheks võtmehetkeks, omandab see väline detail kunstilise tähenduse.
Välised detailid ei pruugi tegelaste siseelu protsessi otseselt siseneda, vaid ainult kaudselt korreleeruda sellega. Väga sageli täheldatakse sellist korrelatsiooni, kui psühholoogilise kirjutamise süsteemis kasutatakse maastikku, kui tegelase meeleolu vastab ühele või teisele loodusseisundile või vastupidi, vastandub sellega.
Erinevalt portreest ja maastikust, detailid "asjade" maailm hakati psühholoogilise kujutamise eesmärgil kasutama palju hiljem - eriti vene kirjanduses alles 19. sajandi lõpupoole. Tšehhov saavutas oma loomingus sedalaadi detailide haruldase psühholoogilise väljendusrikkuse. Ta keskendub neile mulje, mille tema tegelased saavad oma keskkonnast, enda ja teiste inimeste elu igapäevasest keskkonnast ning kujutab neid muljeid tegelaste meeltes toimuvate muutuste sümptomitena.
Lõpuks on veel üks psühholoogilisuse tehnika, mis on esmapilgul mõnevõrra paradoksaalne vaikimisi aktsepteerimine. See seisneb selles, et kirjanik ei räägi mingil hetkel kangelase sisemaailmast üldse midagi, sundides lugejat ise psühholoogilist analüüsi läbi viima, vihjates, et kangelase sisemaailm, kuigi seda otseselt ei kujutatud. , on sellest hoolimata piisavalt rikas ja väärib tähelepanu. Markantne näide on katkend Raskolnikovi viimasest vestlusest Porfiri Petrovitšiga Dostojevski romaanis "Kuritöö ja karistus". See on dialoogi kulminatsioon: uurija teatas äsja Raskolnikovile otse, et peab teda mõrvariks; stseenis osalejate närvipinge saavutab kõrgeima punkti:
"Ma ei tapnud seda," sosistas Raskolnikov nagu hirmunud väikesed lapsed, kui nad kuriteopaigal kinni püütakse.
„Ei, see oled sina, Rodion Romanych, sina ja kedagi teist pole,” sosistas Porfiry karmilt ja veendunult.
Mõlemad vaikisid ja vaikus kestis isegi imelikult kaua, kümmekond minutit. Raskolnikov nõjatus lauale ja sasis vaikides sõrmedega juukseid. Porfiri Petrovitš istus vaikselt ja ootas. Järsku vaatas Raskolnikov põlglikult Porfiryle otsa.
- Jälle oled sa vana, Porfiri Petrovitš! Kõik samade trikkide pärast: kuidas te sellest tõesti ära ei tüdine?
Ilmselgelt ei peatunud selle kümne minuti jooksul, mille kangelased veetsid vaikides, psühholoogilised protsessid. Ja loomulikult oli Dostojevskil kõik võimalused neid detailselt kujutada: näidata, mida Raskolnikov arvas, kuidas ta olukorda hindas, millises psühholoogilises seisundis ta oli. Kuid psühholoogilist kuvandit kui sellist pole olemas ja stseen on ilmselt psühholoogilisusest küllastunud.
Vaikimisi oli kõige levinum vastuvõtt Tšehhovi loomingus ja pärast teda - paljude teiste 20. sajandi kirjanike, nii kodu- kui ka välismaiste kirjanike loomingus.
XX sajandi kirjanduses. Jutustaja "vaatenurk" ning jutustavate subjektide (ehk jutustaja ja tegelase enda – kangelase) vaatepunktide vahekord muutub eriti oluliseks ja kaalukaks just psühholoogilisest küljest. "Vaatepunkti" kategooria on kahe domineeriva psühholoogiatüübi - objektiivse ja subjektiivse (vastavalt seotud välise ja sisemise psühholoogilise vaatepunktiga) aluseks.
Väline vaatenurk viitab sellele, et jutustaja jaoks on psühholoogilise analüüsi otsesed objektid tegelase sisemaailm ja tema käitumine. Seda tüüpi psühholoogia hõlmab kolmanda isiku narratiivi, milles kasutatakse keskse teadvuse tehnikaid ja kirjanduslike tegelaste isiksuse mitmekordset peegeldust. Keskse teadvuse vastuvõtt (mida kasutab laialdaselt IS Turgenev) eeldab materjali jutustamist ja hindamist kirjandusliku kangelase poolt, kes ei ole romaani tegevuse keskmes, kuid kellel on intellektuaalsed ja sensoorsed võimed selle sügavaks ja põhjalikuks analüüsiks. ta nägi ja koges seda kangelast. Peegelduse paljususe vastuvõtt, erinevalt keskse teadvuse vastuvõtust, on otseselt seotud mitme ühele objektile suunatud vaatepunkti olemasoluga. Sellega saavutatakse kirjandustegelase isiksusest loodud kuvandi mitmekülgsus ja objektiivsus.
Pöördugem teist tüüpi psühholoogilise vaatepunkti - sisemise vaatepunkti juurde, mis tähendab, et psühholoogilise analüüsi subjekt ja objekt on ühtne tervik ja liidetakse seetõttu üheks. See tähendab, et seda tüüpi psühholoogiline analüüs hõlmab jutustamist esimeses isikus. Sellest lähtuvalt saab siin kasutada selliseid võtteid nagu kirjanduslike kangelaste päevikukirjed, nende sisemonoloog, pihtimus, aga ka tegelaste "teadvuse voog".
XIX-XX sajandil. Olukord kirjanduses on mõnevõrra muutumas, sest tugevneb kalduvus umbusaldamisele autori autoritaarsuse suhtes. See protsess tähistas kirjanduse üleminekut narratiivi subjektiviseerimisele kirjandusteoses ja selle tehnika laialdast kasutamist psühholoogiliste varjunditena.
Psühholoogiline alltekst on omamoodi dialoog autori ja lugeja vahel, mil viimane peab iseseisvalt läbi viima kirjandusliku tegelase psühholoogilise analüüsi, lähtudes autori vihjetest – rütm, vaikus, gradatsioon, aga ka sõnade ja konstruktsioonide kordused aitavad kaasa sellele, jutustaja selles. Psühholoogilise ülemtoonide kasutamine oli omane sellistele kodumaistele meistritele nagu A. P. Tšehhov ja I. S. Turgenev, välisautorite hulgast tuleb mainida V. Wolfe'i ja E. Hemingwayd. Narratiivi subjektiviseerimine viis omakorda selleni, et selles ilmus metafooriline kujutlus maailma seisundist, "poeetiliselt üldistatud, emotsionaalselt rikas, ekspressiivselt väljendatud". Et luua narratiivis metafoorilist kujutlust maailma olukorrast, tutvustavad kirjanikud oma kirjandusloomingus kaksiktegelasi ja kasutavad sellist psühholoogilise analüüsi meetodit unenäona. Duaalsuse vastuvõtt sisse psühholoogiline aspekt avastati romantismi kirjanduse kaudu, milles autorid said kujutada kahte omavahel põimunud reaalsust, millest üks on otseselt seotud tegelase peamise “minaga” ja teine reaalsus kuulus tegelase loodud kirjandusliku kangelase “duublisse”. kirjanik. Ja unenägu kui psühholoogia meetod oli omamoodi sild nende maailmade vahel. IN romantiline kirjandus unenägu aitas kirjanikul luua oma loomingus salapära ja müstika atmosfääri. Kaasaegses kirjanduses omandab uni erilise psühholoogilise koormuse. Unenägudes peegelduvad tegelase alateadlikud ja poolteadlikud soovid ja impulsid, antakse edasi tema sisemaailma kogemuste intensiivsus, mis aitab kaasa kirjandusliku kangelase enesetundmisele ja sisekaemusele. Samal ajal ei korreleeru unenäod, mis on põhjustatud mitte kangelase elule eelnenud sündmustest, vaid tema kogetud psühholoogilistest murrangutest, enam teose süžee piirjoonega, vaid konkreetse tegelase sisemaailmaga. I. V. Strahhovi sõnul on unenäod kirjandusteoses kirjaniku analüüs "tegelaste psühholoogilistest seisunditest ja iseloomudest".
Kõiki neid psühhologismi loomise vorme ja meetodeid kasutavad kirjanikud nii täiskasvanute kui ka laste(teismeliste) kirjanduses.
Aastaid vaibunud vaidlus küsimuse üle, kas lastekirjandusel on omapära ja kas see on vajalik, otsustas eripära tunnustamise kasuks. Spetsiifilisus laste tööd peitub mitte ainult vormis, vaid eelkõige sisus, tegelikkuse erilises peegelduses. Laste jaoks, nagu märkis VG Belinsky, "objektid on samad, mis täiskasvanutel", kuid lähenemine reaalsusnähtustele on laste maailmapildi iseärasuste tõttu selektiivne: see, mis on laste sisemaailmale lähedasem, on näha. neid lähivaates, mis on täiskasvanule huvitav, aga lapse hingele vähem lähedane, justkui eemalt vaadatuna. Lastekirjanik kujutab sama reaalsust, mis "täiskasvanu", kuid tõstab esile selle, mida laps lähivaates näeb. Reaalsuse vaatenurga muutmine toob kaasa rõhuasetuse nihke töö sisus ning tekib vajadus spetsiaalsete stiilivõtete järele. Lastekirjanik ei piisa laste esteetiliste ideede, nende psühholoogia, laste maailmavaate iseärasuste tundmisest eri vanuseastmetes, ei piisa „lapsepõlvemälust”. Temalt nõutakse täiskasvanueas kõrget kunstioskust ja loomulikku võimet, maailma sügavalt tundes, iga kord seda lapse vaatevinklist näha, kuid samas mitte jääda lapse maailmavaate vangi, vaid olla temast alati ees, et lugejat kaasa juhtida.
Seega realiseerub psühhologism teoses otsesel, kaudsel või kokkuvõtval kujul konkreetsete tehnikate abil: valesti otsene sisekõne, psühholoogiline analüüs ja sisekaemus, sisemonoloog, aga ka selle kõige silmatorkavam vorm - "teadvuse vool", "hinge dialektika" tehnika, kunstilised detailid, vaikuse tehnika, psühholoogilised varjundid, duaalsus või unenäod.
Psühhologismi üldvorme ja võtteid kasutab iga kirjanik, sealhulgas lastele ja noorukitele mõeldud teoste autor, individuaalselt. Seetõttu ei ole kõigile ühtset psühholoogiat. Selle erinevad tüübid valdavad ja paljastavad inimese sisemaailma erinevate nurkade alt, rikastades lugejat iga kord uue psühholoogilise ja esteetilise kogemusega.
Mis on kontseptsiooni psühholoogia, ei anna täielikku pilti. Näiteid tuleks võtta kunstiteostest. Aga lühidalt öeldes on psühholoogia kirjanduses kangelase sisemaailma kujutamine erinevate vahendite abil. Autor kasutab süsteeme, mis võimaldavad sügavalt ja detailselt paljastada tegelase meeleseisundi.
kontseptsioon
Psühhologism kirjanduses on autori poolt tema tegelaste sisemaailma ülekandmine lugejale. Ka teistel kunstiliikidel on võime aistinguid ja tundeid edasi anda. Kuid kirjandusel on tänu oma kujundlikkusele võime kujutada inimese hingeseisundit peensusteni. Autor, püüdes kangelast kirjeldada, annab üksikasjad tema välimuse, ruumi interjööri kohta. Sageli kasutatakse kirjanduses tegelaste psühholoogilise seisundi edasiandmiseks sellist tehnikat nagu maastik.
Luule
Psühhologism kirjanduses on tegelaste sisemaailma avalikustamine, millel võib olla erinev iseloom. Luules on tal reeglina väljendusrikas omadus. Lüüriline kangelane annab edasi oma tundeid või viib läbi psühholoogilise sisekaemuse. Objektiivne teadmine inimese sisemaailmast poeetilises teoses on peaaegu võimatu. edastatakse üsna subjektiivselt. Sama võib öelda dramaatiliste teoste kohta, kus kangelase sisekogemused antakse edasi monoloogide kaudu.
Ilmekas näide psühholoogilisusest luules on Yesenini luuletus "Must mees". Käesolevas teoses, kuigi autor annab edasi enda tundeid ja mõtteid, kuid teeb seda mõnevõrra eraldatult, justkui ennast kõrvalt jälgides. Luuletuse lüüriline kangelane räägib kindla inimesega. Kuid töö lõpus selgub, et vestluskaaslast polegi. Must mees sümboliseerib haiget teadvust, südametunnistuse piinasid, tehtud vigade rõhumist.
Proosa
Psühhologism ilukirjandus sai erilise arengu XIX sajandil. Proosal on laialdased võimalused inimese sisemaailma paljastamiseks. Vene kirjanduse psühholoogiast on saanud kodumaiste ja lääne teadlaste uurimisobjekt. XIX sajandi vene kirjanike kasutatud tehnikad laenasid oma töödesse hilisemad autorid.
Kujundite süsteem, mida leidub Lev Tolstoi ja Fjodor Dostojevski romaanides, on saanud eeskujuks kirjanikele üle kogu maailma. Kuid peaksite teadma, et psühholoogia kirjanduses on omadus, mis võib esineda ainult siis, kui inimese isiksus on väga väärtuslik. Ta ei ole võimeline arenema kultuuris, mis on autoritaarsusele omane. Kirjanduses, mis on mõeldud ideede pealesurumiseks, ei ole ega saagi olla üksikisiku psühholoogilise seisundi kujutamist.
Dostojevski psühholoogia
Kuidas avab kunstnik oma kangelase sisemaailma? Romaanis "Kuritöö ja karistus" õpib lugeja Raskolnikovi emotsioone ja tundeid tundma läbi välimuse, ruumi interjööri ja isegi linnapildi kirjelduse. Et paljastada kõike, mis peategelase hinges toimub, ei piirdu Dostojevski oma mõtete ja väljaütlemiste esitamisega.
Autor näitab olukorda, milles Raskolnikov elab. Väike kapp, mis meenutab kappi, sümboliseerib tema idee läbikukkumist. Sonya tuba on seevastu avar ja valgusküllane. Kuid mis kõige tähtsam, Dostojevski pöörab erilist tähelepanu silmadele. Raskolnikovis on need sügavad ja tumedad. Sonya omad on tasased ja sinised. Ja näiteks Svidrigailovi silmadest ei räägita midagi. Mitte sellepärast, et autor unustas selle kangelase välimuse kirjelduse anda. Pigem on asi selles, et Dostojevski sõnul pole Svidrigailovi-sugustel inimestel üldse hinge.
Tolstoi psühholoogia
Iga tegelane romaanides "Sõda ja rahu" ja "Anna Karenina" on näide sellest, kui peenelt meister kunstiline sõna võib edasi anda mitte ainult kangelase piinu ja tundeid, vaid ka elu, mida ta elas enne kirjeldatud sündmusi. Psühhologismi meetodeid kirjanduses võib leida saksa, Ameerika, prantsuse autorite teostest. Kuid Lev Tolstoi romaanid põhinevad keerukate piltide süsteemil, millest igaüks ilmneb dialoogide, mõtete, detailide kaudu. Mis on psühholoogia kirjanduses? Näideteks on stseenid romaanist Anna Karenina. Tuntuim neist on võidusõidustseen. Hobuse surma näitel paljastab autor Vronski egoismi, mis viib hiljem kangelanna surma.
Üsna keerulised ja mitmetähenduslikud on Anna Karenina mõtted pärast Moskva-reisi. Olles kohtunud oma abikaasaga, märkab ta ootamatult tema kõrvade ebakorrapärast kuju – detaili, millele ta polnud varem tähelepanu pööranud. Muidugi pole see Karenini välimuse eripära see, mis tema naist eemale tõrjub. Kuid väikese detaili abil saab lugeja teada, kui valusaks see kangelanna jaoks muutub pereelu, täis silmakirjalikkust ja puudub vastastikune mõistmine.
Tšehhovi psühholoogia
19. sajandi vene kirjanduse psühholoogia on nii väljendunud, et mõne selle perioodi autori teostes jääb süžee tagaplaanile. Seda omadust võib täheldada Anton Tšehhovi lugudes. Sündmused neis teostes ei mängi suurt rolli.
Psühholoogilise kuvandi vormid
Psühhologism 19. sajandi kirjanduses väljendub erinevate abil, millel kõigil võib olla nii otsene kui ka kaudne tähendus. Kui tekstis öeldakse, et kangelane punastas ja langetas pea, siis räägime otsesest psühholoogilise esituse vormist. Aga töödes klassikaline kirjandus sageli on seal keerulisemad kunstilised detailid. Psühholoogilise esituse kaudse vormi mõistmiseks ja analüüsimiseks peab lugejal olema üsna arenenud kujutlusvõime.
Bunini loos "The Gentleman from San Francisco" on kangelase sisemaailm edasi antud maastikupildi kaudu. Peategelane ei ütle selles kirjatükis mitte midagi. Veelgi enam, tal pole isegi nime. Aga milline ta on ja milline on tema mõtteviis, saab lugeja aru juba esimestest ridadest.
Psühhologism välisautorite proosas
Buninit inspireeris kirjutama lugu rikkast ja õnnetust mehest San Franciscost Thomas Manni novell. ühes oma väikeses teoses kujutas ta inimese psühholoogilist seisundit, kes kire ja iha huvides sureb epideemiast haaratud linnas.
Romaani nimi on Surm Veneetsias. Sellel puudub dialoog. Kangelase mõtted öeldakse otsekõne abil. Kuid peategelase sisemist piina annab autor edasi paljude sümbolite abil. Kangelane kohtab hirmuäratavas maskis meest, mis näib hoiatavat teda surmaohu eest. Veneetsia – kaunis vanalinn – on kaetud haisuga. Ja sel juhul sümboliseerib maastik himura kire hävitavat jõudu.
"Lendab üle kägupesa"
Kirjutas raamatu, millest sai kultus. Romaanis mehest, kes satub vangistuse vältimiseks psühhiaatriahaiglasse, pole põhiidee traagiline saatus kangelased. Vaimuhaigete haigla sümboliseerib ühiskonda, kus valitseb hirm ja tahte puudumine. Inimesed ei ole võimelised midagi muutma ja autoritaarsele režiimile alla andma. McMurphy sümboliseerib jõudu, sihikindlust ja kartmatust. See inimene on võimeline, kui mitte saatust muutma, siis vähemalt proovima seda teha.
Autor suudab tegelaste psühholoogilist seisundit edasi anda vaid ühe-kahe reaga. Sellise tehnika näiteks on fragment Kesey romaanist, milles McMurphy kihlvedu teeb. Kuna tõsiasi, et ta ei suuda vaidlust võita, tundub teistele ilmselge, teevad nad hea meelega panuseid. Ta kaotab. Annab raha. Ja siis ütleb ta võtmefraasi: "Aga ma ikka proovisin, vähemalt proovisin." Ken Kesey annab selle väikese detaili abil edasi mitte ainult McMurphy mõtteviisi ja iseloomu, vaid ka teiste tegelaste psühholoogilist seisundit. Need inimesed ei suuda teha otsustavat sammu. Neil on kergem olla talumatutes tingimustes, kuid mitte riskida.
1. Kuidas nimetatakse muinasjuttudele iseloomulikku allegooriavormi, tähendamissõna? ( Allegooria)
2. Mis on termin, mida kirjanduskriitikas kasutatakse tiivuliseks muutunud väljendi kohta? VÕI: Näidendi kangelaste kõnes on palju lühikesi, kujundlikke, originaalseid mõtteid väljendavaid ütlusi (näiteks Ashi kõnes: "Sa pole nael, ma ei ole tangid ..."). Kuidas selliseid avaldusi nimetatakse? VÕI: Paljud näidendi kangelaste märkused on muutunud tavaliseks (näiteks: "Tõega ei saa alati hinge ravida"). Märkige termin, mis tähistab tabavaid kujundlikke väljendeid, mis sisaldavad terviklikku filosoofilist mõtet. ( Aforism)
3. Kuidas nimetatakse kirjanduskriitikas tegelasi, kes lavale ei ilmu? VÕI: Prostakova ja Skotinini lugudes esinevad "surnud isa" ja onu Vavila Faleleich. Mis on kangelaste kõnes mainitud, kuid lavale mitteilmunud tegelaste nimed? ( väljaspool lava)
4. Kuidas nimetatakse monoloogi kirjandusteoses, mille kangelane ütleb "iseendale"? ( Sisemonoloog)
5. Soovides näidata oma tähtsust, kasutab Hlestakov selget liialdust: "kolmkümmend viis tuhat üks kuller". Kuidas nimetatakse liialdustel põhinevat kunstitehnikat? ( Hüperbool)
6. Üks klassitsismi iseloomulikke võtteid on kangelase iseloomu avalikustamine tema perekonnanime kaudu. Kuidas neid perekonnanimesid nimetatakse? VÕI: Khlestakovi perekonnanimes, nagu ka näidendi teiste tegelaste perekonnanimedes, on teatud kujundlik tunnus. Kuidas neid perekonnanimesid nimetatakse? ( Rääkimine)
7. Märkige kunstilise liialduse tehnika nimetus, milles usutavus annab teed fantaasiale, karikatuurile. ( Groteskne)
8. Mis on ilmeka detaili nimi, mis endasse kannab kunstiline tekst oluline semantiline koormus? VÕI: märkige selle detaili nimi, mis annab loole erilise väljendusrikkuse (näiteks Tšitšikovist välja veerenud pisar. VÕI: Mis on termin olulise väikese detaili jaoks, mis sisaldab olulist tähendust (näiteks isa rind). Prostakova loost)? ( Detail)
9. Milline termin tähistab tegelaste kõnevormi, milleks on märkuste vahetamine? VÕI: fragmendi tekst on tegelaste üksteisele adresseeritud väidete vaheldus. Kuidas seda kõnesuhtluse vormi nimetatakse? ( Dialoog)
10. Täpsustage žanr kuhu teos kuulub. ( eepilised žanrid: romaan, novell, lugu, muinasjutt, muinasjutt, eepos, novell, essee ... Draamažanrid: draama, komöödia, tragöödia ...
11. Määrake teose žanr. Fonvizin "Undergrowth" - komöödia. Gribojedov "Häda teravmeelsusest" - komöödia. Gogol "Valitsuse inspektor" on komöödia. Ostrovski "Äike" - draama. Tšehhov " Kirsiaed"- komöödia. Gorki "Alt" - draama.
12. Millele žanri mitmekesisus viitab romaanile? ( Sotsiaal-filosoofiline, psühholoogiline, sotsiaalne ja majapidamine ...)
13. Millisesse toimingu arengufaasi see fragment kuulub? ( Lõpp, haripunkt, lõpp). VÕI: Kuidas nimetatakse dramaatilise süžee arendamise suurimat pingemomenti. ( haripunkt).
14. Tegelaste kõne vaba, piiramatut olemust rõhutab selles fragmendis nende fraaside otsese sõnajärje rikkumine: "Ma annan sulle nende eest raha"; "Lõppude lõpuks pole ma kunagi surnuid müünud." Nimetage see trikk. ( Inversioon)
15. Nagu kirjandusteosed millist kirjeldust nimetatakse, mis võimaldas autoril eluruumi atmosfääri taasluua? VÕI: Märkige termin, mida kirjanduskriitikas kasutatakse tegevuse olukorra, ruumide siseviimistluse kirjeldamiseks (“...nurgas, kolmekäelise ema ikooni musta tahvli ees Jumal, lamp põles, nad istusid pika laua taha mustale nahkdiivanile ...”). ( Interjöör)
16. Nimi kunstiline tehnika, mis seisneb selles, et sõna või fraasi kaudne tähendus on vastupidine sõna otseses mõttes väljendatule (“Dekreetide tõlgendamise armuke”). ( Iroonia)
17. Fragment algab ja lõpeb Smolenski tulekahju kirjeldusega jne. Märkige termin, mis tähistab kunstiteose osade, episoodide, kujutiste asukohta ja suhet. VÕI: Millist terminit kasutatakse teose osade, kujutiste ja nende seoste korralduse tähistamiseks? ( Koosseis)
18. Fragmendil on kujutatud kangelaste positsioonide teravat kokkupõrget. Mis nime kannab selline kokkupõrge teoses? VÕI: tegelaste vahelised kokkupõrked tuvastatakse lavastuse algusest peale. Mis on dramaatilise tegevuse aluseks oleva lepitamatu vastuolu nimi? ( Konflikt)
19. Tüüp konflikt? (avalik, armastus, sotsiaalne). VÕI: kangelase ja kangelanna suhetega seotud konflikt määrab süžee tegevuse " Puhas esmaspäev» I.A. Bunin. Määratlege see konflikt. ( Armastus)
20. Mida kirjanduslik suund kas see teos on loodud? ( Sentimentalism, klassitsism, realism, sümbolism...). VÕI: Märkige 18. sajandi kirjandusliku liikumise nimi, mille traditsiooni Griboedov jätkab, varustades mõne tema realistliku näidendi kangelastega "rääkivaid" perekonnanimesid - omadusi. ( Klassitsism) VÕI: Mis on nimi kirjanduslik suund, mille põhimõtted on osaliselt sõnastatud esitletava fragmendi teises osas ("kutsuge välja kõik, mis iga minut on meie silme ees ja mida ükskõiksed silmad ei näe - kogu kohutav, hämmastav pisiasjade sopp, mis on meie elu mässinud" )? ( Realism)
21. Märkige raja tüüp, mis põhineb mõne objekti ja nähtuse omaduste ülekandmisel teistele ("talendileek"). VÕI: Mida nimetatakse allegoorilise ekspressiivsuse vahendiks, millele autor viitab hiiglaslikku laeva "Atlantis" kirjeldades: "... põrandad ... haigutasid lugematu arv tuliseid silmi"? ( Metafoor)
22. Kuidas nimetatakse ühe kangelase üksikasjalikku avaldust? ( Monoloog)
23. Episoodi alguses antakse ööküla kirjeldus. Mis on sellise kirjelduse mõiste? VÕI: Millist terminit kasutatakse looduse kirjelduse tähistamiseks? ( Maastik)
24. Märkige troop, mis on pärisnime asendamine kirjeldava fraasiga. ( parafraas)
25. Kuidas nimetatakse samade sõnade tahtlikku kasutamist tekstis, mis tõstab väite olulisust? VÕI: "Jah, ta on minus vastik, vastik ..", "See on nii raske, nii raske." Mis on selle tehnika nimi? ( Korda)
26. Nimi kunstiline meedium, lähtudes ettekujutusest inimese välimusest, tema näost, riietusest jne. ("Tema ülahuule kohevus oli kaetud härmatisega, põskede merevaik muutus kergelt roosakaks, kiire mustus sulas pupilliga täielikult kokku ..."). VÕI: Fragmendi alguses on tegelase välimuse kirjeldus. Mis on selle iseloomustustööriista nimi? ( Portree)
27. Tegelaste kõne on täis kirjanduslikku normi rikkuvaid sõnu ja väljendeid (“selline rämps”, “haara mind” jne). Määrake seda tüüpi kõne. ( rahvakeel)
28. Millega kirjeldatakse tegelaste, mõtete ja tunnete sisemise seisundi kuvamise viisi? VÕI: Kuidas nimetatakse kujutlust kangelase sisemistest kogemustest, mis avalduvad tema käitumises? (“Ta läks segamini, punastas üleni, tegi peaga negatiivse žesti”)? ( Psühhologism)
29. Teose sündmused esitatakse väljamõeldud tegelase nimel. Kuidas nimetatakse teose tegelast, kellele on usaldatud sündmuste ja teiste tegelaste jutustamine? ( Jutustaja)
30. Mis on kangelase nimi, kes väljendab autori seisukohta? ( arutleja)
31. M. Gorki näidendi “Põhjas” esimene vaatus algab autori selgitusega: “Kelder, mis näeb välja nagu koobas. Lagi - rasked kivivõlvid, tahmane, mahakukkunud krohviga ... ". Kuidas nimetatakse autori selgitust, mis eelneb või kaasneb näidendi tegevussuunaga? VÕI: Märkige, millist terminit näidendites kasutatakse autori lühikeste märkuste puhul ("Teda kiusab", "Ohkega" jne). ( Märkus)
32. Nimeta termin, mis tähistab näidendi tegelaste väidet. VÕI: Mis on vestluspartneri konkreetse fraasi nimi dramaturgias lavalises dialoogis? ( Replica)
33. Sisestage pealkiri lahke kirjandust, kuhu teos kuulub? ( Eepiline, draama)
34. Mis on eriline koomiksiliik, mida kirjanduskriitikas nimetatakse: naeruvääristamine, negatiivse paljastamine elu aspekte, kujutades neid absurdses karikatuurses vormis (näiteks kindralikujutis M. E. Saltõkov-Štšedrini muinasjutus "Lugu sellest, kuidas üks mees toitis kahte kindralit"?) ( Satiir)
35. Kirjeldades kõrtsi, kuhu kangelased saabusid, I.A. Bunin kasutab kujundlikku väljendit, mis on üles ehitatud kahe objekti, mõiste või oleku korrelatsioonile, millel on ühine tunnus ("see oli aurav, nagu vannis"). Mis on selle kunstitehnika nimi? VÕI: Täpsustage autori kasutatud tehnikat järgmises lauses: "...hõljudes kõrgel kõigist teistest maailma geeniustest, nagu kotkas teistest kõrgelennulistest." ( Võrdlus)
36. Mis on toimingu (toimingu) osa nimi? dramaatiline teos milles näitlejate koosseis jääb muutumatuks? ( Stseen)
37. Millise terminiga tähistatakse teoses toimuvate sündmuste, pöörete ja tegevuse keerdkäikude kogumit? ( Süžee)
39. Kunstiline aeg ja ruum- autori maailmamudeli olulisemad omadused. Millist traditsioonilist ruumilist maamärki kasutab Gontšarov sümboolselt küllastunud suletud ruumi kujutise loomiseks? ( Maja)
41. Ülaltoodud stseen sisaldab teavet tegelaste, tegevuse koha ja aja kohta, kirjeldab asjaolusid, mis toimusid enne selle algust. Märkige süžee arenguetapp, mida need tunnused iseloomustavad. VÕI: Mis terminiga tähistatakse seda teose osa, mis kujutab süžee põhisündmustele eelnevaid asjaolusid? ( ekspositsioon)
42. Mis on teose lõppkomponendi termin? ( Epiloog)
43. Kuidas nimetatakse kirjanduskriitikas vahendit, mis aitab kangelast kirjeldada (“nõrk”, “punn”)? VÕI: Kuidas nimetatakse kujundlikke määratlusi, mis on traditsioonilised kunstilise kujutamise vahendid? (
