prantsuse keel danse de caractere, danse caracteristique

Üks balletiteatri väljendusvahendeid, omamoodi lavatants. Alguses. 19. sajand see termin oli tantsu määratlus iseloomu ja kujundi järgi. Kasutatud premier. vahepalades, milles näitlejad esinesid käsitöölised, talupojad, meremehed, kerjused, röövlid jne. Tantsud põhinesid liikumistel, mis iseloomustavad antud iseloom, sageli olid kaasatud majapidamises kasutatavad žestid; koosseis oli vähem range kui klassikas. tantsida. Alguses. 19. sajand K. Blazis hakkas H. t.-d nimetama suvaliseks Nariks. balletilavastuses lavastatud tants. See mõiste tähendus on säilinud 20. sajandil. Venemaal huvi tantsu rakendamise vastu laval. rahvaluule tõusis alguses. 19. sajand seoses Isamaa sündmustega. sõda 1812. I. M. Abletsi, I. I. Valbergi, A. P. Gluškovski, I. K. Lobanovi divertismentides Rus. tants sai juhiks. Nari teisendamise protsess. tants karakteris intensiivistus romantilise hiilgeajal. ballett F. Taglioni, J. Perrot, C. Didelot etendustes, kus romantismi esteetika määras nat. värviline ja H. t. kas taasloosid elu, vastandades ebareaalsele sylfide ja naidide maailmale või romantiseerinud. Selle perioodi balletis Ch. väljendab. grotesk muutub kunstilise žanri esitajate vahendiks. Rahvuslik iseloom, rahvus H. t.-i kujutis klassikas. balletid jäid autentseks, autentseks. M. I. Petipa ja L. I. Ivanovi loodud lõuendikunsti näidised säilitasid näidendi süžee arendamiseks vajaliku meeleolu ja värvi. Klassikalise tantsu kooli koreograafid ja tantsijad ehitasid selle koolkonna baasil kunstitantsu. In con. 19. sajand loodi harjutus H. t.-s (hiljem kinnitatud akadeemiliseks distsipliiniks), kus dets. inimeste liikumised Tantsud toimusid klassikalise tantsukooli rangetes raamides. See võimaldas H. t lavastamisel kasutada koreograafia seaduspärasusi. sümfoonia - teatud plasti loomine. teemad, kontrapunkt jne.

M. M. Fokini loomingust sai kunsti arengu lava. esitusvahendid ja kes suutis neis kehtestada sümfoonia põhimõtted ("Polovtsi tantsud"; "Aragoonia jota" Glinka muusikale). A. P. Borodini muusikal põhinevas ja koreograafia seadusi järgivas "Polovtsi tantsudes". kompositsiooni, lõi Fokin tantsus kujutluse maamunalt ammu kadunud rahvast, kelle plastilisus. rahvaluule pole säilinud. Tants. Folklooriga tegeles ka F. V. Lopuhhov. Ta tutvustas uusi liigutusi, kombinatsioone, nat. tantsida pilte, eriti ballettides "Jääneitsi", "Coppelia"; Šostakovitši "Särav oja": Fokini otsinguid jätkasid K. Ya. Goleizovski, V. I. Vainonen, V. M. Chabukiani.

1930-60ndate balletikunstis. natil oli palju esinemisi. teemad, kus iga episood on lahendatud klassika abil. tants, oli läbi imbunud nat. värvi ja sekka H. t. ("Mägede süda"; Solovjov-Sedogo "Taras Bulba", Asafjevi "Kevadjutt" P. I. Tšaikovski muusikaliste materjalide põhjal, "Šurale", "Kivilill" jne. .). Klassikaline tants rikastus tänu H. t.-le, olles õppinud selgeks mõned selle väljendused. rahalised vahendid. Samal ajal on mõiste "H. t." laiendatud, et hõlmata algne tähendus – tants pildis. 70ndate balletis. H. t. võib olla episood, võib saada kujundi paljastamise vahendiks, tervikliku etenduse loomiseks, olles sageli süžee mootoriks.

ballett. Entsüklopeedia, SE, 1981

Sektsiooni on väga lihtne kasutada. Sisestage pakutud väljale lihtsalt soovitud sõna ja me anname teile selle tähenduste loendi. Tuleb märkida, et meie sait pakub andmeid alates erinevatest allikatest- entsüklopeedilised, seletavad, tuletussõnastikud. Siin saate tutvuda ka teie sisestatud sõna kasutamise näidetega.

Mida tähendab "karakteritants"?

Entsüklopeediline sõnaraamat, 1998

karaktertants

lavatants. See põhineb rahvatantsul (või majapidamistantsul), mille on koreograaf balletilavastuse jaoks läbi töötanud.

Karakteri tants

balletiteatri üks väljendusvahendeid, omamoodi lavatants. Algne termin "H. t." toimis tantsu määratlusena iseloomult, pildilt (vahetekstides, käsitööliste, talupoegade, röövlite tantsudes). Hiljem hakkas koreograaf K. Blazis kutsuma H. ​​t. rahvatantsud tutvustati balletietendusele. See mõiste tähendus on säilinud 20. sajandil. Koreograafid ja tantsijad klassikaline kool tantsu ehitas selle kooli baasil, kasutades professionaalseid seadmeid, H. t. 19. sajandi lõpus loodi harjutus H. t. (hiljem kinnitatud koreograafiakoolide akadeemilise distsipliinina).

Kaasaegses balletilavastuses võib refrään olla episood, saada kujundi paljastamise vahendiks, luua terviketendust.

Lit .: Lopukhov A. V., Shiryaev A. V., Bocharov A. I., Iseloomuliku tantsu alused, L. ≈ M., 1939; Dobrovolskaja G.N., Tants. Pantomiim. Ballett, L., 1975.

G. N. Dobrovolskaja.

"Vaadake, rahvatantse ilmub maailma eri paigus ... Balleti looja võib neist võtta nii palju, kui tahab, et määrata oma tantsivate kangelaste tegelasi."

N. V. Gogol "Peterburi märkmed" - 1836

ISELOOMULIKU TANTSU TEE

Mõiste "iseloomulik tants" on balletis isegi kokkuleppelisem kui "klassikaline". Erinevatel ajastutel seletati selle nimega erinevaid žanrinähtusi ja määratleti erinevalt selle funktsioone. Kolme sajandi jooksul see mõiste kas ahenes või laienes sedavõrd, et kadusid piirid, mis eraldasid "iseloomuliku tantsu" teistest tantsukategooriatest.

Revolutsioonieelses balletis tähendas karaktertants peamiselt erinevate rahvuslike tantsude lavaversioone. Miks kannavad need ikka veel karaktertantsude nimesid ja neid ei nimetata rahvuslikeks ega rahvalikeks? Kas balletilaval saab rahvatantsu sünonüümiks pidada karaktertantsu?

Nendele küsimustele leiame vastused, eelkõige saame seletuse pealkirja ja sisu kummalisele ebakõlale, kui üritame ajalugu vähemalt skemaatiliselt rekonstrueerida. tantsida de caractere - selle nime sõnasõnaline tõlge tõi kaasa venekeelse termini "iseloomulik tants".

Lavatantsu ajaloos on rahvatantsu elemendid üks peamisi allikaid lõputu balletiliikumise kujunemisel.

Klassikalise tantsu sünni probleem teemasse ei mahu see raamat. Aga me oleme sunnitud Eelkõige selle teema puudutamiseks peame tõsiselt kahtluse alla seadma tänaseni kehtivad väited, et kõik klassikalise tantsu sammud leiutati aristokraatlikus õukonnateatris.

See ei ole tõsi. Mitte kaksteist Pariisi Tantsuakadeemia 2 liiget ei moodustanud kogu klassikalise tantsu liikumiste kompleksi. Rikkalikumad materjalid lavalise liikumise kohta kõige erinevamatest allikatest voolasid akadeemikute – andekate ja osavate kollektsionääride – kätte. See hõlmas kõigi žanrite professionaalsete näitlejate tehnilisi saavutusi ja üksikute virtuoossete esinejate leidlikkust ning renessansiajastu meistrite loodud Itaalia ballisaali lavakoreograafia elemente. Kõik see akumuleeriti, filtreeriti, parandati, värviti ümber, süstematiseeriti, sai lõplikud nimed (koregraafiline terminoloogia) ja muudeti mitme sajandi jooksul klassikalise tantsu alustalaks, mida me teame, et see pole veel täielikult valdatud, vaid elav koreograafiliste tehnikate arsenal. minevikust 8.

Oleme klassikalise tantsu allikate nimekirjast teadlikult välja jätnud ühe võimsaima teguri. Klassikalise tantsu liigutuste kompleksi kujunemisel mängisid otsustavat rolli selle tehnoloogiad rahvatantsud ja neis sisalduvad realistliku väljendusrikkuse elemendid.

1 Kunstikriitika kirjanduses pole iseloomuliku tachga päritolule ja ajaloole pühendatud teoseid, kui jätta välja üksikud leheküljed üldistest koreograafiateostest, mis sisaldavad enamasti hajutatud, ebasüstemaatiliselt. vannitoa tähelepanekud ja märkused.

2 Tantsuakadeemia asutas Louis XIV Pariisis 1661. aastal.

3 Louis XIV tantsuakadeemia avamise otsuse üheks ajendiks oli "tantsu puhtuse ja õilsuse" kaitsmine, st piiramine virtuoosi "karmide" mõjude eest. professionaalne tants"rohujuuretasandi teater" (lava- ja -putkad, aga ka rahvatantsud). Vt Lugeja Lääne-Euroopa teatri ajaloost. GIHL. 1937, lk 477.

Viimastel sajanditel on rahvatantsud aidanud klassikaline ballett nii reservpaak kui ka verd värskendav pookimine; nad laiendasid selle vahendeid, tugevdasid selle juuri, uuendasid vorme ja värvisid plastilise kujunduse erksate ja elavate värvidega.

Korduvalt on muutunud klassikalise tantsu prantsuskeelne termin, täpsemalt on muutunud mõistete ja terminite sisu. Kuid ka selles leiame jälgi laenudest rahvatantsu sõnavarast.

Pöördume poole pas de bourree. Tõsi, see nimi ilmus XV1I1 sajandil, muutes terminit pas fleurett, aga nimevahetusest ja lavakäsitlusest pas de bourree pole kaotanud oma väljendunud rahvalikku iseloomu, pole lakanud olemast liikumine, mis on omane paljudele kirjandusallikates mainitud rahvuslikele tantsudele peaaegu alates 15. sajandist. Temast räägib koreograafia "patriarh" – Langres Tabouraud (Touano Arbeau) kaanon, kes oma raamatus "Orchesography" 1 pühendab palju ruumi prantsuse argitantsu primitiivsele liigitamisele ja jäädvustamisele.

16.–17. sajandi ballisaalipraktikas on rahvatantsust kaasatud jigi ja galliard ning edaspidi kasutab ballisaalide ja galliardide liigutusi ka 17.–18. sajandi ballett. Sordid pas de baski keel ja saut de baski keel kuuluvad ka klassikalise tantsu poolt rahvatantsudest laenatud liigutuste hulka. Kabrioolide ja antrecha sordid on pärit samast allikast.

Laenatud liigutuste loetelu 2 võiks jätkata, kuid tahaksime oma idee vastu vaielda veel ühe, veelgi huvitavama faktiga: klassika kanoniseerib mitte ainult rahvatantsu üksikuid liigutusi. Kuninglikul laval demonstreeritakse õukonna kurtisaanide viisi ja iseloomu järgi, mõnikord ka nimesid säilitades, töödeldud ja stiliseeritud individuaalseid rahvatantse, mis "tulevad moodi" 8 .

Loomulikult esinevad need klassikas pigem vaba koreograafiliste kompositsioonidena, mõnikord sama nime all, kuid säilitades vaid mõned algallika põhijooned.

Need on tamburiin - vana itaalia-prantsuse päritolu kantritants, menuett - ümbertöötatud ja stiliseeritud versioon bretoonide tantsust (branle), musetta - vana prantsuse tants, farandool - ümartants, ülalmainitud tants. galliard - meeste tants elavas tempos. Tingimusteta seoses rahvavoltaga sündis 18. ja 19. sajandi vahetusel valsi ballisaal ja lavastruktuur. Samal ajal astuvad ballisaalikasutusse contredans – sõna, mis on inglise keele moonutamine riik tantsida, st sõna otseses mõttes – rahvatants.

1 Tuano Arbo (Thoinot Arbeau) - nime anagramm Jehan Taburot (Jean Taburo), Langresi kanon, sündinud Dijonis 1513. aastal. Tema kuulsus põhineb 1589. aastal avaldatud raamatul: " Orchesographie et omadus et vormi de dialoogi par lequel totes les isikud peuvent näoilmet apprendre et pratiquer l" aus harjutus des tantsud". (1589. Kordusväljaanne: Pariis. 1888). Raamatus annab ta suhteliselt täpse ja üksikasjaliku kirjelduse 16. sajandil levinud igapäevatantsudest. Prantsusmaal.

2 Huvitavaid andmeid tantsutehnika kohta enne Tantsuakadeemia korraldust annab raamat „ il ballariino", Fabricio Caroso, Veneetsia, 1581.

3 A. Zorn (A. Zorn) oma raamatus "Tantsukunsti grammatika", Odessa, 1890, väidab ta saksa allikatele toetudes, et sisonne on 16. sajandi argitantsu kujund.

Oma ülevaates segasime teadlikult 17. ja 15. sajandi tantse, näitamaks, et balleti abil rahvatantsu liigutuste valdamise protsess kulges läbi koreograafia ajaloo. Muidugi pole kõik lava jaoks ümbertöödeldud rahvaliikumised ja tantsud säilitanud oma päritolu jälgi. Vastupidi, enamik neist sisenes tantsurutiini impersonaalselt, olles kaotanud oma eripärad.

18. sajandi alguses ilmus tantsumeister Folieri kuulsast raamatust mitu trükki. 1 , sisaldab huvitavaid dokumente - ajastu tantsude jäädvustus. Leiame sealt viiteid Folies d" Espanja ja Forlana, millel on kahtlemata iseloomuliku tantsu jooni. "Furlana" - itaalia rahvatants, „ Folies d" Espanja" - hispaania rahvatantsu materjalile üles ehitatud kompositsioon, mille Föllier andis kastanettide saatel.

Püüdsime nende tantsude salvestusi lahti mõtestada, kuid tulemused ei olnud kuigi lohutavad. Feuillet’ salvestustehnika on nii primitiivne, et iseloomulikku tantsule omast käte ja keha spetsiifilist liikumist ei saanud hoomata. Kohusetundlikult toonast tantsutehnoloogiat reprodutseeriv Kompani tantsusõnastik 2 teeb samuti võimatuks rääkida rahvatantsu selgete kujundite olemasolust 18. sajandi teise poole ooperi- ja balletilaval.

Sellegipoolest tuleb märkida, et 18. sajandil rikastus ballett mitmete uute sammudega, sealhulgas terve kategooria liikumisi nn. pas tortilla.

Sellele liikumisele leiame seletuse Noverre 4 "Kirjadest", kes rääkides eversioonist ja valepositsioonidest (st vastupidisest klassikast - et dedans), märkused:

“Õilsat tantsu alandas kaasamine pas tortilla. Selle sooritamiseks peate kõigepealt jalga pöörama et dehors, ja siis et dedans. Need passid tehti (jalga liigutades. Yu.S.) varbast kannani.

Tulemusena pas tortilla liigutused olid seda naeruväärsemad, et jalalabade nihkumine peegeldus kehale ja sellest tekkis vöökoha ebameeldiv kumerus ja nihkumine.

1740. aastal kaunistas kuulus Dupre galliardi ühega pas tortilla. Ta oli nii hästi üles ehitatud, tema liigendused nii sidusad ja lihtsad, et see ühe jalaga samm oli elegantne ja hästi ette valmistatud. pas haud" 5 .

Kuid seegi fakt ei räägi karaktertantsu iseseisva olemasolu kasuks 18. sajandi balletis. pas tortilla kuulus klassikute hulka. Ei Companil ega Noverrel pole aimugi selle iseloomulikust funktsioonist. Tsiteeritud lõik võimaldab meil kinnitada meie järeldust: "Kui "üllast tantsu alandas kaasamine pas tortilla*, ta, võib-olla juba sajandat korda, järgis oma tavapärast rikastamise ja oma võimete avardumise teed rahvatantsust ja professionaalsest rohujuuretasandi teatrist pärit liigutuste kaudu.

Meie raamatu lugeja kohtub pas tortilla. Kaasaegses iseloomulik tants see mitte ainult ei leidnud endale koha, vaid lõi ka terve kategooria jalapöördeid, mis on iseloomuliku tantsu üks aluseid.

Professionaalse ooperi- ja balletiteatri eksisteerimise esimestest päevadest peale oleme kohanud mõistet "iseloomulik tants". tants." Seda nime nimetatakse groteskiks, komöödiaks, karikatuurseks igapäevastseeniks { eelroad) 17. sajandi kuninglikes ballettides.

Eelroad - käsitöölised, kerjused, võltsijad, röövlid jne - ühesõnaga, igasugust tantsu, mis nõuab tegelaste reljeefsust, nimetatakse tantsuks iseloomult, kujundilt - tantsida de caractere 6 .

17. sajandi tunnustants ulatus rahvatantsude taasesitusest kaugele kaugemale, kuid oli viimasega kahtlemata ühenduses.

"Ei libreto ega memuaarid ei luba uskuda, et tavalised tantsud, nagu pavanes, galliards, voltes ja branlies, leidsid neis oma tavapärasel kujul koha. eelroad... Pulma kutsutud talupojad esitasid rustikaalset branle'i ja hispaanlased tantsisid sarabande, mängides kitarri... Pas ei allunud üldse traditsioonilistele reeglitele – nad varieerusid lõpmatuseni" 7 .

1 Raoul Feulier (Raoul Feuillet) - 17. sajandi Kuningliku Muusika- ja Tantsuakadeemia (Pariisi Ooperi) tantsija, kuulus raamatu avaldamise poolest: „ KorigraafiaoiI" art d" eKoosrire la tantsida par iseloomuomadusi, arvud et märgid de" monstratiifid", Pariis, 1701. Feulier’ teos, mida on korduvalt trükitud, on 17. sajandi lõpu balleti- ja peotantsu alane suurteos. See sisaldab ka tantsumärgisüsteemi mustandit, mida hilisemate süsteemide autorid suuresti kasutasid. Täpne biograafiline teave Föllieri kohta pole veel täielikult kindlaks tehtud.

8 Ilmunud 1787. Ajalugu ja reegleid sisaldavast "Tantsusõnaraamatust" on anonüümne tõlge vene keeles. Moskva, 1790.

3 Verbivorm alates tortiller- võnkuma, väänama, tõmbama katkisi kurve jne.

4 Noverre, Jean-Georges (Jean- George Noverre) (1727-1810) - täpsemalt vt "Koreograafia klassika", Kunst, 1937. Kirjeldus pas tortilla, tantsu legaliseeritud elemendina annab Kompan ka oma sõnaraamatus.

5.J. FROM Noverre.-"Lettres sur les arts imitateurs en general et sur la danse en particulier" A Paris et a La Haue. 1807. T. I, lk 81-82.

6 Räägib sellest üksikasjalikult Henri Prunieres, "Le ballett de la cour avant Benserade et Lulli." Pariis. 1914, lk 168–171 (eelkõige vt 4 märkust lk 171 juurde). Lehekülgedel 4, 6 ja 7 esitame iseloomustuse illustratsioonid eelroad 17. sajandil

7 N.Prunieres, tsiteeritud. essee, lk 172.

See lõik Prunieri raamatust, kes oli üks väheseid hoolikaid ja tähelepanuväärseid tantsuõpilasi 17. sajandil, kinnitab täielikult meie väidet.

Tuleb märkida, et selle ajastu tunnustants erines teiste žanrite lavatantsudest veel ühe tunnuse poolest. Kui balletti 17. sajandil esitasid amatöörõukondlased, siis kõige paremini eelroad eeldab reeglina erialast oskust, mitmekülgset ja virtuoosset tehnikat 1 .

1625. aasta paiku ilmusid Pariisi lavale esimesed professionaalsed tantsijad. 1681. aastal astuvad üles esimesed tantsijad. 1661. aastal asutati Tantsuakadeemia ning 1670. aasta paiku lõpetas kuningas ja pärast teda ka õukondlased balletis esinemast.

Need faktid annavad tunnistust professionaalse tantsu tehnika tungimisest õukonnaetendusse ja karakteristantsu elementide tugevnemisest selles, millest oli juttu eespool.

Iseloomulikult eelroad domineerisid tõsielupildid bufonist ja farsikorrast ning see asjaolu annab taas tunnistust urbanistlikust mõjust. draamateaterõukondlasele.

Rääkides grotesksetest omadustest eelroad, me ei tohi hetkekski unustada, et neis reprodutseeritud inimestest pärit tegelased said alati satiiriliselt paroodilise värvingu. Seetõttu tungib realistlik omadus eelroad 2 ei saa pidada kaastunde märgiks "lihtrahva" vastu. Need "alatud", "vulgaarsed" tantsud ja trikid kohtutõlgenduses rõhutasid justkui distantsi "üllaste" ja "madalate" inimeste vahel, põhjustades kurja naeruvääristamist. viimasel sihilikult groteskse tõlgendamisega selliste Kuid pelgalt rahvatüüpide esinemine tolleaegsetes esitustes on vaieldamatult positiivne nähtus.

Molière’i komöödiates-ballettides iseloomulik eelroad leida oma kõrgeim vorm. Need muutuvad juba tantsuks pildis, mis kannab dramaatilist koormust.

Alates "Igavast" (1661) kuni viimase, sureva loominguni - "Imaginary Sick" (1673) liigub Moliere'i looming koreograafiliste episoodide autorina tõusvas joones, saavutades dramaatilise ja tantsulise haripunkti filmis "The tradesman". aadlis". Teema: "Molière ja tema roll koreograafias" 8 väärib erilist ja ulatuslikku uurimust.

1 „Henry IV valitsemisajal hakati moenõuetest tulenevalt kasutusele võtma balletid koos õilsate tantsude, bufoniga. eelroad, mille teostamine usaldati professionaalsetele näitlejatele. N.Prunieres, tsiteeritud. tsit., lk 166 (vt ka lk 173).

3 On ütlematagi selge, et kõik need eelroad läbinud esteetilise revisjoni. Prunieri raamat sisaldab mitmeid kaasaegsete väiteid kuningliku laval kujutatava kujutise reaalsuse piiri küsimuses. Lavale lubatud rahvatantsude korrigeerimine on eksisteerinud läbi balletiajaloo. Toome mitu näidet uuemast ajast.

3 Prantsuse teatrikriitiku Pelissoni teos "Molière'i komöödiad-balletid" (1914) patustab paraku üldjoonte rohkusega ega anna selle žanri konkreetset Molière'i koreograafilist analüüsi.

Mõistame, miks Molière peab vajalikuks teha reservatsiooni "Igavate" eessõnas: "kuna seda kõike korraldas rohkem kui üks inimene, võib balletis olla kohti, mis ei sisene komöödiasse nii loomulikult kui teised" 1. Moliere vajab lavastuses ühtset autorsust, et sündmustikuga orgaaniliselt seotud balletiepisoodi idee täielikult välja töötada.

Kui filmis "Troublesome" on meil ainult maalide balletilõpud, traditsioonilised tantsud"karjased" ja "karjused", siis hilisemates Molière'i näidendites asendavad realistliku korra tegelased kas tasapisi õukonnakoreograafilisi pilte või taastoodavad neid koomilisel moel. (Selline on näiteks allegooriliste figuuride väljapanek filmis "Kangistatud abielu".) "Kaupmehes" on ballett tegevusse täielikult kaasatud. Lavastuse kulminatsiooni - üllasse seltskonda roniva tõusja-kodanlase naeruvääristamise - lahendab IV vaatuse Türgi balletitseremoonia, mis paneb tunnistama karaktertantsude efektiivsuse olulist tõusu. Tantsivad "uudishimulikud", võitlevad soovi tõttu näha lehtede tantsu, Šveitsi sõdurid, tantsivad lahus "uudishimulike" võitlust, eelroog Klystrite apteekrid Pursonyakis, kõik see kahvatub The Tradesmani eredate iseloomulike tantsude ees, kus alates tantsutunnist, mis on otseselt seotud Jourdaini kujuga, ja lõpetades Türgi tseremooniaga, liigub tants mööda peamist dramaatilist kanalit. näidend.

Moliere’i kalduvused, mida ta oma komöödiates-ballettides visalt rakendas, ei leia õukonnakoreograafide loomingus rakendust. Akadeemia seevastu viib ooperiballeti efektsest ja iseloomulikust koreograafiast kaugele. Ja kui sada aastat hiljem asusid kodanlikud balletireformijad justkui Molière’i eksperimentidele, seades oma põhiprogrammi keskmesse dramaturgia ja koreograafilise lavastuse kuvandi küsimused, näib see olevat täiesti uus avastus.

Kuid isegi Molière'i ajastul ja sajand hiljem, kaugel Feullier' raamatus kinnitatud akadeemilistest "tantsureeglitest", oli erinev koreograafiline praktika, mis põhines kõrgel tehnilisel professionaalsusel ja tüüpiliste rahvaliikumiste rikkustel.

Peame silmas ekslevaid õiglaseid koomikuid, kes on kõigis teatrižanrides läbimõeldult osavad ja kellel on ka kõrge näitlejatöö tehnika komöödia dell" arte, ja amatöörõukonna koreograafia ebamõistlik liigutuste komplekt.

Nende histrionide meisterlikkus on meie jaoks taaselustatud gravüüride seerias, mis sisaldab selgitusi Lambranzi tähelepanuväärsele raamatule "The New Amusing School of Theatrical Dancing", mis ilmus 1716. aastal Nürnbergis. 2

1 Eessõna komöödiale "Igav", vt Molière'i tervikteoste I köidet, väljaanne "Akadeemia", 1935. aastal lehel 644.

2 "Nuova e curiosa scuola di Balli theatrali" Gregorio Lambranzi. Nürnberg, MDCCXVI. Sarnane saksakeelne pealkiri on antud Lambranzi töö teises osas. Vene keeles avaldatud artikli A. Levinson koos väljavõtetega Lambranzi raamatust ja osa gravüüride reproduktsioonist sisse ajakiri "Vene bibliofiil" eest 1915 G.

Lambranzi pole sugugi akadeemik – ta on žanriteatri ja igapäevaste liikumiste praktiseerija, kes segab kõikvõimalikke stiilivõtteid. Tema raamatus rulluvad meie ees lahti erinevad kujutluspildid realistlikust tantsust satiirilises, groteskses, puhvis, paroodilises ja koomilises nurgas. Kuid ükskõik millist Lambranzi graveeringut või selle seletust me ka ei hakkaks uurima, jääb alati silma üks tavaline nähtus: Lambranzi tantsutehnika on võrreldamatult rikkalikum ja realistlikum kui tema kaasaegsete Pariisi ooperi ballettide tantsuressurss.

XVIII sajandi 70ndate pariislased rääkisid pirueti esitusest entusiastlikult 1 tantsija Geinel 2 kuninglikul laval - nad rääkisid mingisugusest uuendusest, mingist avastusest - nad ütlesid seda ainult seetõttu, et nad polnud piruetti varem näinud ja nad ei teadnud Lambranzi raamatut, kus piruette on korduvalt mainitud. Pealegi on hulk liigutusi, mida tänapäeva karaktertants tunneb, kuid millest 18. sajandi ballett isegi ei unistanud (žanripiruetid kõverdatud jalgadel, erinevat tüüpi kükid, lõhenemised ja kõikvõimalikud jalapöörded). Tantsulised misanstseenid – akrobaatilised, etnograafilised või žanrilised – on Lambranzi poolt alati veenvalt lahendatud, mitte ainult režii ja süžee, vaid ka liikumiste valiku mõttes, neis on iseloomulikke jooni ja kujundlikkust.

Mainitud raamatu eessõnas rõhutab Lambranzi viimast põhimõtet: „Koomilisi kujundeid ja teisi nendetaolisi tuleks esitleda igaüks oma erilisel viisil. Nii et näiteks oleks sobimatu, kui Scaramouche või Arlequin või Porichionella (Pulcinella. Yu. S.) hakkaks tantsima menuetti, kellamänge, sarabande. Ja vastupidi, igaühel on oma vajalikud naeruväärsed ja põnnid sammud ja kombed" 8 .

See hoiatus on otsene rünnak lava eitava akadeemilise tantsukoolkonna vastu; kuid Lambranzi nooled ei tee sellele koolkonnale esialgu vähimatki kahju. Möödub veel kolmveerand sajandit, enne kui paljud Lambranzi paljude kaaslaste, rohujuuretasandi professionaalsete tantsijate ja koreograafide loodud "alade tantsude" nipid muutuvad kodanlike balletiuuendajate käes reformivahendiks.

Teistsugune suhtumine rahvatantsudesse tekib kodanliku ümberhindamise ja koreograafia ümbermõtestamise ajastul. Esimese rünnaku õukonnaballeti akadeemilisele süsteemile tegi 1760. aastal J.-J. Noverr.

Võitlus tantsu rikastamiseks rahvuslikud jooned- ainult üks osa Noverre reformitegevusest. Kaitstes iseloomuliku (tema terminoloogias "koomiksi") žanri õigust kunstilisele tähendusele, vaidleb Noverre oma vastastega:

“Ei maksa arvata, et koomiksižanr ei saa olla eriti paeluv *... “Kõigi esmaklassilisi inimesi iseloomustavad kõrged tunded, kannatused ja kired” 4 .

«Menuett jõudis meile Angoulemest, Bourret-Auvergne’i sünnikohast. Lyonist leiame gavoti esimesed alged, Provence'is tamburiini" 5 .

„Reisima peab,“ võtab ta kokku, rahvatantsud tuleb õppida ja neid kasutada.

Millise heameelega meenutab Noverre saksa külatantse: - „Tants on Saksa provintsides lõpmatult mitmekesine... Ükskõik, kas me räägime hüppamisest, tõuseb sada inimest korraga õhku 1 ja kukub sama täpsusega maha. Kas on vaja jalaga põrandat lüüa, kõik peksavad korraga. Under- | kas nad võtavad oma daamid - näete neid kõiki samal kõrgusel" 6 .

Arendades mõtet reisimise vajadusest, illustreerib ta seda näidetega: - „Hispaanias me õpime | et seal sündis shakonne tants ja selle maa lemmiktants on fandango, kirglik, võluv | oma tempo ja liigutuste võluga. Ja suundudes Ungarisse, saame uurida selle rahva kostüüme, 1 omaks võtta palju liigutusi ja asendeid, mis on loodud puhtast ja siirast lõbust." 7 .

Noverre visandatud kava pole kaotanud oma tähtsust ka tänapäeval ning sellele järgnenud 19. sajand rikastas balletti rahvuslike tantsudega.

Kuid Noverre ei pidanud silmas mitte ainult väljavaateid rikastada balletti lisatantsuga. Ta esitas mõtted, mida oleme toonud koreograafia ümbermõtestamise põhimõttena, kui vahendit, mis suudab tardunud kanoonilisse kunsti tuua värske voolu. Seetõttu kutsub ta üles jätkama tantsutehnika täiendamist folkloorsete elementidega. Sellepärast ütleb ta nii vihaselt ja teravalt edasi: - „Töötööd | nad süüdistavad mind selles, et ma tahan taandada õilsa tantsu madalaks žanriks, mis kujutab tavainimeste kombeid. Ja ma küsin omakorda - kuhu kadus teie tantsu õilsus? See on ammu.; ei ole olemas" 8 .

1 Piruetti on raamatus mainitud Rameau P., „ Le Maitre a tantsija". Pariis. 1725

2 Geinel (1752-1808), Pariisi Ooperi tantsija 1768-1782. Vestrise naine, isa.

Tsiteerin mainitud A. Levinsoni artiklit Vene bibliofiilide ajakirjas, lk 37.

* "Koreograafia klassikud". L. 1937, lk 49.

5 Sealsamas, lk 42.

6 J.-G. Noverre. "Letires..." -Pariis. 1807, I kd, lk 446. 7 "Koreograafia klassikud", lk 42.

8 Sealsamas, lk 48.

Noverrel on õigus. 18. sajand sulas Louis XIV aegse väärika, aristokraatliku koreograafiastiili ja esimeste "tantsuakadeemiate" vallas palju ümber. Mõni aasta enne Noverre'i aimas Cahusac, kes aimas mõningaid tema reformistlikke ideid. , märgib: "Iga päev näeme, kuidas madalat koomiksižanri tuuakse tantsu sisse" 2. "Tantsivat aadlikkust" kirjeldab Kayuzak järgmiselt: "Mõned neist kõndisid asjatult õilsates menuettides, teised aga esinesid mõõduka õhinaga. traditsiooniline teatrifuuria pas" 3 .

Noverre, kes nägi geniaalselt ette lavatantsu edasist kujunemist, rikastades seda tegelikkusest laenatud elementidega, mässab teravalt koreograafide vastu, kes sunnivad „kõiki rahvaid ühes stiilis, samas vaimus tegutsema ja tantsima.“ „Prantsuse tants ei erine. ühegi rahvuse tantsust ja selle esituses ei ilmne iseloomulikke jooni ega mitmekesisust" 4 .

Kuid tsiteeritud väidetest ei tasu end liigselt eksitada. Noverre viib oma loosungeid ellu suure hoolega - oma praktikas kasutab ta rahvustantsu ja rahvalikke elemente vaid klassikalise tantsu rikastamiseks. „Ära sunni loojat olema kopeerija. Andke talle õigus "vabadustele". "Õilistagem alatuid" – need on tema tungivad reservatsioonid.

Kuid hoolimata praktilise teostuse piiratusest joonistavad Noverre väljaütlemised skemaatiliselt välja rahvusliku tantsu edasise arengutee balletis.

Tingimused tantsida de caractere, ballett demi- caracte" re üha sagedamini 18. sajandi lõpu balletietenduste plakatitelt. Tahaksime sellel nähtusel eriti peatuda. AT parimal juhul, see fakt jäädvustati, kuid ei viidud ühendusse 18. sajandi lõpu Prantsusmaa koreograafilise kunsti üldnähtustega. Samal ajal tutvustab Noverre’i ajastu meile revolutsioonieelset balleti tormaka transformatsiooni atmosfääri. Noverre nõuded - teema muutmine, piiride laiendamine ja mis kõige tähtsam, tantsu kujundlikkus, koreograafiline keel, mis suudab väljendada etenduse ja selle tegelaste ideed

1 Cayuzak, Louis de (Louis de Cahusac) (suri 1759) – prantsuse näitekirjanik, Rameau ooperite libreto autor. 1 „ La tantsida ancienne et kaasaegne" par M. Cahusac, a La hein. 1754, III kd, lk 130–131.

4 "Koreograafia klassikud", lk 42.

19. sajandi künnisel tundusid tegelaskujud, mis kuni viimase ajani tundusid kirjandusliku fraasina, tundsid kõik tungiva elulise vajadusena.

Ja siis, vastupidiselt anakreontilistele, allegoorilistele, mütoloogilistele, kangelaslikele jne ballettidele, ilmusid balletid uute subtiitritega: "poolkarakterlik", "iseloomulik".

Loetledes tantsužanre, ei räägi Noverre mitte ainult poolkaraktertantsust, vaid ka karakteristantsust ning teeb maalikunsti näidete abil kindlaks erinevuse "ülla" ja koomilise tantsu vahel. 1 .

Iseloomulikes igapäevateemalistes ballettides kehastuvad kodanlike reformaatorite arenenud eksperimentaalsed kalduvused. Erinevalt Pariisi Muusika- ja Tantsuakadeemia "elegantsetest" etendustest, mis on koostatud kõigi õukonna koreograafilise esteetika reeglite järgi, tunduvad need kõiki žanre segavad ning väljakujunenud kaanoneid ja retsepte rikkuvad balletid tolleaegsele publikule tõesti ebaviisakad. Ballettide autorid ei olnud kitsi vahendite valikul, kühveldades neid laadateatri pantomiimides, trikkides

akrobaadid, laadaputka näitlejate mängimismeetodites ja lõpuks köietantsijate repertuaaris 2 .

Need uuendused hävitasid vanad ideed balletist ja olid alati seotud karaktertantsuga. Nii ärkab taas ellu algne tunnustantsu kontseptsioon kui tants kujundis. Iseloomulike ballettide kangelasteks olid talupojad, sõdurid, käsitöölised, röövlid ja aristokraadid; viimaseid näidati reeglina iroonilises valguses.

Tolleaegsed balletid kinnistuvad uues žanris ja loovad uue – iseloomuliku – tantsukeele.

Blache'i Isa ballett 3 "Millerid", keda süüdistati vulgaarsuses ja seetõttu ei austatud Pariisis etendusega, saatis tohutut edu mitte ainult Prantsusmaa provintsides, vaid isegi Venemaal. Kohalikud maitsed ja muidugi keiserlik Vene teater. , teeb selles mõttes kõige olulisema korrektsiooni.Kuid see lakkimine ei saanud meid ikkagi ilma jätta ideest, ekspressiivsed vahendid mida kasutavad lavastajad.

Millerid on laval elanud juba üle sajandi. T. Stukolkin meenutab oma selle balleti peaosa – Sotine – esitust: „Nimetatud rollis tuli mul mitte niivõrd tantsida, kuivõrd kombineerida üsna mõistatuslikke akrobaatilisi trikke. koomiline pantomiim" 4.

Märkigem Stukolkini antud osa iseloomustust: “mitte niivõrd tantsida.” tegelikkus, alates päris maailm, ei saa kasutada õukonnateatri stiliseeritud kangelastele – arkaadia lambakarjastele ja karjastele, armsatele markiisid, olümpiajumalatele, mütoloogilistele ja allegoorilistele olenditele – omast lavakeelt. Sellised tegelased nagu mölder, talutööline, talutüdruk, niitja, oskavad mängida kloune, teha võimlemis- või akrobaatilisi liigutusi, mängida miimikatseene, tantsida rahvatantse – kõike, aga mitte "klassikat".

Nii arvasid isegi juhtivad koreograafid 18. ja 19. sajandi vahetusel.

Tantsides ei saa te hetkekski eemalduda reaalsusest, mis määras selle või teise pildi. Mida peaks siis tegema tõeline kangelane, kui temast saab balleti tegelane? Liikuge groteskselt rütmis, tantsige rahvatantse või reprodutseerige muid vaba ja veidraid koreograafilisi kompositsioone, milles ainult väga ettevaatlikul ja varjatud kujul

1 „Kuulsa Van Loo ajaloolised maalid on tõsise tantsu peegeldus; pildid galantsest Boucherist - pooliseloomulikud ja pildid jäljendamatutest Tenieritest - koomiline tants. "-" Koreograafia klassika ", lk 53.

2 Suurt rolli õukonna muusikateatri hävitamisel mängis koomilise ooperi - iseloomuliku balleti vanema õe - kujunemine. Vaata näiteks Lionel de Laurency, The French koomiline ooper XVIII sajand. "Muzgiz. 1937

3 Blache, Jean (Jean Blache) - 18. sajandi lõpus ja 19. sajandi alguses Pariisi ooperi tantsija ja koreograaf. Ta töötas ka teistes Prantsusmaa linnades. Suri 1834

4 Mälestustest kunst. Stukolkin - Ajakiri "Kunstnik" 1895, nr 45, lk 130.

võltsusest ei jäänud muljet, vana õukonnaballeti trepist lohistatakse vahetükke. Ja samal ajal hoidusid koreograafid kõrvale tehnilisest tantsust kui eesmärgist omaette, tantsust, mida tegevusega ei seostatud. Siit ka kõigi selliste lavastuste tüüpiline joon: nende suhteline vaesus tantsus.

Nende uudisteoste surematuks esindajaks on nüüdisrealistlike ballettide vanavanaema – Daubervali "Edasi ettevaatus", mis lavastati esimest korda 1786. aastal.

Ja selle balleti algses pealkirjas, mis sisaldas selge väljakutse elemente: "Ballett õlgedest" (ballett de la paille) või "Halvast heale, üks samm" - nii lõikajate tantsus, mis tundus ebapoeetiline, kuna see ei sarnanenud sugugi traditsioonilise õukonna pastoraaliga, kui ka teistes tantsudes, mis on rangelt seotud tegevusega, avastame uue jooni. meile atraktiivse revolutsioonieelse karakterballeti žanr Prantsusmaa Isegi nende ballettide lõppudes, mis säilitasid õukonnalõpu traditsiooni Suur ballett, need. massitantsud kardina all ilma erilise süžeemotivatsioonita, leiame palju uut: "Vain Precautionis" - pulmabourre (talupoeg Ghana), "Millerites" - Auvergne'i tants.

Ühesõnaga, siingi seisame silmitsi soovimatusega kasutada vana balleti vahendeid ja lavatantsu ülekandmist rahvamajapidamisse.

Kuid komöödiaballettide ideoloogilistele ja kunstilistele suundumustele ei pööranud tähelepanu ei Prantsuse kodanlik kioskitevaataja, kes aplodeeris "Millerite", "Tühja ettevaatuse", "Kõrbe" ja teistele iseloomulikele ballettidele, ega ka balletiajaloolased. - Komöödia-ballettide autor ja lavastaja.

Eespool tõime välja, et kodanliku revolutsiooni ajastul oli iseloomulik ballett üks võitlusvahendeid ähmaseks jäänud õukonnakoreograafilise esituse vastu.

Ent juba 19. sajandi 40. aastateks kaob iseloomulike ballettide sisu, moraliseerivad tendentsid taanduvad tagaplaanile, andes teed meelelahutuslikele elementidele. Tantsuvahendid on kodanliku sündsuse huvides akademiseeritud ja iseloomulikest ballettidest lähevad balletiks oma põhiprintsiibist lahti rebitud lavastatud rahvustantsud, mis on traditsiooniliselt säilitanud nimetuse "iseloomulikud tantsud".

See kompleksne, spastiliselt arenev protsess, kus suurte karakteristlike ballettide surm on täis efektset sisu ja taandatakse üksikuteks rahvuslikeks tantsunumbriteks – ja need säilitavad vastavatele ballettidele omistatud žanrinimed –, hõivab 19. sajandi esimese poole. Allpool pöördume selle teema juurde tagasi.

Tuleb meeles pidada, et rahvustantsude lavavormidele määramine neile mittevastava žanrinimetusega tantsida de caractere, need. "tants pildis" on ajaloolise arusaamatuse vili. Kuidas see arusaamatus tekkis, oleme püüdnud näidata.

Noverre sõnastas uue tantsuteooria, mille elluviimine avanes täies mahus peagi pärast Prantsuse kodanlikku revolutsiooni. Revolutsioon raputas kogu Lääne-Euroopa majanduslikke ja sotsiaalseid aluseid.

Napoleoni sõjad lõhkusid rahvusliku isolatsiooni tõkked, äratades suurt huvi end kehtestava kapitalismi vastu uutel turgudel, uutel kiirendatud akumulatsioonimeetoditel.

Venemaa poole liikunud 500 000-pealises Prantsuse armees oli mitukümmend rahvust, Napoleoni laagrites kõlas sadu dialekte. Võidukatel marssidel Itaaliasse, Austriasse, Hispaaniasse, Preisimaale, Napoleoni väed ja nende taga liikunud maksutalurite, varustajate, kvartaalimeistrite, ajaloolaste, kunstnike jt vaguniarmeed vaatasid ahnete silmadega võõraid võõraid jooni, kiirustasid tutvustama võõraid välismaiseid jooni. vallutatud lõunaosa uudised Pariisi ja ida poole 1.

Uudishimulik, elav ja mõtlik noor tantsija ja teoreetik Carlo Blasis 2 peegeldas oma loomingus 19. sajandi alguses koreograafias toimunud suurt nihet.

Kodanlik-reformistlikul juuretisel üles kasvanud selliste meistrite õpilane nagu Vestris, Gardel, Blazis arendab oma esimeses teoreetilises töös: „ teooria et pratique de la tantsida", 1820, ülalmainitud Noverre teooria kolme balletikunsti žanri kohta. On tähelepanuväärne, et Blazis muudab Noverre definitsioone ja epiteete kasutades nende sisu drastiliselt.

Noverre’i ajastu balletis kolm žanrit – „üllas”, poolkarakterlik ja koomiline – läbivad Prantsuse revolutsiooni aastatel olulisi muutusi. „Aadli” žanr hääbub koos õukonnaaristokraatliku teatri esteetikaga. , ja selle koha võtab pooliseloomulik tants, laenates ka tema nime. Seega on 18. sajandi viimaste aastate "üllas" tants tegelikult pooliseloomulik tants. Selle žanri silmapaistvaim esindaja oli Vestris son. "(Noverre) näib esimeste romantikute põlvkonnale a. võltsklassitsismi ja halva maitse mudel.

1 Avaldame esmakordselt värvilise gravüüri reproduktsiooni „ pas de cosak" (vt lk 12) tantsust, mis on kahtlemata sündinud liitlaste ja Vene armee mõju all Pariisis.

2 Blasis, Carlo (Carlo Plahvatused) (1803-1878) - Itaalia tantsija, koreograaf ja silmapaistev õpetaja. Tantsuteoreetiliste tööde autor. Vaata "Koreograafia klassikat" - Kunst, 1937

Niisiis, Noverre poolkarakteri tantsu koha Blasis võtab Noverre koomiline tants, kuid uues rollis. See on järjekorras teine, mitte kolmas žanr. Blazise kolmandal kohal on täiesti uus tants – "madal", etnograafiline, mida peetakse endiselt akadeemilise süsteemi vääriliseks.

Ehk siis žanri närbumine, mida feodaalses õukonnateatris nimetati "üllaseks", ja poolkarakteri žanri üleminek kõrgemale tasemele tegi tee vabaks meie tuntud karaktertantsu tekkele. enne 1917. aastat loodud ballettides.

„pas de caractere valdavalt koomiksižanris. Usun, et selle žanri tõeline prototüüp on need loomulikud liikumised, mida igal ajal ja kõigi rahvaste seas kutsutakse tantsudeks.

«Koomiksižanri tantsijad peavad õppima pas de caractere ja reprodutseerida igasuguseid konkreetsele riigile iseloomulikke tantse, andes nende liigutustele nende esitatava rahvusliku tantsu autentse iseloomu." 1 .

Siin Blazis mitte ainult ei teoretiseeri – ta toob praktilise aluse tõelisele iseloomulikule žanrile 19. sajandi mõistmisel (st rahvustantsud), esitades kurioosse loetelu: tirooli, kasaka, alemanda, furlana" 3 .

Sellest järeldub, et Noverre loosung vajadusest tuua tants rahvapärastele lätetele lähemale on ellu viidud. Vana aristokraatlik esteetika aga jätkab vastupanu. Seetõttu on Blasisel iseloomulike tantsude loendis märkimisväärne reservatsioon: "Hiina tants, pas de sabo- tasand, anglaise – kuuluvad kõige madalamasse koomiksižanri Pähklipureja" L. Ivanov , "saboteur" L. Ivanov-Petipa kaasaegsest "Edasi ettevaatusest"). Tähtis on juba fakt, et rahvustantsu balletile lubamisel on teadaolevad piirangud. Kuid peagi need tõkked, veel eksisteerinud 20-ndatel XIX sajandil kaob.

1 Koreograafia klassika", lk 127 ja 128.

2 Kui kasutame 19. sajandi tantsu kohta mõistet "iseloomulik", peame alati silmas ainult selle "tinglikult-rahvuslikku" sisu, mitte aga arusaama karakteristantsust kui tantsust kujundis.

3 "Koreograafia klassikud", lk 128. 4 Sealsamas, lk 128.

Selle ajastu balletiteatrite praktika näitab väga veenvalt tunnus(rahva)tantsude toomist balletti. Erinevates riikides kulgeb see protsess erinevalt, olenevalt kohalikest tingimustest, 19. sajandi esimest kümnendit iseloomustab Venemaal tohutu huvi vene tantsu vastu. Isamaaliste meeleolude tõus 1812. aasta sõja ajal tõi ellu arvukalt vene tantse ja divertiseerimisetendusi, nagu Auguste, Didelot ja teiste koreograafide lavastatud näidend "Semik ehk jalutuskäik Maryina Grove'is". 1 . Koos vene tantsudega ilmuvad neis ka teiste põrgute tantsud - poola 2 , ungari, tatari, tšerkessi tantsud - ühesõnaga, siin luuakse karaktertantsu žanr. , nagu mõisteti 19. sajandil. Sarnaseid teatrinähtusi võib täheldada ka teistes riikides. Näiteks Taanis lavatakse ballette taanlaste, norralaste, sakslaste rahvuslike tantsudega. Saksamaal näidatakse laval saksa tantse. Prantsusmaal ilmuvad esimesed rahvustantsudel põhinevad balletid. Need on: Milon-Omeri hispaania ballett "Gamache'i abielu" (1801), Omeri "Ungari pidu", mida näidati 1821. aastal Pariisi ooperis, tema šoti tantsud "Jennys" ja paljud teised. Tema lubaduste ellu.

Aga 20ndate iseloomulik tants. möödunud sajandist ei vasta meie arusaamale rahvustantsust. Puškini ajastul räägiti palju E. Kolosovast, kes tantsis suurepäraselt “venelast”, milline “venelane” see oli, milline oli tema rahvusliku autentsuse aste, seda saab hinnata mitme A. Gluškovski rea järgi. kes ütleb, et Kolosova tants: "See on vene menuett , ainult graatsiline, ilma tärgeldatud pretensioonikuse ja joonistuseta "3. See tabav omadus seletab midagi: vene tants 19. sajandi alguse balletis oli "menuett", st. Liikumiste ja liigutustega tuttav prantsuse tants ning ainult kostüüm, kätega vehkimine, taskurätikuga mängimine jms aksessuaarid tuletavad meelde, et tegemist on vene tantsuga 4 .

Seetõttu leiame Gluškovski antud tunnustantsude loetelust "pas de cossack" ehk prantsuse tantsumeistrite filtreeritud rahvatantsu, mis on nende poolt "õilistatud". See on tunnustantsude konstrueerimise põhimõte 19. sajandi alguses. Igal pool, olgu see siis hispaania, ungari või vene tants, määrab ka mitteprofessionaal ennekõike selle tantsu üldise lavalise olemuse (vene menuett) ja seejärel leiab rahvuslike tantsude üksikuid lööke.

Ilmub 1830. aastal uus töökoht blasis „ Manuel täielik de la tantsida". Blazis tutvustab oma „ Manuel täielik", koos kompositsiooni osaga, rahvustantsude peatükiga, mis meile eriti huvi pakub. On äärmiselt kahetsusväärne, et Blasise poolt neid tantse tehniliselt ei kirjeldata ja seetõttu ei saa neid täpselt reprodutseerida.

Tema raamat on suure kunstiajaloolise tähtsusega maamärk. Rahvatants (millises vormis, see on teine ​​küsimus) leiab oma koha koreograafia alustalades, sellest hakati rääkima kui ühest balleti kujunemise määravast tegurist, sellest saab koreograafilise reformi probleem. See on Blasise loomingu uudsus, mis tähistab üleminekut balletiajaloo järgmisse etappi.

Ilmumise aasta „ Manuel täielik" on ajalooline kuupäev Prantsusmaa romantismi ajaloos. Just romantilises kunstis omandavad rahvakunsti teemad ja materjal erakordse tähenduse.

0 vajadust reisida, põgeneda umbsetest linnadest looduse rüppe, välisriikidesse, Itaaliasse, Hispaaniasse, itta, loeme kõigist selle ajastu kirjandusteostest 5. Romantikute tõmme folkloori poole peegeldub kõige silmatorkavamalt mitte ainult kirjanduses, vaid ka maalis ja muusikas.

Romantikud - Schubert, Weber jt - jätavad maha märkimisväärseid dokumente rahvaluule laenudest 6 . Chopin murrab oma loomingus ebatavaliselt kujundlikult poola rahvalaulu ja -tantsu elementi. Liszt kasutab agaralt Itaalia, Ungari, Poola ja Vene rahvusmuusika materjale.

Kunagi pole olnud nii palju reisimist kui praegu. Reisimuljetest, eelkõige rahvaste mängudest ja tantsudest, pole romaanikirjanikud kunagi nii palju kirjutanud. Andekad sõnakunstnikud leiavad rahuldust rahvalaulude koostamisest “folkloori all” (episood Merimehega, kes kirjutas “lääneslaavlaste laulude” tsükli, mille hiljem tõlkis ja töötles Puškin, kes uskus nende autentsusse). on laialt tuntud.

1 "B 1814, 1815 ja 1816 domineerisid Peterburi ja Moskva teatrites vene rahvuslikud tantsud. Siis anti vähe prantsuse stiilis ballette, kuid rohkem rahvuslikke divertismente." A. P. Gluškovski, “Mälestused Suurest

koreograaf K. Didlo". „Pantheon" 1851. aastal, nr 4, lk 21. - Muusikaline saatesaade peegeldab neid samu suundi, kasutades laialdaselt vene laulude ja tantsude motiive. 2 Mazurka ja Krakowiak "Ivan Susaninist" on suursündmus rahvusballeti tantsude leviku ajaloos, veelgi suurem sündmus on lezginka kasutuselevõtt Glinka ooperis "Ruslan ja Ljudmila". 3 A. Gluškovski. "Mälestused suurest koreograafist K. Didlost", "Pantheon" 1851. aastaks, nr 4, lk 22. pas de bourre" e suivi või menuett tasakaalu ümmargune. Need on vana kompositsiooni jäänused vene tantsust menuetil 5 “Ja nüüd otsite kõikjal maailmas oma tõelist kodumaad. Need, kes on nii loodud, tunnevad end pagulastena oma oodis, võõrastena oma perekoldes. See on kummaline haigus." T. Gauthier. Ajalugu de I" art dramaatilisus" III kd, lk 76. 6 Glinka hispaania-teemaline muusika ("Öö Madridis", "Aragoni Jota") on tänini eeskujuks logo ja folkloorielementide läbimõeldud teostusest.

Nagu teised kunstid, püüab ka ballett ammutada kõige rikkalikumat rahvaluulevaramust. Alates 1930. aastatest tungis rahvusliku tantsu laine lavale üha suureneva vooluna.

1831. aastal vallutas teatri-, kirjandus- ja kunstiline Pariis sõna otseses mõttes hispaania tantsudega, mida esitasid kunstnikud Dolores ja Camprubi. 1 . 1837. aastal oli teiseks pidupäevaks hindude bayadere a. trupi saabumine.

Vägivaldsed vaidlused keesid rahvuslike tantsude ja nende esinemisõiguse üle, nende kaitsjad ülistasid neid ja vaenlased väitsid, et need on "pidurdamatud tantsud, mille koht on pimedates nurgakestes ja väljakuputkades". Rahvustants sattus vastuollu akadeemilisega. Kunst Üks silmapaistvamaid romantikuid , kirjanik, balletisõber, meeletu Théophile Gautier, võrreldes klassikalise balleti tardunud leksikat hispaania tantsude poeetilise keelega, eelistas viimast 3. Kaasaegse karaktertantsu alused pandi paika just neil aastatel lahkhelidest, konkurentsist, entusiastlikest arvustustest ja vägivaldsetest protestidest.tantsud muudavad balletilavale "poolsalabandise" ülemineku.

Sellele aitab palju kaasa ka peotantsu areng. See, mis otse teatrisse ei jõua, jõuab sinna varem või hiljem Pariisi kodanlike ja aristokraatlike linnaosade ballisaalidest. See on omamoodi invasioon.

Rahvuslikke tantse sisestatakse komöödiates, vodevillides, melodraamades, ooperites 4 – viimast ei kujuta praegusel ajastul keegi ette ilma tantsuta. Rahvusteemalised balletid asendavad üksteist. Seltskonnaüritused suurendavad ja süvendavad huvi teiste rahvaste tantsude vastu. Pärast 1831. aasta Poola ülestõusu mood

1 Dolores ja Camprubi-Madridi balletitantsijad, kes demonstreerivad hispaania lavatantse. Kamprubi koos teise partneriga 1841. aastal esines Odessas. Ja jälle loeme tantsu tehnoloogilise baasi muutumisest: „See pole enam 18. sajandi gavotte, armsate naeratuste ja ettevaatliku kätega vehkimisega. Ei, kuum tunne lihtsalt purskab välja." "Vene Teatri repertuaar" 1841, II kd (Vene Teatri kaasaegne kroonika), lk 28.

2 Vt eelkõige T. Gauthier in „Histoire de tart dramatique en France depuis 25 ans. Bruxelles, 1853, I kd, lk 163.

3 Vt kogumikus näiteks T. Gauthier „ Fusaiinid et eaux- fortes", artikkel hispaania tantsijatest või katkend A. Dumas' kirjast hispaania tantsude kohta, mis ilmus Tööteatris nr 16 1936. aastal.

4 Nii näiteks on meie illustratsioon ühest esimestest hispaania tantsudest võetud vodevillist ja teine, mis kujutab „ pas de cosak", melodraamast. Laval tuuakse kiiruga rahvuslikke tantse ja isegi nendes lavastustes, kus neid varem polnud.

Kaasatud on kõikvõimalikud poola tantsud, peale 1848. aasta Ungari ülestõusu algab Ungari tsaaride entusiasmi periood.

Romantilise balleti dualistlik kontseptsioon paneb koreograafe otsima uusi koreograafilisi vahendeid kaheosalise tegevuse lahendamiseks. Rahvustants, olles põhiliseks reaalse maailma kujutamise materjaliks, tuleb romantilisele balletile kõige sobivamal moel appi. Ja nüüd on romantilise balleti esimese kangelanna Maria Taglioni suhteliselt väikeses repertuaaris juba viis balletti iseloomulike tantsudega. Seal on Tirooli, Saksa, Šoti, Hindu, Poola, Mustlas ja Hispaania tantsud. "Fenellas" tantsib M. Taglioni ise Napoli tantsu, "Gitanas" ["Mustlas") - mazurkat ja mustlas-hispaaniat. Meie avaldatud Taglioni kujutised iseloomulikus tantsus tekitavad kahtlemata pettumust kaasaegses nõukogude lugejas : need tantsud on meie omadest veel väga kaugel.folkloori esindused laval.

Pole midagi üllatavat. Taglioni esitatavad rahvuslikud tantsud on endiselt rahvatantsu "lähedane". 1930. aastate romantiline ballett on immateriaalsetest kujunditest, fantaasiast ja klassikalise tantsu liini puhtusest liiga kantud, et võimaldada tõeliselt rahvalikke elemente stiliseerimata kujul. astuda akadeemilisse etappi.

Taglioni iseloomulikud tantsud ei tekitanud vastuväiteid isegi keiserliku Peterburi teatri "puristide" seas.

Thaddeus Bulgarin, keda liberalismis süüdistada ei saa, lämbus vaimustusest, rääkides Taglioni hispaania tantsudest, mille nõrgaks küljeks oli just iseloomu puudumine. Ta kirjutab, et Taglioni "taas lõi Cachuchu rahvatantsu"1, ja selgitab, kuidas tal see õnnestus: pani selga Andaluusia kaunitari kleidi 2 .

Siin on täpselt määratletud Taglioni lähenemine rahvustantsule. "Puhasta", "õilistab", "riietu nalja pärast Hispaania kostüümi" – need on tema kavatsused. Professionaalsete tantsijate katsed näidata

1 "Põhja mesilane" 1811, nr 34. 2 Ibid.,

laval tekitavad vene ajakirjanduses teravaid proteste rahvalikule originaalile lähedased hispaania tantsud. Analüüsides külalisartistide esinemisi ja naeruvääristades pahatahtlikult isegi nende tantsude suhtelist rahvust, teeb "Põhja mesilane" järelduse: "Ei, tõelised hispaania tantsud eksisteerivad ainult prantslastel ja meie lavadel" 1 .

Sellegipoolest sisaldavad M. Taglioni pseudorahvatantsud endiselt rahvuslikule tantsule omaseid kehahoiakute ja -liigutuste eraldiseisvaid elemente sellisel kujul, nagu neid tõmbas tema kaasaegsete romantiline taju.

Maria Taglioni rivaal Fanny Elsler astub otsustavama sammu karaktertantsu loomise suunas. Kas ta oli karakteritantsija selles tähenduses, nagu seda sõna mõisteti 19. sajandi lõpul, või on tegemist puhtalt klassikalise tantsijaga, kelle iseloomulikud numbrid on sisuliselt ikka samad klassikud, kuid iseloomulikus kostüümis?

Elsleri tants, valdavalt parter, oli tehnika poolest ajastu koreograafiliste vahendite tipus. “See koosneb peamiselt väikestest, sagedastest, selgetest ja kiiretest möödasõitudest, justkui põrandasse kaevamisest. Pointe kingad mängivad selles tohutut rolli, mis on hämmastav. Ta teeb laval ringi (sõrmedel. Yu. S), mitte sugugi väsitav, "Charles Maurice paneb kirja muljed oma debüüdist Pariisis 2. "Elsleril ei olnud märkimisväärset kõrgust ja aplombi," meenutab Bournonville umbes. tema 3. "Teda eristasid mitmesugused võluvad sammud ja ta sooritas neid nii kavalalt, et pani kõik südamed värisema. Taglioni hiilgas teda tehniliste oskustega, Elsler maksis kätte karaktertantsudes.

Me kaldume neid tõendeid uskuma; Elsler oli nii klassikaline kui ka karaktertantsija. Proovime kinnitada Bournonville'i sõnu, tuletades selle väite Elsleri esitatud konkreetsetest iseloomulikest numbritest.

1 "Põhja mesilane" 1841, nr 34.

2 Ajaleht „ Kuller des teatrid", Art. dateeritud 16/IX-1834

8 Bournonville, august (august Bournonville) (1805-1879) – Taani tantsija ja koreograaf. Taani balleti lavastaja. Täpsemalt tema kohta vt "Koreograafia klassika", Kunst, 1937. 4 "Koreograafia klassika", ptk. IV, Bournonville, lk 285.

Tema nime seostatakse alati tema kachucha ideega. Paljudel litograafiatel, kujukestel jne näeme Elslerit kujutatud selle tantsu poosides. 1836. aastal lavastas Pariisi ooperis Le Sage’i samanimelisest romaanist laenatud süžee põhjal suure hispaania balleti «Landur deemon», selles balletis, nagu ka tänaseni säilinud balletis «Don Quijote» mitmesugused hispaania tantsud.Balleti "Lame Demon" keskne number-kachucha, milles Elsler end jäädvustas. Mis see tants on ja mis on selle tehnoloogia? Esiteks lahkub Elsler selles klassikalistest traditsioonidest. "Elsleri tants eemaldub akadeemilistest reeglitest. Ta oli esimene, kes tutvustas piruetti pühamusse - teatrisse Suur Ooper - ohjeldamatus, kirg ja temperament"; nii hindab oma esinemist T. Gauthier 1. Bordeaux's meenutas Gazeta * moraliseeriva etteheitega Elslerile ja talle aplodeerinud publikule, et "auditooriumis istuvad emad, naised, õed ja tütred" 2 .

Sellest tuleb järeldada, et Kachacha Elsler oli tol ajal eksisteerinud traditsioonidest tõesti kaugel, kuigi etnograafilisele algallikale ei olnud ta siiski piisavalt lähedal. Balleti "omandi" seadused ja 1930.–1940. aastatel mõistetud kunstilise tõe konventsionaalsuse korrigeerimine avaldasid siingi tohutut mõju.

Charles de Boigne kirjutab oma memuaarides: "Publikul kulus mitu etendust, et kachuchaga harjuda." Ja siis ta selgitab: "Need puusade kõigutused, need selja liigutused, need trotslikud žestid, need kellelegi, kes polnud kohal. , see suudlusele kutsuv suu, see kõhklev, vibreeriv ja värisev keha - pooside lopsakas, sensuaalne plastiline ilu - "kõike seda hinnati teenete järgi" 4. Gauthier annab ülevaate põnevamatel toonidel:

“Kuidas ta paindub, kuidas ta pöördub! Tema käed lainetavad pea kohal, valged õlad tahapoole kaldusid, puudutades peaaegu maad. Milline võluv žest!" 5

Tsiteeritud lõikudest piisab järelduste tegemiseks. Kachucha on iseloomulik tants, nagu seda kuni viimase ajani mõisteti, see tähendab keha, pea, käte tants - ühesõnaga kogu keha, välja arvatud ... jalad.

Ajalooliselt on see üsna loomulik. Allpool näitavad selle raamatu autorid näidete varal, et iseloomuliku tantsu "emantsipatsioon" sai alguse kätest, peast ja kehast. Et just nii oli, selgub ka A. antud kachucha koreograafilise salvestise dekodeerimisest. Zorn 6.

Mitme punkti järgi otsustades on Zorni katšatša inspireeritud Elslerist, kuid reprodutseerib hilisemat esitusstiili (60-70 aastat). Seda huvitavam on selles, et jalgade liigutused ei ole ikka veel kaugeltki iseloomulikud tantsule vastavad; klassikalist pas on näha peaaegu iga sekund. Meenutagem muide Gauthieri selget sõnastust, mis eristab Elslerit teistest tantsijatest: "Kõik teised on vaid paar marulist jalga liikumatu keha all" 7 .

Elsler oli suurepärane kunstnik, selle kohta pole vaja tõendeid esitada. Tema jaoks on kachacha mängutants läbi ja lõhki. Liikumise emotsionaalne olemus oli tema näitlejaprogrammi keskmes. See oli tantsu tugevus ja veenvus, mis ei nõudnud palju ja "iseloomulikku" jalatööd. Kuid teises osas muutus tema välimus, ta säras õndsusest. See hetk avaldas alati oma mõju ja siis muutus tants mänguks, millega ta köitis publiku eneseunustusse.

Selles süžees näeme veel üht uudsuse elementi, järjekordset sammu edasi mööda karaktertantsu teed, kuna karaktertantsu ei harrastatud enne Elslerit mänguliselt. Fanny Elslerit võime õigustatult tunnistada esimeseks karaktertantsijaks.

Pärast "Lamedat deemonit" ja Elsleri katšutšat ilmnes karaktertantsu uus kvaliteet.Tantsija temperament, karaktertantsu võidukas rütm ja tempo kütkestav kõik see on klassikalises balletis ennekuulmatu nähtus.

Elsler näis olevat nakatanud oma kachuchaga ülejäänud artiste. “Balletitrupp on kuradi käest vallatud. Farandole juhiti nii meeletu ja meeletu tempoga, et noor Merant paiskus üle kaldtee ja kukkus pillimeestele pähe.

Niisiis on iseloomulik tants imelise kunstniku Elsleri abiga loodud klassikalisel alusel. Balletti tuuakse sisse rahvuslikud liikumised, mis kvantitatiivses mõttes järk-järgult kasvavad.

Elsleri hilistes ballettides (1845-1850) on muutusi ka jalgade liikumise olemuses. Krakowiakis - näeme erinevaid "täidisega kapsaid", tarantella on täis hüppega poolarabeske, tüüpiline pas de bourree, ja meenutab juba meie aja tarantellat. Esmeraldas tantsivad Elsler ja Perrault esimeses vaatuses koomilist numbrit, milles kohtame esimest korda tunnuse kasutamist. Battemcnt tendu, st jalamäng, kannalt varbale üleminek.

1 th. Gautier, "Histoire de I" art dramatique en France", 1859, I kd, lk 38-39.

8 Tsiteerin raamatust „/. Ehrard, La vie d "une danseuse", 1906, lk 256.

s "Kui Elsler poleks oma saksa naiivsuse ja prantslanna meelega Dolores'i kombel liiga ohjeldamatu ja metsiku meelega karastanud, poleks see katse õnnestunud," kirjutab T. Gauthier. („ Ajalugu de l" art dramaatilisus et Prantsusmaa", I köide, lk 282). Võrrelge sarnase arvustusega Northern Bee, nr 41, 1849: „Meil on väga hea meel, et ta päästis meid Itaalia ja Hispaania rahvatantsude piirkonnast (meie kursiiv. Yu. S.).

4 Charles de Boigne, "Petits me" moires de I "Ope" ra, Pariis, lk 182.

6 Kollektsioon "Beaute" s de l "Opera". Pariis, 1841 vaata Gauthieri artiklit "The Lame Demon".

6 A. Zorn, op. essee, lk 304-314.

7 th. Gautier, tsiteeritud. tsit., I kd, lk 38.

8 "Koreograafia klassika", Bournonville, lk 285.

9 /. Ehrard, tsiteeritud. töö, lk 218.

Kuid sel perioodil õitses mitte ainult Prantsusmaal, vaid kogu Euroopas, sealhulgas Venemaal, iseloomulik tants, mis on rahvatantsu lavaline reprodutseerimine. Esietenduse aasta! Elsleri katšutši, Gogol, unistades tantsudest, millel oleks tähendus ja sisu, pühendas suure! väljavõte tema artiklist tantsu "omaduse" puudumisest, nõudes, et koreograaf tugineks oma rahvatantsu käsitlevas töös!: "... Vähemalt on tantsudel siis rohkem tähendust ja | seega see lihtne, õhuline ja tuline keel, seni veel!mõnevõrra vaoshoitud ja kokkusurutud. N. V. Gogoli nende ridade kirjutamisest on möödas sada aastat, kuid need jäid< в силе и по сей день.

19. sajandi teine ​​pool kulgeb Euroopa balletis hämaralt. Kodanlus paljastab täieliku suutmatuse jätkata balletikunsti ümberstruktureerimist ja arengut. Koreograafia alustab aeglast* esimest laskumisteed.

Segadusseisund, mis valdas parimaid ballettmeistreid, on ehk kõige ilmsem! järgige Blazist, keda oleme eespool korduvalt tsiteerinud, kirjeldades teda kui 20ndate arenenud kodanlikku kunstnikku, romantismi esindajat eelkõige iseloomulikus tantsus. 60ndatel loobub vanamees Blasis noormehest Blasist. Oma konservatiivselt meelestatud raamatus "Tantsud üldiselt" 2 kutsub ta üles peatuma ja veelgi enam – kutsub tagasi.

Rahvatantsud on seotud päristantsudega," kirjutab ta, "nagu provintsimurded kirjakeelega, nagu rahvalaul- dramaatilise muusika juurde. See on kunsti madalaim tase."

Viimase väite ekslikkust pole vaja tõestada. Kuid ülaltoodud fraas annab tunnistust sellest, kui tõsise tagasitee on koreograafia ja selle esindaja Blazis teinud. Spoo-| tegevusega mitteseotud žanriepisoodide tasemele kahetsemine, "suurelt" lavale ajendatud, iseloomulik

1 N. V. Gogol. "Peterburi märkmed", 1836. Täielik teoste kogu, kirjastus Marx, 1901, XI kd, lk 155-60.

2 K. Blasis. "Tantsud üldiselt, balletikuulsused ja rahvuslikud tantsud", Moskva, 1864, Lazarevi idamaise instituudi trükikoda,

3 Ibid., lk 28. Samast raamatust leiame 11 kinnitust sellele, et varem nimetati pildil olevat tantsu iseloomulikuks, -* vt lk 144 ja 146.

faaeij ei sure. Ta kehtestab end kindlalt ooperites, teeb hubase pesa operetis, leiab endale laialdast rakendust salongides, kus pseudorahvatantsud vohavad.

Enamiku suurte ballettmeistrite rändelu, kes ei põlga ära provintsiteatreid, sunnib neid peenelt ja osavalt kohaliku tarbija heaks töötama, arvestades tema isamaalisi huve ja maitset. Sellises keskkonnas toimub eelkõige koreograaf Arthur Saint-Leoni tegevus 1 , kelle looming määratleb karakteritantsu evolutsiooni teise etapi.

Usaldamatus klassikalise tantsu vastu, vajadus rahuldada tolleaegse publiku nõudlust, muudab Saint-Leoni loomingu põhiteemaks mitte niivõrd klassika kui karaktertantsu.

Tema kompositsioonide karaktertantsunumbrite ulatus on eelmise perioodiga võrreldes peaaegu kahekordne ja hõlmab üle 50 nimetuse. Mõned neist on sama teema tasuta variatsioonid. Saint-Leon läheb seda teed pidi veelgi kaugemale ja loob iseloomulikke ballette: Saltarello, Valahhia pruut, Kommitüdruk, Stella, osaliselt Graziella ja Väike küürakas hobune. Saint-Leon pakub välja uudse meetodi karakteristantsu konstrueerimiseks: ta paneb iga oma komponeeritud numbri aluseks ühe või kaks rahvuslikku liikumist, kombineerides neid klassikalise pas-ga, mis on stiliseeritud igapäevaseks. Lugeja näeb allpool, kuidas sama liigutus näiteks pas dekiimas, Kuna seda kasutatakse erinevates rahvuslikes tantsudes, on see erinevatel eesmärkidel. Olenevalt sellest, kas seda tehakse kogu jalalabale, kannale või poolvarvastele, omandab see sõltuvalt jalgade loendamise tempost ja iseloomust erineva tähenduse ja erineva iseloomu.

Kasutades laialdaselt klassikalise tantsu samme, suutis Saint-Leon neisse sisse viia kaks või kolm kehaliigutust, et anda neile sammudele selgelt väljendunud rahvuslik iseloom. Tema tantsude gravüürid ja kirjeldused pole meieni jõudnud, kuid sellest piisab meie järelduste kinnitamiseks.

Balleti "Väike küürakas hobune" viimases vaatuses on "Uurali tants". Kuigi seda peetakse M. Petipa lavastuseks, kuid tegelikult on selle autoriks Saint-Leon. Selle numbri etnograafiline ehtsus on väga kaheldav, kasvõi juba sellepärast, et etnilist rühma "Uuralid" ei eksisteeri. Küll aga leiame selles numbris teatud kasakate tantsu tunnusjooni, millest suur pas de baski keel, kabrioolid, kapsarullid jne. Samal ajal tegeleb Saint-Leon ka klassikalise tantsu liigutuste stiliseerimisega. Tema meetod on õige. Jalgade liigutusi ei anta enam tavapärasel klassikalisel viisil. Selles veendumiseks piisab, kui vaadata avaldatud gravüüri: Saint-Leoni hispaania tantsud on cacha Zlslerist kaugel. Neil on juba oma tehnoloogia elemendid ja oma liitmisseadused.

Itaalia tantsud, tantsud Balkani slaavlased, Ungari tantsud nende sortides, rääkimata hispaania tantsudest – seda kõike tõi balletikasutusse Saint-Leon. Lisaks võimaldab ta iseloomulikku tantsu mitte ainult üksiknumbrite näol, vaid töötab selle kallal ka üksiknumbritesse sisu sissetoomise mõttes. Saint-Leoni iseloomulik tants on mänguline ja rahvuslik. Episoodid loetletud ballettidest, eriti Paqueretta ja Graziella, kinnitavad meie väidet.

19. sajandi keskpaigaks, st Saint-Leoni ajastuks, viidi balletti lõplikult poola tantsud mazurka kahe versiooni - rahvaliku ja aristokraatliku - kujul. 1856. aastal tõid Varssavi balletitantsijad F. I. Kšesinski juhtimisel ta Peterburi ja Moskvasse.

Saint-Leoni loovus fikseerib lõpuks iseloomuliku tantsu kompositsiooni põhimõtte: stiliseeritud klassika kombinatsioon mõne etnograafilise liigutuse ja löökidega.

Saint-Leoni teostega lõpeb iseloomuliku tantsu areng 19. sajandil. Koreograafide M. Petipa ja L. Ivanovi tegevuses on juba mitu aastakümmet märgata vaid Saint-Leoni printsiibi valdamise soovi: tunnustantsude nimekiri täieneb uute võimalustega ja luuakse osa prantsuse tantsudest. Sel perioodil vaatleme vaid üht olemuslikult uut nähtust: monumentaalse balletilavastuse poole püüdlev Petipa ja peamiselt L. Ivanov võimendavad kvantitatiivselt karakteritantsu võtteid. Saint-Leoni üksikesinejatele kavandatud etendused Petipa ja L. Ivanovi lavastustes kanduvad üle kümnetele tantsijatele ja tantsijatele ning nii sünnib mastaapne massiline karaktertants. Kuid liikumiste komplekt selles jääb muutumatuks. Allolevad illustratsioonid ja selles raamatus toodud Petipa individuaalsete tantsunumbrite kirjeldused ei lükka vähimalgi määral ümber Saint-Leoni meetodeid: lõhe iseloomuliku käte- ja kehaliigutuste maneeri ning klassikaliste jalaliigutuste vormide vahel püsib.

Vene keiserlikes teatrites ei saanud olla kohta karaktertantsu laialdasele levikule ja kasvule, samuti selle osatähtsuse suurenemisele balletilavastuses.

Nendes tingimustes osutus L. Ivanovi lavastus Liszti 2. rapsoodia balleti Väike küürakas hobune viimases vaatuses suureks saavutuseks, tõeliseks klassikaliseks meistriteoseks. See näitab karaktertantsu viimase sajandi maksimaalseid saavutusi. sellest imelisest teosest ei piisanud karaktertantsu kui tegevuse alusena legaliseerimiseks, et võita õigus eksisteerida balletilavastuse juhtelemendina.

Albert Zorn kirjutab oma raamatus valitsevat arvamust peegeldades: „Tantsud jagunevad kahte põhijaotust: salongitantsud ja lavatantsud ehk, mis seal ikka, seltskonna- ja balletitantsud.

On seltskondlikke tantse, mis kujutavad kombeid ja kombeid kuulsad rahvad ja ei kuulu päris balletitantsudesse, sest need on rahvakunsti saadus. Nad tõusevad balletitantsude tasemele, olles seatud balletireeglite järgi.

1 Saint-Leoni kohta vt: Yu Slonimsky. "Peterburi XIX sajandi balletimeistrid." M. 1937. 8 Albert Zorn. "Tantsu grammatika", lk 30.

Niisiis ei piisanud tervest sajandist, et kehtestada rahvuslike tantsude kunstiline eluõigus. Zorn kordab seda kahtlustamata Noverre sõnu, kuid ühe põhimõttelise erinevusega: Noverre protesteerib ja Zorn parandab, õnnistades sellist olukorda. Iseloomulik tants on "ei ole tõeline balletitants", sest see on "rahvakunsti toode"; ta saab "tõsta end balleti tasemele" ainult arranžeerides, s.t kohandades.

Kooskõlas 20. sajandi alguses maali- ja teatrivaldkonnas lahti rullunud uute kunstisuundumustega areneb ja jõuab kolmandasse etappi ka karaktertants. See etapp avaneb koreograafide M. Fokini ja A. Gorski (viimase vähesel määral), aga ka Fokine’i õpilaste, nende vabatahtlike ja tahtmatute järgijate (B. Romanov, K. Goleizovski jt) loominguga.

Fokini loomingulise individuaalsuse kujunemise tingimused on lühidalt välja toodud I. I. Sollertinsky ja käesoleva artikli autor. 1 . Seetõttu võime kohe asuda Fokine’i koreograafia tunnuste analüüsi juurde.

Tüüpiliselt impressionistlikus mõttes on stiliseerimise probleem see, mis põhiliselt taandub Fokine’i reformile balletis. Ajastu, olustiku ja tavade tunnetamine, nende stiliseerimine, ajastu koloriidiga täidetud koreograafilise teose loomine> temasse armunud kunstniku erutamine - see on esimene ülesanne, mille M. Fokin endale seadis.

Selle eesmärgi saavutamisel ei taha ta teada ühtegi retsepti, reegleid ega traditsioone. Klassikute dogmaatiline koorem muserdab ja piirab teda. Ta on oma rangelt piiratud raamides kitsas. Ta jookseb tema eest. "Mis teha," hüüab M. Fokin, "kui "klassikalises balletis" kehtib reegel:" on rangelt keelatud luua. 2. Stiliseerimise all ei pea Fokin silmas mehaanilist kopeerimist. "8," hoiatab ta. Kõige vähem saab aga öelda FokIni kui lavatantsu lähemale toova reformaatori kohta.

1 Vt ptk. I. I. Sollertinsky teose IV ja V osa: “Muusikateater oktoobri lävel ning ooperi- ja balletipärandi probleem”, “Nõukogude teatri ajaloo” I köites, GIHL, 1933, ja Y. Slonimski brošüür : "Karneval, Egiptuse ööd, Chopin ^ niana", toim. GATOB "a, 1954

3 Ajakiri. "Argus" 1916, nr 1, artikkel M, Fokina: "Uus ballett", lk 32

3 Sealsamas, lk 32.

realismile ja rahvatantsu idee tähenduse paljastamisele. “Tants väljaspool igapäevaelu, ajastut on muidugi soovitav,” sõnab ta. “Asi on selles, et ballett ajas ajastud ja elu segi, neist kõrgemale tõusmata.” 1 .

Teravalt "vanale balletile" vastandudes, püüdes (sagedamini sõnades kui tegudes) traditsioonidest lahti murda, tõmbab M. Fokine kõikjale stiliseerimisvahendeid. Isadora Duncan ja tema plastiline tants varustavad Fokine'i loosungiga, milles loomulik keskkond. keha, jalad ja käed vastandub klassika kaanonitele sadamasse de rinnahoidjad, sirge kere ja paigaldatud pa. "Maal, India skulptuur, Vana-Egiptuse ranged figuurid, Pärsia miniatuurid, Jaapani ja Hiina akvarellid, arhailise Kreeka kunst" 2 toidavad Fokine'i loomingulist kujutlusvõimet, mõnikord aitavad tal leiutada uute liikumiste ja pooside põhimõtteid. Ja lõpuks muusika ( ja Fokine’il on ilmne kirg romantiliste ja impressionistlike heliloojate vastu) määrab tantsu peategelase.Muusika mõjutas aga Fokine’i rohkem meeleolu kui sisu poolest.

Klassikute "dogmade" ja "usutunnistuste" vastu mässanud Fokine oli eriti visa uute liikumiste ja nende kombinatsioonide väljamõtlemisel ja väljamõtlemisel. "Terasvarba" purustamine - "dekadentliku balleti kohutav leiutis", - M. Fokine esitas talle vastukaaluks algul "paljajalu" ja kerged kingad. Teisele positsioonile vastandudes ("see on kõige vulgaarsem liikumine," ütleb Fokine) lõi ta tantse, milles domineerisid teised nurgad, eelkõige profiil ja pööre kolmveerandiga.

Fokin pooldab käte ja keha töö aktiveerimist, seisab tantsus selliste kehaasendite eest, millest enne teda vähe ja ainult väga üksluiselt kasu oli.

Teda ei rahulda 19. sajandi tunnustants. Ühtsus kehahoiaku ja liikumise väljenduses on tantsuseadus, mida kahjuks veel vähe teadvustatakse. Ballett jõuab selleni, et "üks kehaosa väljendab üht ja teine ​​on täiesti vastupidine ... kehahoiak ütleb üht, liigutused - hoopis teist" 3 .

Need M. Fokine’i kaalutlused olid õiged tema ajastu tunnustantsu suhtes. Kergelt stiliseeritud poosid ja peaaegu puutumata käte ja keha liigutuste stiliseerimine, klassikalise pas-struktuuri säilitavad jalad - see on M. Petipa iseloomulik tants, mida Fokine igal sammul kohtab. Loomulikult ei saa ta sellega leppida ja ta astub kõige resoluutsemaid samme selle ümberkorraldamise suunas. M. Fokini iseloomulik tants erineb oluliselt tema eelkäijate tantsust. Jalgade liigutused on stiliseeritud. Jalad pööratud põlvedega ja jalad sissepoole (et dedans) kui vaja, või vajadusel välja antud. Kogu sama arvu jooksul kohtame kõige ootamatumate jalgade asendeid. Ise seda märkamata alustab Fokin, nagu kõik senised reformijad, žanrite segunemisest ja nende kompositsioonilisest liitmisest. Eilsed vaheseinad, mis eraldavad klassikat groteskist ja groteski karakteristantsust, purustab ta maani.

Näed kõrgetel poolvarvastel jalgu, minut hiljem liigub tantsija tervel jalal, hiljem veel kontsadel. "Ükski tantsuvorm ei tohiks lõplikult vastu võtta," juhendab ta. sel juhul loomulik *. Stiilierinevuste ja karakterite otsimine, tantsu emotsionaalne helgus – need on M. Fokini kompositsioonitöö põhitegurid. Need jooned on iseloomulikud ka tema karaktertantsude lavastustele.

Fokine’i jaoks on impressionist, imperialismiajastu kunsti esindaja, tüüpiline gravitatsioon väljasurnud kultuuride ning rafineeritud ja dekadentlike perioodide poole. Aleksandri Kreeka, Caesarite ajastu Rooma, iidsete aegade surnud tsivilisatsioonid (Egiptus, Ptolemaios, Kleopatra) – siit otsib Fokine oma tantsude jaoks esmaseid allikaid. See ei kitsenda tema reformi ulatust, kuigi vähendab praktilist huvi selle vastu. Kuid Fokine'i järgijad vaatavad samadel alustel üle tuntud tunnustantsud; tulemuseks on temaatilise ja etnograafilise ulatuse laienemine.

Enne M. Fokine'i oli balletis iseloomulik tants vaid vahenumber. Tema kogu tugevus (ja meie seisukohalt nõrkus) seisnes selles, et ta ei olnud tegevusega seotud, ei suutnud kanda süžeekoormust ega viinud tegevust edasi. Saint-Leoni lavastused (Graziella, Saltarello jt) olid parimal juhul poolklassikalised. Fokine loob iseloomuliku tantsusüidi ehk tantsurühma, mida ühendab üks kompositsiooniline idee (Glinka Aragonese Jota) ja ehitab etendused täielikult üles iseloomuliku žanri (Scheherazade, Islamey, Stenka Razin) alusel.

Fokine'i iseloomulikud balletid võtavad üle dramaatilised kokkupõrked, samas kui enne teda piirdusid need koomiliste olukordadega. Endalegi märkamatult teeb Fokine esimesed katsed taastada karaktertantsu algeesmärk – kujundlikkus ja dramaatiline rikkus.

Fokines omandab karakteristants uue ilmekuse, avardab süžeevõimalusi. Pärast lugematuid eksootilisi hispaania tantse näitab Fokine suure läbimõelduse ja lihtsusega süiti hispaania rahvatantsude teemadel. Tal oli põhjust väita, et tema aragonese Jota on loodud hispaania rahvatantsude teemal.

Fokine’i loodud kõige parem on "Polovtsi tantsud" Borodini ooperis "Vürst Igor". Paljud tema teised lavastused, mis ei jäänud alla Polovtsi tantsudele, on juba lavalt lahkunud, nende elemendid teisenenud kujul elavad ainult hilisemate koreograafide loomingus. Fokini Polovtsi tantsudes

1 ajakiri. "Argus" 1916, nr 1, M. Fokini artikkel: "Uus ballett", lk 32. 3 Ibid.

3 Sealsamas, lk 39.

4 Ibid., lk 31–32.

Kuid lõhe enda mõiste „karakteritants“ ja selle algse semantilise] eesmärgi vahel on veelgi tugevam. Revolutsioonieelne ballett ei loonud koreograafilist näidendit, kus kujundid ja olukorrad] lahendataks iseloomuliku tantsu abil. Fokine’i iseloomulikud süidid on vaid lähenemised selle probleemi lahendamisele. Balletis enne 1917. aastat mõisteti "iseloomuliku tantsu"] tegelik tähendus valesti. Kodanlike tantsureformijate loosungid Prantsuse revolutsiooni eelõhtul ja nende mõtted] iseloomuliku balleti loomisest jäid 20. sajandi esimesel kümnendil tegutsenud ballettmeistritel unustusse. ]

Nii tuleb oktoobrikuu iseloomulik tants. Ametlikult on ta klassikalise balleti tagasihoidlik instrument, tema divertiseerimisdetail; tegelikult balleti elujõulisem osa.

Tagasi 90ndatel. möödunud sajandil toimus väike, esmapilgul täiesti märkamatu sündmus, millel oli siiski suur mõju tunnustantsu kujunemisele.

Sel ajal esinesid Mariinski teatri laval kaks iseloomulikku tantsijat. Üks - juba eakas kunstnik, 1888. aastal Moskva trupist üle viidud ja varem eralavadel esinenud - ungarlane Alfred Bekefi 1 , ja teine, kes lõpetas 1885. aastal Peterburi teatrikooli – A. V. Širjajev, elav õpetaja Len. osariik. Koreograafiakool ja vabariigi austatud kunstnik. Nende kahe artisti truppi ilmumisega kerkis esmakordselt üles küsimus nende spetsialiseerumisest karaktertantsu vallas. Bekefi ja A. Širjajevi konsolideerumine karaktertantsijateks ajendas neid (eelkõige kogenumaid Bekefisid) ideele luua treeningjärjekorras elementaarsed harjutused, mis toetaksid näitleja valmisolekut laval esineda.

Pean ütlema, et kuni selle ajani polnud isegi küsimust mingist eriväljaõppest karaktertantsu vallas. Oli erinevaid pa-sid, mis erinesid vastavalt ühte või teise tantsu kuulumise tunnustele - “pa mazurkast”, “pa tarantellast”, “hispaania pa” jne.

Valmistudes etenduseks mis tahes arvus, õppis näitleja sellise pas. See positsioon püsis seni, kuni Bekefist ja Shiryajevist said iseloomulikud tantsijad. Tehnikat rikastavate tantsutehnikate otsimine, vajadus leida uusi huvitavaid nippe uute numbrite jaoks ajendas Bekefi klassikalisest harjutusest välja tooma harjutuste rühma, mille abil ta "jalgu soojendas". A.V. Shiryaev laenas need harjutused oma vanemalt sõbralt. Edasi töötamine Selles suunas lõi A. V. Širjajev sarnase skeemi iseloomuliku tantsutunni jaoks, mis koosnes vajalikest treeningliigutustest “kepi juures*, klassikale lähedaselt ja õppimisest “keskel” liigutused tunnustantsude repertuaarist. Sellisel kujul vaatas selle õppetunni läbi M. Petipa ja kiitis ta heaks ning Širjajev asus õppima mitmete huvitatud kunstnikega. Kogemus oli edukas, kuid seda ei toetatud. Piisab meenutada, mida me eespool ütlesime keiserlike teatrite direktoraadi suhtumise kohta kõigesse, mis "lõhnab kapsasupi järgi" (Vsevoložski väljend), et mõista külma suhtumise põhjust karaktertantsudesse üldiselt ja , eelkõige Širjajevi eksperimentidele. igaühe eraasi," oli võimude seisukoht. See lõppes sellega, et Širjajev ja tema huvitav ettevõtmine unustati. Hiljem, juba 900ndatel, määrati talle kogemuse näol klassijuhataja, kuid needki tunnid osutusid juhuslikeks ja juhuslikeks.

Pärast 1917. aastat töötas A. V. Širjajev mõnda aega A. Volõnski asutatud balletikoolis. Klassikalise tantsu "kreeka" vaimu kitsas innukas A.-Volynsky kiitis siiski oma iseloomuliku ebajärjekindlusega A. Širjajevit oma "Jubade raamatus" iseloomuliku väljaõppe eest 3, kuigi samas raamatus mitu lehekülge varem. ta nentis, et "meil ei ole ikka veel välja kujunenud iseloomulikku harjutust. On välja toodud vaid üksikud katsed esitada mingit kasvatusliku primitiivi sarnasust" 4 .

Nüüd on iseloomuliku tantsu kursus järk-järgult sisenemas koreograafilise hariduse süsteemi mitte ainult Leningradis ja Moskvas, vaid ka teistes NSV Liidu linnades.

Karaktertantsu kursuse praktilist väärtust pole vaja tõestada. A. V. Širjajevi, A. Monahhovi, A. Lopuhhovi ja A. Botšarovi pedagoogilise töö tulemusena on karaktertants tänaseks omandanud harmoonilise süsteemi, millele toetudes saame oluliselt parandada karaktertantsu viljelemist NSV Liidus.

Nõukogude koreograafia viimaste aastate saavutused viitavad selgelt tungivale vajadusele arendada eriti iseloomulikke tantsijaid ja tantsijaid.

Lavalist rahvuslikku tantsu oma ajaloolises arengus kuni oktoobripäevadeni iseloomustavad järgmised saavutused: see omandas rikkaliku lavasõnavara, äratas uutes lavastajates huvi enda vastu ja lõi pedagoogilise süsteemi alged. Kuid see kõik on vaid tühine langus nende tohutute ülesannete ja raskuste meres, mis on seisnud silmitsi kogu kunstiga üldiselt ja eriti

1 Alfred Fedorovich Scherer-Bekefi, sündinud Budapestis, 13. detsember 1843 d. Ta lahkus Ungarist, kus esines balletitantsijana, ja tuli Moskvasse 32-aastaselt. 16. veebruarist 1876 kuni 31. märtsini 1888 töötas ta Moskvas Bolshoi teater, ja seejärel läks üle Peterburi balletitruppi. Alates 1900. aastast ilmub ta lavale üha harvemini ning 20. jaanuaril 1906 lahkub ta lõpuks sellelt ja läheb pensionile. Bekefi suri 8. augustil 1925 Leningradis.

3 Ei ole ebahuvitav, et 1905. aastal võtsid Moskva balletitrupi artistid oma kiireloomulisi nõudmisi esitades peaaegu esimese punktina välja tunnustantsude klassi korraldamise. Vt V. Teljakovski, „ Keiserlikud teatrid aastal 1905", toim. "Akadeemia", 1928. a

5 A. Volynsky, "Juubelduste raamat", toim. Koregr. Tehnikakool, 1924, lk 273–274.

* Seal sama, lehel 270.

nosti, enne iseloomulikku tantsu pärast oktoobrit. Nõukogude publiku vajaduste täielikuks rahuldamiseks jääb tunnustantsust veel palju puudu.

Kaugus balleti „rahvusliku" tantsu ja ehtsa folklooritantsu vahel oli väga suur ja seda distantsi vähendada polnud sugugi kodanliku kunsti ülesanne. lavalisena „rahvuslik tants, peaks kasvama täielikult välja konkreetsest rahvatantsust, mitte aga lihtsalt laias laastus, ütleme, kaukaasia tantsust, kuid väga spetsiifilisest tantsust - gruusia, svani, kabardi või osseetia jne. Balletilavastuses ei tohiks karakteristantsu esitada mitte primitiivse divertiseerimise funktsioonina, vaid selleks, et tõusta iseseisvaks tantsuks. efektse süžee lõuendile organiseeritud kunstiteos.

See tuleks täielikult vabastada enamikus lavalistes rahvuslikes tantsudes sügavalt juurdunud lehtedest "Peysani tunnustest", pseudorahvuslikest tunnustest.

Iseloomulik tants ei tohiks mingil juhul piirduda NSV Liidu rahvaste tantsudega - selle ees seisab ülesanne valdada kõigi maailma rahvaste folkloori. Samas peab ta kunstlikust "pikendusest" - ajaloolis-argitantsust ehk seltskonnatantsust - valima välja kõik, mis oli rahva-argitantsu tõeline omand ja oli sellele viimasele omane.

Väljatoodud skeem pole kaugeltki maksimaalne programm, kuid viimase tutvustamine ei kuulu meie artikli raamidesse.

Tuleb märkida, et tantsufolkloori uurimine nõukogude lavastajate poolt kulgeb iseenesest, sageli isikliku algatusena ja ka siis tigu tempos. Võitlus karaktertantsu eheda rahvaliku väljendusrikkuse eest pole veel piisavalt arenenud. Selle tõestuseks on õiglane kriitika balleti "Ere oja" kohta Kesk-O. "Pravdas" 1 ,

Karakteristantsu alal tegutsevaid koreograafe on vähe. Kõik see tähendab, et tegevuste laiendamise küsimus karaktertantsu kultuuri tõstmiseks ja reformimiseks on kiiremas korras päevakorral. Püüame üle vaadata karaktertantsus viimase kahe aastakümne jooksul toimunud muutused.

1 Ts. O. "Pravda", nr 36, dateeritud 6 / N-1936. Artikkel "Balleti vale".

Rääkides uuenduslikest katsetest karaktertantsu vallas, ei saa mainimata jätta ka koreograaf F. Lopuhhovi tegevust, kes on tema suhteliselt noortest kaaslastest vanim.

F. Lopuhhovi põhimõttelisi väljaütlemisi ajakirjanduses me ei puuduta – need puudutavad peamiselt 1922. aastat ja autori enda poolt hiljem suures osas tagasi lükati.

Praktiliselt püüab F. Lopuhhov, esimene pärast oktoobrit, anda tantsule etnograafilist iseloomu.

1927. aastal esitas ta Leningradi ooperi- ja balletiteatris Edvard Griegi muusika saatel balletti Solveig (Jääneitsi), mille teine ​​vaatus on täielikult pühendatud žanri-rahvuslikele tantsudele ja stseenidele: pulm Norra talus. .

Pärast esietendust käisid ägedad vaidlused selle üle, kas F. Lopuhhovi lavastatud norra tantsud on etnograafilised, kas need sisaldavad ehtsat folkloori või on tegemist lihtsalt terava pop-stilisatsiooniga “nagu Norra.” Need vaidlused olid tarbetud, sest etnograafiline rikkus on ilmnevad paljudes sellistes tantsudes. hetked, nagu pulmadest lahkumine, kodune abielurituaal kohtumiseks noorpaaridega, noorpaaride tants, sõprade tants jne.

Need hetked ei ole täpne etnograafiline koopia: Lopuhhov oma groteskiihalusega muutis mõned poosid ja liigutused reljeefsemaks, teravdas nende koomikat, mõnikord teatraliseeris.

Umbes sel ajal (1929. aastal) lavastas Lopuhhov "Punase mooni" 1. vaatuses kuljetantsu. Vaevalt see ballett siin meenutamist väärib, kuid nimetatud tants on õpetlik. Koreograaf ehitab seda, keeldudes visalt klassika meetoditest. , ignoreerides tema tüüpilisi liigutusi.Tants on täis plastilis-rütmilisi käeliigutusi ja individuaalseid kehaliigutusi, mis taastoodavad kuliliku elukutse tööprotsesse.

Samas kavas ja klassikale iseloomulikest klišeedest kõrvalekaldudes lavastas seltsimees Lopuhhov hutsulite tantsud balleti "Coppelia" (Malegot, 1934) I vaatuses. Siin näeme laval ka rituaalseid vormeleid. : vana leiva riitus, mäng ja kudumistantsud, mille hulgas on kesksel kohal "hutsulite tšard" - endine tšardas. Selles lavastuses saab F. Lopuhhovile ette heita vaid ühe tõsise etteheite: etnograafiliste rituaalide ja mängude kirglikkuses ei suuda koreograaf mõnikord jagu saada alasti etnograafilisest vormist. Folkloori imetledes ei transformeeri ta seda alati loominguliselt, ei tõsta seda alati suurlavastuse tasemele ja see langetab laia publikuhuvi lavastuse vastu.

Kuid F. Lopuhhovil oli ka tõsisemaid põhimõttelisi vigu, mis tema töö väärtust oluliselt vähendavad. Mõnikord reprodutseeris ta oma lavastustes formaalselt etnograafilist materjali või mõtles välja poose ja liigutusi. Etnograafiliste tunnuste kopeerimine väljaspool aega ja ruumi õõnestab iga tema teost seestpoolt. Seda on kõige selgemalt näha filmis The Bright Stream.

Seoses F. Lopuhhovi kohta öelduga on paslik peatuda rahvapärase algallika materjali lavalise stiliseerimise küsimusel.

Balletis aetakse ikka segamini kaks erinevat mõistet – stiliseerimine ja stiliseerimine.

Stiliseerimine käsitleb folkloori väljastpoolt, selle juhid seadsid endale ülesandeks folkloori nähtused elementideks lagundada ja sõna-sõnalt kopeerida. Juhtudel, kui stilist lubab folkloorielementidega vabalt ümber käia, võtab ta siiski vaid teose vormi, jättes kõrvale folkloori olemuse ja mõistab folkloori ainult kui eksootilist, mehaanilist taasesitamist väärivat.

Oleme stiliseerimise vastu, oleme stiliseerimise poolt. Stiliseerumine tuleneb kavatsusest hoida kunstilise mõju vahendeid puutumatuna, kuid ainult arendada folkloorile omaseid väheavaldatud ideoloogilisi ja väljendusvõimalusi.

Nendel tingimustel mängib konkreetsete vormide laenamine teisejärgulist rolli ja on allutatud peamisele kunstilisele ülesandele - rahvateose idee paljastamisele. F. Lopuhhovi peamine viga seisnes selles, et sageli mõistis ta stiliseerimist stiliseerimisena, kombineerides neid erinevaid põhimõtteid oma loomingus.

Kuid ühel või teisel viisil alustas etnograafia õppimise ja * | selle VT-de "balleti tutvustamisega Lopuhhov. Ja väljaspool folkloori uurimist ei mõtle me - ei kirjanduses, muusikas ega balletis - edasi. edu nõukogude kunstilise loovuse arendamisel.

Lavalisi väljendusvahendeid mõjutas kindlasti ka karaktertantsu kulg, mis võeti üldpraktikasse alles oktoobrijärgsetel aastatel, liigutusi fikseerides ja noori balletikaadreid kasvatades. Seevastu esituslik leiutamine ja isiklik virtuoossus on leidnud laialdast rakendust uuslavastustes, rikastades koreograafilise ekspressiivsuse vahendeid. Edukalt leitud uued liikumised ja kombinatsioonid fikseeriti ja muutusid ühisvaraks.

Ballettmeister V. Vainonen väljus noorte näitlejate seltskonnast, tuginedes leiutamisele ja vabastiili otsingutele. Tema esimesed kogemused karaktertantsu vallas, nagu enamik teisigi noori lavastajaid, leiavad aset väljaspool teatrit. Ta töötab Leningradi koreograafiakoolis, laval ja rühmas Young Ballet, millel on olnud märkimisväärne mõju viimase kümnendi Leningradi balleti arengule, mida ta viib ellu tänapäevani. tants ümber teatud, kohati groteskse idee, mille nimel lavastaja kujutlusvõime üsna sageli vormib kujundeid erinevatel vahenditel: olgu selleks klassikaline, karakteristlik või groteskne tants. Ükskõik kuidas teda kutsuti, nii et ta ei kaotaks kujundlikkust ja emotsionaalsust ning võiks täita uusi dramaatilisi ja lavastajaülesandeid – keeruline probleem, kuid vajalik ja vastutusrikas.

Vainoneni loomemeetod on alati suunatud pildi paljastamisele tantsus. Siin ta on. rikub enne teda väljakujunenud klassikaliste ja iseloomulike žanrite põhimõtteid, kui ainult tantsulise väljendusjõu vahendid aitaksid kaasa tema plaani elluviimisele. Seetõttu on Vainoneni parimates lavastustes väga raske kindlaks teha, mis žanris need tehtud on. Lõppkokkuvõttes on meil siin segu erinevate žanrite tehnikatest ja liikumistest.

Selline on eelkõige nelja marseilla tants Pariisi leekide 1. vaatuses, selline on Pagliacide tants Pähklipureja 1. vaatuses jne.

Vaatamata sellele, et filmis "Pariisi leegid" on mitmeid erilisi puudujääke, ei tekita III vaatuse 1. vaatus (stseen väljakul enne Tuileries'de vallutamist) vastuväiteid.

Selle pildi keskmes on baski tants, kaasaegse balleti repertuaari parim karaktertants.

Uus ühiskondlikult oluline teema – mässu teema – tähistab oma võitu balletis. Kuigi ta ei suuda veel kogu etendust küllastada, tajub vaataja ülalmainitud pildil revolutsioonitormi üsna selgelt, peamiselt baski tantsus ja rütmilises ründes, mis rullub lahti "eesriie ees." See Vainoneni teos toob nõukogude koreograafiasse uue sõna, esitlemine on esimene samm nõukogude balleti sotsiaalsete teemade arendamise ning revolutsioonilise paatose ja masside kangelaslikkuse väljendamise suunas.

Iseloomutantsu kui iseseisva lavalise mõtlemise süsteemi ajaloolise kasvamise ahelas tuleb tähele panna lavastust Teatri laval. Leningradi koreograafiakooli lõpulavastusena ellu viidud Kirovi ballett "Katerina". See koreograaf L. M. Lavrovski lavastatud ballett lõpeb lakoonilise pildiga, mis põhineb iseloomulikul tantsul. Kui kogu etendus on ebaühtlane, siis tantsust. pärisorjadest viimane pilt tuleks rääkida kui nõukogude balleti märkimisväärsest saavutusest.

Iseloomuliku tantsu vahendite otsimine on meie ajale omane, mis seletab, miks terve rida teistel koreograafidel on tunnustantsu alal üks või teine ​​märkimisväärne töö.

Üks populaarsemaid karaktertantse on koreograaf R. Zahharovi lavastatud tatari tants "Bahtšisarai purskkaevus", mille kompositsioon avaldab austust mineviku parimatele traditsioonidele, ennekõike "Polovtsi tantsudele". Koos pärandi arenemisega sisaldab R. Zahharovi tatari tants uusi liigutusi, mis suurendavad koreograafilist sõnavara.

"

Meie poolt ära märgitud baskide tantsud, kodutants ja tatari tants panevad meenutama oma aja kohta julge Noverre ütlust, mis kinnitas karaktertantsu efektse elu olemasolu, isegi kui alles aastal. koomiline tunne. Eeltoodud lavastused lükkavad ümber J. Noverre väited karaktertantsu piirdumisest koomiksi sfääriga ja selle piirid jäävad kaugele tahaplaanile.

Tänapäeva tunnustants on erinevate liikumiste summa, millest enamik on rahvatantsu motiivide lavalised tõlgendused. See tõlgendus kannab jälgi erinevatest kunstistiilidest, mis on ajalooliselt välja kujunenud kahe sajandi jooksul.

Siinkohal oleks paslik peatuda küsimusel, kuidas ballett kasutab neid rahvatantsusid, mis seni tema igapäevaelust puudunud on. Ka tänapäeval on endiselt kaks suundumust, mis teevad iseloomulikule tantsule karuteene.

Kõik teavad, et modernballeti repertuaaris on vähem kui tosin rahvuslikku tantsu. Ja nende arv ühes NSV Liidus, isegi kui võtta igast rahvusest ainult üks tants, ületab saja. Ballett seisab silmitsi ülesandega neid rahvatantse meisterdada. Kuid siin tehakse suurimaid vigu.

Esimene on mehaaniline kopeerimine: rahvatantsu kunstiline teostus, kui seda kasutatakse lavastuses, millel on oma arengu- ja väljendusseadused, asendub võõrkeha mehaanilise siirdamisega balletti – etnograafiline tants reprodutseeritakse fotograafiliselt.

Sellise naturalistliku praktika ekslikkust ei tasu tõestada. See toob paratamatult kaasa rahvatantsu motiivide laenamise idee diskrediteerimise ja viib järjekordse "teooriani", mis meie lavastajate seas käib.

See "teooria" väidab, et rahvatants on imeline, kuid habras kunst.Kui see lava jaoks ümber töötada, siis see moondub ja hävib.

Me ei peatu kõigil argumentidel, mille selle rahvatantsu "ettevaatliku" suhtumise teooria esindajad esitavad, mis sisuliselt taandub selle tagasilükkamisele - piirdume neist vaid kahega.

Väidetakse, et rahvatants on väikese vormi kunst ega ole oma olemuselt võimeline muutuma monumentaalse koreograafilise kompositsiooni orgaaniliseks elemendiks. Aga kas rahvalaul pole antud juhul ka väikese vormi kunst? Ja mida? See ei takistanud andekatel heliloojatel, tuginedes rahvalaulumaterjalile, loomast suurepäraseid suurepärase vormiga teoseid - oopereid, sümfooniaid jne, sest nende autorid ei piirdunud palja laenamisega, vaid muutsid loominguliselt algallikaid *

Teine argument seisneb väidetavas "mittantsus", paljude rahvatantsude maaliliselt teravate pöörete vaesuses. Nad ütlevad, et see kunst on minutipikkune, et see on kammerlik ja peaaegu puuduvad sellised löögid, mis oleksid arusaadavad. lavalt.

Selle "teooria" kaitsjad unustavad ära, et rahvatantsude vähest tantsitavust on kogu tantsuajaloo jooksul korduvalt välja toodud. Nad unustavad, et need, kes praktikas selle argumendi taha peituvad, osutusid alati peksaks, kuna kõik balleti iseloomulikud tantsud on fandango, * chardashi, tarantellad jne .p., kasvasid üles hoolimata väidetest, et nad ei olnud tantsijad.

Sellega seoses on huvitav meenutada helilooja M. I. Glinka lugu sunnitud sissetoomisest balletti ... lezginka, seesama lezginka, mis on nüüd koreograafi jaoks üks atraktiivsemaid rahvatantse.

Glinka, komponeerides ooperit Ruslan ja Ljudmila, kutsus koreograaf Tityuse ja mitmed tema sõbrad, sealhulgas teatud Kamensky. Kamensky tantsis lezginkat, mis Tityusele väga ei meeldinud, kuid ta nõustus minu palvel selle tantsu lavastama. \,

Vaevalt on võimalik seletada vaid mõne rahvusliku tantsu lavale ilmumist, nende suuremat kontrasti, mitmekesisust, kehaliigutuste teravust jne. Võrreldes teiste rahvuslike tantsudega. Kõik see on tantsumeistrite tohutu töö tagajärg. minevik. See on nende läbimõeldud ja pikaajalise loomingu vili, millest väljaspool me ei kujuta ette rahvatantsude lavale toomise protsessi.

Väheusklike argumentidele on teada hiilgav vastulause, mille esitas sajand tagasi rahvakunsti interpretatsiooni meister N. V. Gogol meie poolt juba viidatud artiklis “Peterburi märkmed”:

“On ütlematagi selge, et olles haaranud neis (rahvatantsud. Yu. S.) esimese elemendi, suudab ta seda edasi arendada ja oma originaalist võrreldamatult kõrgemale lennata, nagu loob muusikaline geenius tänaval kuuldud lihtsast laulust. terve luuletus."

1 M. I. Glinka. Zapiski, Peterburi, lk 168. On kurioosne, et Ruslani ja Ljudmila esietenduse ajakirjandus ründab Lezginkat teravalt, süüdistades teda liigses naturalismis (?!) ja vulgaarsuses, meie aga vastupidises - mitte. - folkloor. Selle lezginka visandit leiate lk 28 *

Täpselt nii. See sõltub tõelistest koreograafiakunstnikest, nende soovist luua teoseid, mis põhinevad rahvakunstil, mille juured on sügaval rahvaste elus ja ajaloos.

Kuid nii otsustab selle küsimuse tegelikkus. Revolutsioonieelsete tinglike lavaliste rahvuslike tantsude kest lõhkeb. Iseloomulik tants on omandamas uusi positsioone, tugevdades ja tugevdades tõeliselt rahvalikke motiive.

Balletiteatrid ammutavad uuele vabale elule ärganud NSV Liidu rahvaste loomekassast helgeid, seninägematuid tantse. Nad teatraliseerivad neid jõudumööda ja toovad seeläbi balletiteatri järk-järgult igapäevaellu. Selle intensiivselt areneva protsessi märkamata jätmine tähendaks lühinägelikkuse paljastamist.

Võib väita, et esimeste nõukogude-teemaliste ballettide lavastajad (kui nende kontseptsioon on õige) tahavad oma etendused üles ehitada karaktertantsu vundamendile. Nad otsivad iseloomulikust tantsust erinevaid intonatsioone, mis on kooskõlas kaasaegse helge ja mitmekesise eluga.

See ei tähenda sugugi, et kipuksime klassikalise tantsu tähtsust ja rolli tulevikuballetis halvustama. Klassikud, kellel on seljataga hiiglaslik sajanditevanune kogemus, mitte ainult ei säilita oma positsiooni, vaid tõusevad koos nõukogude teatri edasise õitsenguga veelgi kõrgemale kui nende revolutsioonieelsed saavutused.

Kui mitu sajandit kasvas ja tugevnes klassikaline tants laval rahvuslikke jooni kaotanud rahvatantsu arvelt, siis nüüd neelab karaktertants intensiivselt rahvatantsu vahendeid. Karakteritantsu algne kontseptsioon - tantsida de caractere, st kujundtants, jutustav tants, realistlikult veenev tants - selle nimel võitlevad meie aja karakter- ja klassikalise tantsu meistrid. Kujutise tantsu loomise ülesanne seisab silmitsi ka klassikutega.

Võib-olla peame meie, nagu Noverre, Blasis ja teised, koreograafilisi väljendusvahendeid uutmoodi klassifitseerima ja siis on meie balletileksikonil kolm peamist määrsõna:

Klassika on võimas tantsulava ilmekuse vahend ja samas balletitantsija kehalise kasvatuse täiuslikum süsteem, omandatud kehaliigutuste tehnika arendamise ja demonstreerimise vahend.

Koreograafiasüsteemis on kesksel kohal pildis olev iseloomulik tants-tants, mille abil lahendame kõik süžee arendamise ja tegelaste paljastamise probleemid, kasutades kõiki meie käsutuses olevaid lavalisi vahendeid.

Ja lõpuks rahvuslik estraaditants, mida vajalikul määral kasutatakse tunnustantsuna, kuid samas eksisteerib ja iseseisvalt, elab rikkalikku elu ja kajastab kunstiliselt kogu maailma rahvaste elu.

Ajaloolises ülevaates püüdsin näidata, kui noor on rahvustants balletis, mis sünnib lavasüsteemi kujul alles meie päevil. Tema "noorus", "ebavõrdsed õigused" minevikus, võrreldes klassikaga, asetasid ta tantsukirjanduse vallas ebasoodsasse olukorda. Klassikalise tantsu kohta on vaatamata teaduslike tööde vaesusele veel kümmekond raamatut, milles erinevatel ajalooetappidel selle aluseid kirjeldatakse, süstematiseeritakse ja heaks kiidetakse. Kuid karaktertantsu probleemid ei kajastu üheski dokumendis.

Koreograafia suur õnnetus seisneb selles, et kõik selle saavutused on vaid väga ebatäiusliku visuaalse mälu omand. Tasub kaks-kolm aastat mööduda või elav traditsioon katkeda ning huvitavamad liigutused kustutatakse, et parimal juhul pool sajandit hiljem uuesti “avastada”, seetõttu püütakse parandada ja konkreetselt. kirjeldada iseloomuliku tantsu liigutusi tundus meile oluline.töö ulatub sellest kitsast ülesandest kaugemale.

Leningradi Riiklik Koreograafiakool, kus raamatu autorid töötavad õpetajatena, korraldas oma teadusliku ja metoodilise tegevuse nii, et neil oli võimalik välja töötada iseloomulike liikumiste skemaatiline süsteem, kehtestada nende liikumiste nomenklatuur ja koostada iseloomuliku tantsukursuse üksikasjalik programm. Tänu sellele loodi uus distsipliin, mille olemasolu tundus kuni viimase ajani võimatu – karaktertantsu õpetamise meetod (õp. A. Lopuhhov).

See raamat on esimene dokument rahvustantsu tunnuslava kohta, paneb selle aluse ja määratleb terminoloogia. See teos ei saa mingil juhul pretendeerida karaktertantsu probleemiga seotud probleemide terviklikule terviklikkusele ja lahendusele. Raamatu autorite jaoks on "karakteritantsu" mõiste võrdväärne mõistega "lavaline rahvustants" ja seetõttu kasutavad nad mõistet "karakteritants" selles tähenduses.

Küsimust tunnustantsu kõrgeimast vormist selle sõna otseses tähenduses, nagu me seda praegu näha tahaksime, nad ei tõstata. Nad piiravad oma ülesannet, fikseerides kasvatuspraktikas saadaolevaid liigutusi, andes neile võimalusel nimesid, määrates kindlaks nende vastastikuse sõltuvuse, näidates tunnustantsu käigus üksikute harjutuste sooritamise järjekorda ja järjestust.

See raamat pole vigadeta. Autoritele võib ette heita, et nad võtavad enamiku harjutustest ja liigutustest sellisena, nagu need tänapäeval balletipraktikas eksisteerivad,

st säilitada mõnel juhul pseudonardismi tunnused; nad ei ole enamasti avastanud rahvuslikku pinnast, mis neid liikumisi toidab, alati ei ole nad sidunud ja analüüsinud eri rahvustele ühiseid koreograafilisi jooni.

Ja lõpuks, peegeldades vaesust kaasaegne teadus koreograafia osas läheb väljatoodud liikumiste loetelu mööda tohututest ja olulistest folkloorirühmadest. Prantsuse ja saksa tantsudest, millel on mitmeid olulisi erinevusi, aga ka itaalia, inglise, šoti ja iiri tantsudest ning Skandinaavia rahvaste tantsudest pole kuulda. Me ei räägi sellest, et meie raamatu lehekülgedel on esitatud vaid mõned NSV Liidu arvukate rahvaste tantsud.

Aga meile tundub, et neid nõudeid sellele raamatule – rõhutame: esimest – ei saa esitada.

Võidelda sellise katse eest “taevast”, kui pole registreeritud rahvuslike liikumiste kompleksi ega õpetajatele laialt tuntud nomenklatuuri ega dokumenteeritud karakteristantsu õpetamise süsteemi, oleks asjata “tühi töö”. .

Kõigi olemasolevate tunnustantsu vormide hoolikas ülevaatamine, rahvustantsu tehnikate salvestamine, tunnustantsu rikastamine sadade maailma rahvatantsudega, see kõik on tuleviku küsimus. Sellise tööga saab alustada alles pärast seda, kui selles raamatus kirjeldatud õppesüsteem ja -meetodid muutuvad nõukogude koreograafilise hariduse lahutamatuks osaks.

Y. Slonimsky.

Leningrad, 1938.

Lugeja ette toodud raamat on meie mitmeaastase pedagoogitöö tulemus. Selle loomise lähim põhjus oli vanima tunnustantsu õpetaja Asli huvitav kogemus. kunstnik A. V. Shiryaev, kes on pikka aega tegelenud iseloomuliku žanri tantsusaali liikumiste visanditega. Just need visandid ajendasid meid mõtlema kunstilise ja pedagoogilise tegevuse käigus kogunenud teabe ja tähelepanekute süstematiseerimisele ning õpiku vormis fikseerimisele, mille järele tuntakse tungivat vajadust väga teravalt. Yu. O. Slonimsky aitas meid selle ülesande täitmisel suureks abiks, võttes enda peale raske töö järelduste sõnastamisel – sageli ikka veel kobades – meie arvukate, kuid erinevate ja metodoloogiliselt ebavõrdsete tööuuringute põhjal. Peame oma kohuseks siinkohal väärtust ära märkida aktiivne osalemine Yu. O. Slonimsky meie töö selles etapis.

Meie raamat ei ole täielik ja üksikasjalik juhend karaktertantsu kohta. See puudutab ainult selle tantsužanri tehnika põhiküsimusi, mis on süstemaatiliselt välja toodud.

Paljud õpetajad kahtlevad, kas koreograafiakoolis on vaja karaktertantsu erikursust. Pidades klassikalist harjutust kõikehõlmavaks, piirduvad nad ainult individuaalsete iseloomulike tantsude õppimisega. Mõned neist väidavad, et sel viisil õpetavad nad iga tantsija esitama iseloomulikku tantsunumbrit.

See on õige. Eraldi numbrit tantsima saab õppida ilma spetsiaalse metoodilise ettevalmistuseta. Nägime mitmete näitlejate esitusi, kes ei läbinud süstemaatilist karakteritreeningut ja esitasid sellegipoolest oma repertuaari tantse nii kõrge tehnilise oskusega, et balletispetsialistid võisid neid isegi kadestada. Kuid niipea, kui need näitlejad võtsid ette mõne teise tantsunumbri, mis erines oluliselt varem õpitutest, ilmnes kohe nende täielik tehniline ettevalmistamatus ja sageli isegi abitus. Just siin mõjutas erinevus üldise süstemaatilise treeningu väärtuse ja konkreetse tantsunumbri üksikute tehnikate meeldejätmise vahel.

Iseloomuliku tantsu kursuse läbides treenib õpilane kogu keha, arendab oma kunstilist võimekust, valmisolekut esitada mis tahes tantsu igal hetkel ja võrdse eduga, olgu selleks hispaania keel, stepptants, ukraina hopak pisjadki ja hüpetega, lezginka või matlot . Regulaarse kehalise ja tantsulise treeningu süsteem, isegi kui metoodiliselt ebatäiuslik, on alati produktiivsem kui karakteristantsu üksikute liigutuste suvaline “treening” ja “toppimine”.Iseloomuliku tantsu kursuse läbinud esineja võimalused on peaaegu ammendamatu. Hakkasime ise laval töötama, läbides iseloomuliku koolituse ja isikliku kogemuse põhjal kinnitame julgelt, et selle eelised on tohutud.

Oleks vale pidada tunnustantsu kulgu ainult teatud liigutuste kompleksi assimilatsiooniks. Õpetaja põhiülesanne on õpetada õpilast töötama tantsupildi kallal, hävitades igal võimalikul viisil õppeprotsessis arvukalt lavalisi klišeesid.

Erinevate rahvuslike tantsude süstemaatilise ja süstemaatilise õppimisega me mitte ainult ei laienda õpilase tehniliste võimaluste ulatust, vaid sunnime teda otsima uusi värve oma näitlejailmelisuse vallas. Ta poleks neid kunagi leidnud, kui oleks piirdunud vastavalt vajadusele üksikute sammude päheõppimisega, nagu soovitavad karaktertantsu erikursuse vastased. Esitatud rollide arv ei tõsta näitleja üldist valmisolekut -

Kuigi tal on kõik võimed, mis koreograafias saavutatakse vaid süstemaatilise ja pideva treenimisega, siis varem või hiljem ta paratamatult kas alistub mõne iseloomuliku tantsu raskustele või ei tõuse seda tõlgendades kõrgemale kui tavaline amatöör. Kuidas kursuse esitlust mugavamalt ja visuaalsemalt üles ehitada?

Jõudsime järeldusele, et materjali on parem jaotada mitte harjutuste raskusastme, vaid nende põhiomaduste ja eesmärgi järgi. Seetõttu jagame kogu liigutuste vahemiku kaheks osaks: esimene sisaldab treeningharjutusi "masinas" ja "keskel"; teine ​​- rahvuslike tantsude üksikud liigutused nii rahva seas esitatavas vormis kui ka nende lavalises reprodutseerimises. Osakonnad on omakorda jagatud rühmadesse, kus kõik treeningharjutused on järjestatud raskusastme ja õppimise järjestuse järgi. Vajalikud märkused (harjutuse sooritamise aeg, selle tehnikad ja detailid jne) on toodud tekstis endas.

Omaette peatükk on pühendatud karaktertantsu õpetamise metoodikale ning raamatu lõppu paneme programmi, mille oleme LGCU jaoks välja töötanud ja mis tutvustab tunniplaani tervikuna. vi järjestused. Peame vajalikuks märkida, et see programm on mõeldud professionaalse koreograafilise hariduse tavapärasteks kaasaegseteks tingimusteks (9-10 aastat), sealhulgas alates 5. õppeaastast ka karaktertantsu kursus, seega karaktertantsu kestus. kursus on 4-5 aastat.

Võib-olla oli meie jaoks kõige keerulisem küsimus liikumiste kirjeldamise meetodite kohta. Kui lihtne ja mugav klassikalist harjutust esitada! Selle terminoloogia on hästi teada, mõistete sisu on enam-vähem täpsustatud. Klassikalise tantsu õpetaja oskab välja tuua vaid liigutuste olulisemad detailid. Hoopis teistsugune on olukord karaktertantsuga. Siin tuleb alustada sõna otseses mõttes põhitõdedest. Selle terminoloogiat ei eksisteeri ja kui liigutustel on eraldi nimetused - näiteks "käärid", "veski", "uisud", "korgitser" jne -, siis isegi sama linna piires mõistetakse neid erinevalt . See sundis meid mitte ainult nii-öelda "silpide kaupa" iga liigutust hoolsalt kirjeldama, vaid paigutama ka jooniseid, mis fikseerivad pea, käte, keha ja jalgade alg-, vahe- ja lõppasendi. Muidugi väga sageli me piirdume liikumise näitamisega ainult ühes suunas. Samuti tuleb teha reservatsioon, et figuuride paigutus "pulga juures" ja "keskel" on tingitud maksimaalse nähtavuse soovist.

Seoses eelnevaga seisame silmitsi küsimusega, kas kasutada klassikalise tantsu terminoloogiat juhtudel, kui tunnuse liigutused on klassikalisega vähemalt vähegi sarnased? Lõppkokkuvõttes pidime selle küsimuse positiivselt lahendama, sest mitmesaja liikumise jaoks täiesti uue terminoloogia loomine on suur töö ega ole täna veel teostatav. Liikumise nimetamisest ei piisa – on vaja, et see nimi, olles kokkuvõtlik, määraks täpselt kindlaks liikumise iseloomuliku tunnuse ja saaks tänu sellele hõlpsasti igapäevaellu siseneda.

Osaliselt lõime siiski uue terminoloogia, kuid mõnel juhul kasutame klassikute termineid, mis on õpetajatele tuntud ja sajanditepikkuse praktikaga seadustatud. Loodame, et tunnustantsu arenedes asenduvad klassika mõisted järk-järgult teistega, mis vastavad rohkem eriliselt iseloomuliku žanri tunnustele.

Meie poolt kasutusele võetud terminoloogia on osalt võetud Leningradi praktikast, osalt lähtudes liikumiste olemusest ja rahvapärastest nimetustest.

Antud harjutuste rühmitus ei pretendeeri mingil juhul puutumatule. Tundide ülesehitamisel on muid võimalusi, harjutustes on muid liigutuste kombinatsioone. Meie isiklikult järgime oma praktikas kavandatud süsteemi, olles kogemuste põhjal veendunud selle otstarbekuses. Oleks väga teretulnud kuulda professionaalide ja koreograafiahuviliste mõtteid õpiku üldise ülesehituse ja eelkõige terminoloogia küsimuste kohta.

Üks raamatu haavatavamaid punkte on spetsiaalselt kujundatud näidete puudumine tantsukombinatsioonidest "keskel" (nn etüüdid). Kuid siin sattusime ikka veel ületamatusse raskusse nende taasesitamisel raamatu lehekülgedel. Tantsusalvestussüsteemi ei ole võimalik selle ebatäiuslikkuse tõttu rakendada; ühest graafilisest pildist, ilma selgitava tekstita, kahtlemata ei piisa; verbaalne kirjeldamine on aga täpselt väljatöötatud koreograafilise keele puudumise tõttu äärmiselt keeruline ning nõuaks iga poosi ja liigutuse kohta kõige pikemaid kirjeldusi, mis lisaks sellele on oht.

jääb selgusetuks.

Peame vajalikuks selgitada mõningaid mõisteid, mida kogu raamatus kasutame.

Sõnad "jalg" ja "jalg", "kand" ja "kand" on meil kasutusel sünonüümidena. "Pingeta", "vaba" kehaosade seisund - ka. "Poolvarbad" - sama kontseptsioon klassikalises tantsus. "Pahkluu" - mida nimetatakse klassikas

„lesojaoadde- pirukas" 1 . Väljendite all: "jooga poolpainutus", "painutatud jalad" tuleks mõista kui jala painutamist põlves umbes poole vähem kui demi- kiht klassikalises tantsus. Definitsioonid: "sisemine ja välimine külg" või "jala sisemine ja välimine serv" - kasutatakse jalalaba erinevate kontaktide kirjeldamiseks. Ma ei tahtnud kasutada rangelt anatoomilisi määratlusi, et mitte muuta terminoloogiat keeruliseks. Jalgade asendite tähistamiseks iseloomuliku tantsu puhul kasutame terminit "normaalasend", mis tähendab jalgade tavalist asukohta (mittepööratav) Täpsustame juhud, kui on vaja rõhutada pöördelisust Kui ütleme: III, V ja muid asendeid peame silmas mittetäielikku ümberpööramist ( klassikas nõutav 50% (joonis /) Jala õhku tõstmine määratakse tinglikult kraadides: 90 °, kui üks jalg moodustab teise suhtes täisnurga , 45 ° - sama nurk jagatud kahega ja 25 ° - nelja osaga. Seega, kui tekst ütleb: "jalg 25 ° nurga all" - see tähendab, et see on õhus. Pöörake "3/4 võrra, Uh ja */* ring" on ehitatud ringi geomeetrilise kontseptsiooni alusel.

Harjutuste kirjeldamisel kasutame ka muusikalise takti jagamist selle osade kaheksandikuteks ja kuueteistkümnendikuteks, et näidata kehaosade liikumist omamoodi "aegluubis".

Reeglina algavad kõik harjutused parema jalaga.

Tehtud töö tulemusi kokku võttes tunnistame tingimusteta selles süstematiseeritud materjali puudulikkust. Märkimisväärseid lünki - eriti paljude Lääne-Euroopa rahvaste tantsude puudumist raamatus - seletatakse peamiselt sellega, et olemasolev spetsiaalselt rahvatantsu käsitlev maailmakirjandus on väga vilets, metodoloogiliselt väljatöötamata ja kvalitatiivselt mitte samaväärne. Mis puutub NSV Liidu tantsufolkloori, siis sellega sai tõsine tutvumine alguse alles üsna hiljuti. Seetõttu pidime oma raamatu looma tegelikult peaaegu "nullist".

Kuid vaatamata nendele raskustele otsustasime siiski teha esimese, ehkki ebatäiusliku algatuse karaktertantsu metoodilise uurimise valdkonnas. Püüdsime iga päev, kuust kuusse, aastast aastasse oma pedagoogilises praktikas laiendada õpilaste ettekujutusi rahvatantsudest, tuua õppe- ja lavakasutusse senitundmatuid tantse - ennekõike Eesti rahvaste tantse. NSVL. Meie õpikus sisalduv nendele tantsudele pühendatud eripeatükk annab tunnistust tööst, mida oleme selles suunas teinud.

Tulevik ei sõltu aga ainult meist endist. Rahvatantsude õppimine ei tähenda nende lavale toomist. See on ballettmeistrite teha, kes varasemaid vigu vältides peaksid andma rahvuslikele tantsuteemadele lavalise kehastuse ja arengu, riietama need emotsionaalselt rikkalikku lavavormi.

Pikaajaline ja pidev töö laval rahvuslik tants annab meile õiguse avaldada oma esimene metoodiline kogemus lootuses, et see äratab huvi meie tõstatatud küsimuste vastu ja aitab seeläbi neid võimalikult kiiresti lahendada. Olles oma raamatu valmis saanud, kõhklesime mõnda aega dilemma ees - kas avaldada praegu tehtu või "valgete laikude" kaotamise ootuses lükata raamatu ilmumine päris pikaks ajaks edasi.

Teades, kui teravalt puudub elementaarne õppematerjalid tunnustantsu järgi otsustasime mitte oodata.

A. Lopuhhov, A. Širjajev, A. Botšarov

Iseloomulik tants ja selle seos klassikaga

Avame raamatu klassikalise ja karaktertantsu aluste seoste esitlusega, kuna kunagiste ballettide põhikeeleks oli klassikaline tants.

Rääkides iseloomulikust tantsust, peame silmas selle mustreid balletiteater ja mitte etnograafilised rahvapärased algallikad. Viimased erinevad oluliselt oma lavareproduktsioonidest. Enamik ballette sisaldab karaktertantse. Viimased on säilitanud enam-vähem eristuvaid rahvuslikke tantsumotiive – murdunud, stiliseeritud või modifitseeritud – ja kannavad erinevaid rahvuslikke nimetusi.

Nende kahe tantsu seose küsimuses on vaja selgitada, sest reeglina tunnevad meie lugejad hästi klassikalist tantsu ja tunnevad tunnustantsu vähe. Klassikaline terminoloogia on nende jaoks elementaarne tõde ja meie soovist hoolimata oskavad nad karaktertantsu nähtusi käsitleda klassikalise tantsu vaatenurgast.

Võrdlust õigustab ka klassikalise tantsu lavastaaž ja sellega koos ka iseloomuliku pedagoogika noorus. Piiras ta ju veel paar aastat tagasi oma tegevusala ainult Leningradiga. Lisaks annab nende kahe süsteemi võrdlus lugejale aimu karaktertantsu kasvuprotsessist, mis meie silme all toimub. See protsess ei piirdu tehnoloogilise uuendamisega. Oleme tunnistajaks uue, kui mitte keele, siis vähemalt tantsukeele kasvule, mis suudab lahendada iseseisva tantsulavastuse probleemi.

Iseloomulik tants on praegusel lavakujul paljuski tihedalt seotud klassikalise tantsuga. Osa karaktertantsu harjutustest sündis klassikalise tantsu simulaatori laenutuste ja ümbertegemiste tulemusena.

See on väga loomulik ja loogiline protsess, kuna klassikaline tants on omakorda üles ehitatud rahvatantsu e\emenge kasutades.

Iseloomuliku tantsu aeglased liigutused on reeglina klassikale lähedasemad, kiired sellest kaugemal. Nii et näiteks chardashide aeglustunud osa, eriti balleti vanameistrite lavastatud, ei jäänud stiililiselt ja kohati tehnoloogiliselt kaugele klassikalise tantsu liigutustest. Kuid samade tšardade või tormilises tempos hispaania tantsude kiire osa kaotab otsese sarnasuse klassikaga ja kaasaegsed lavastajad / tunduvad olevat loodud isegi teistsugusel alusel.

Iseloomulik tants on täis erinevaid liigutusi, mille kasutamist klassikalises tantsus me ei kohta. Koos sellega teeb ta mõned klassikalised käigud.

Aga kui 19. sajandi klassikalistel ja karaktertantsudel on palju ühist, siis märgime ka nende erinevust, muide, järk-järgult tugevnedes.

Kaasaegsed lavastajad tegelevad iseloomulike balletitantsude loomisega. Nad püüavad tuua karakteristantsu divertiseerimise sfäärist välja, korrastada selle dramaturgiat, paljastada lavapilti karakteristantsu abil jne.

Nende püüdlus etnograafia poole, soov eemaldada karaktertantsust pseudorahvalikud jooned ja tuua sellesse ehtsaid folkloorilisi puudutusi kustutab järk-järgult klassikaga seotud suguluse tunnused.

Iseloomuliku tantsu peamine stiilimärk on selle konvergents konkreetse reaalsusega, tantsuga rahvakunst, ja tehnoloogiline - käte, keha ja jalgade suuremas vabaduses, asendite, pöörete jms valikul.

Klassikalise koolkonna üht põhimõtet – ülimalt sirutatud jalgu – järgitakse iseloomulikus tantsus palju vähem rangelt. Paljud iseloomulikud liigutused põhinevad venitamata jalgadel, kergelt kõverdatud põlvedega, muidu kaob tantsumustri teravus ja iseloom.

Mis puudutab klassikalise tantsu teist alust - jalgade ümberpööramist (põhimõte et dehors), siis klassikalisele alusele üles ehitatud iseloomuliku tantsu liigutustes vaadeldakse eversiooni. Sealsamas, kus see klassikalise ja karaktertantsu suhe on kustutatud - eversiooni põhimõte nõrgeneb ja selle kõrvale ilmub vastupidine printsiip - et dedans. Lavalise korra kombinatsioonides eksisteerivad need mõlemad põhimõtted üsna sageli rahumeelselt koos. Kuid sellegipoolest võib öelda, et mittepööratavus sobib rohkem iseloomuliku tantsuga.

Sellele vaatamata muutub eversiooni roll juhtivaks õppeprotsessis õpilastega, kes pole seda klassikalises tantsus omandanud. Pedagoogid, kes püüavad õpetada karaktertantsu õpilastele, kes pole klassikat õppinud, satuvad samasse takistusse. Õpilane ei saa liikuda väljapoole ja seetõttu ei suuda õigesti sooritada paljusid iseloomulikke liigutusi. Nendel juhtudel on ainult üks väljapääs – tuleb seada harjutusi, mis arendavad eversiooni. Kõik muud meetmed ei vii kunagi iseloomuliku tantsu tehnika valdamiseni. Parimal juhul on tantsija võimeline tegema piiratud hulga lihtsaid liigutusi. Sõnastades küsimust turnimise olulisusest karaktertantsus, tuleb pidada kohustuslikuks selle valdamist koolitreeningu etapis, lühidalt: selleks, et tantsida laval ilma välja keeramata, tuleb valdada treimistreening. välja. Seetõttu tutvustatakse tavapärase koreograafilise hariduse tingimustes karakteristantsu pärast kolme-nelja-aastast klassikalist eelkoolitust, st siis, kui õpilased on eversiooni juba omandanud.

Klassikalise tantsu alused saavad alguse ajaloolise viie positsiooni õpetamisest. Ka karakteristantsu pedagoogika järgib neid positsioone, esitatuna siiski klassikale omase käänata.

Kas tunnustantsus on "sõrmed"? sõna otseses mõttes sõnadega, need ei ole õppepagasis. Jah, neid pole vaja. Anname siin teed klassikaõpetajale. See on tema äri, tema raske koolituse valdkond 8 õppeaasta jooksul. Kui aga karaktertantsu treeningsimulaatoris pole “sõrmi”, siis on need selle lavaversioonides olemas. Vanades ballettides kannab liigutuste olemasolu “sõrmedel” üle karaktertantsu teise žanri nn. demi- klassikaline või demi- caractere - "pooltegelase tants". Eelkõige on sellised üksikud numbrid ja katkendid balletist "Don Quijote", mille lavastaja A. Gorsky, baleriini vene tants balleti "Väike küürakas hobune" viimases vaatuses. ", klassikaline "Ungari" pas viimase vaatuse balletis "Raymonda", lavastas M. Petipa jne.

Kui klassikalises tantsus kasutatakse kõige sagedamini kõrgeid poolsõrmi (E. Cecchetti terminoloogia järgi, 3 / i sõrmed), siis iseloomuliku tantsu puhul kasutatakse nii kõrgeid kui ka madalaid poolvarbaid (! / 4 sõrme), kui kand on vaevu prlast eraldatud. 1 .

Olukord on mõnevõrra erinev kiht(Ras. 2). Selle rakendusala karakteristantsus on oluliselt laienenud. Paljusid iseloomulikke tantse esitatakse kõverdatud jalgadega. Põhireeglit ei järgita ka klassika esitamisel kiht-kohene asjakohane. Iseloomuliku tantsu puhul, vastupidi, kasutatakse väga sageli viivitust poolkükil ja isegi täistel kiht. Sellel põhimõttel on üles ehitatud kogu kükk.

Kuigi rsh ja asjakohane klassikalises tantsus esitatakse neid reeglina pehmelt ja sujuvalt ning nende tõmblev ja "kõva" esitus on väga haruldane, teine ​​tants on rohkem kooskõlas iseloomuliku tantsuga

nende liigutuste sooritamise tüüp, st tõmblev ja kõva. Metoodiliselt õigesti üles ehitatud karaktertantsutunnis pehme kiht ja asjakohane alati kombineeritud raskega.

Õppetunnis kiht sageli pöörduv, nagu klassikas, tantsus puudub reeglina täielik pöörduvus.

Ärgem pikemalt peatugem mõju ja kriis. Suletud ja avatud poosid on igale tantsuliigutusele nii omased, et karaktertantsu õigust nendele positsioonidele pole vaja kaitsta. Võib vaid mainida teatud koreograafide eelsoodumust kriis iseloomulikul tantsul.

Reeglid epaulement(Joonis 3) nad tegutsevad ka iseloomulikus tantsus. Võime öelda veelgi rohkem. Levimuse võrdlus epaulement klassikalises ja karaktertantsus näitab oma kvantitatiivset ülekaalu viimases. Uurides küsimust epaulement Ajaloolises kontekstis võib mõningase ettevaatusega eeldada, et see printsiip sünnib esmalt karakteristlikus ja groteskses tantsus ning alles seejärel saab kodakondsusõiguse klassikalises tantsus.

1 Kaukaasia tantsude sõrmede kohta vt lk 120 ja 126

Kunstniku pea omandab iseloomulikus tantsus klassikalisega võrreldes suurema vabaduse. Selle sügavale alla laskmine, küljelt küljele nihkumine, järsemad pöörded ja tagasi kallutamine, peaaegu väljakannatamatu

klassikas on iseloomulikud tantsud levinud. Nii on eriti usbekkide, armeenlaste ja teiste idapoolsete rahvaste tantsudes väga levinud iseloomulik pea liikumine, mis liigub küljelt küljele märkamatu tõukega.

Klassikalise tantsu keha ja käte liigutuste reeglid ja seadused on selgelt määratletud. Seal pöörab esineja suurt tähelepanu seljale ja selle hoidmisele. Nendel iseloomulikel liikumistel, kus põhitehnika on laenatud klassikast (piruetid, tuurid, osaliselt kabrioolid jne), tuleb reeglina selga hoida samamoodi nagu klassikalises tantsus.

Sellega koos võib teoreetiliselt eeldada, et mõnes karakteristantsus leiab rakendust ka klassikas täiesti vastuvõetamatu “rippuv” keha.Igal juhul on karaktertantsus poose ja liigutusi, mis rikuvad klassikalises tantsus selja seadmise reegleid Viimane harvade eranditega ei tunne teravat ja sügavat tagurdab, "sillad" ja peaaegu 90 ° keha edasi-tagasi kallutamine.

Tantsu tehnilised funktsioonid karakteris, nagu karaktertants alati olema peab, ei piirdu ainult jalgade liigutustega. See eeldab kogu keha tantsus osalemist. Seetõttu hakkab iseloomulik tants üha enam põhinema erinevatel keha, käte ja pea liigutustel.

Tihti nägime laval ühe jala virtuoosset liikumist mitteaktiivse kehaga. "Tap-tantsijad" ja "kükitantsijad" uhkeldasid ülakeha liikumatusega jalgade kiire ja osava üleslugemise ajal. Sellised esinejad etenduses on surnud ja ilmetud nagu nende keha. Kuid olles kriitilised keha rõhutatud liikumatuse suhtes, ei pea me loomulikult silmas neid tantse, mille jaoks selline olukord on tüüpiline, eriti gruusia "Lekurit". Mõned kaukaasia tantsud (Khorumi) teavad siiski väljapääsu. keha liikumatusest.

Rääkides keha rollist konkreetses tantsus, saame kergesti otsustada, kas see kuulub ühte või teise stiilisuunda. Iseloomuliku žanri areng, eraldumine klassikalisest sai alguse hetkest, mil tantsija keha ja käed on esimesed, kes hakkavad otsima loomulikumaid asendeid, esimesena püüavad taasesitada tantsupilti; mis puudutab jalgu, siis nad jätkavad pikka aega mehaaniliselt ainult klassikalist pas-i kordamist. Kinnitame oma ideed näidetega lavapraktikast.

Võtame saratseenid M. Petina 1898. aastal lavastatud balleti "Raymonda" II vaatusest.

Selle tantsu algus on üles ehitatud pas de baski keel. Tavalise struktuur pas de baski keel siin on see juba veidi muudetud: jalad ei ole täielikult välja pööratud. Käed, pea ja keha rikkusid klassikalisi kaanoneid: keha pööratakse küljele ja visatakse kas taha või ettepoole. Esineja üks käsi visatakse üle pea, peopesa ülespoole, teine ​​asetatakse tagasi, peopesaga allapoole, pea on samuti veidi tagasi visatud. Käte üleminekud asendist asendisse lähevad mööda klassikalistest radadest.

Pärast pas de baski keel samas numbris on hetk, mil esinejad teevad pas de bourrie kohas. Viimaste olemus on täielikult muutunud, kuna jalad ja järelikult ka käpad on kõrvuti ja asetsevad üksteisega paralleelselt ning pas de bourree sooritatakse profiilis. Tantsu iseloomu rõhutavaid detaile ei loonud Petipa, vaid need on tantsu sisse toodud järgmiste esinejate poolt. Seega "iseloomustamise" protsess jätkus kogu selle numbri lavaelu jooksul. Seega keha pöörlemine pärast pas de bourree varem teostatud mõju ja oli tühine, kuid nüüd võtab esineja poosi kriis, ja seetõttu on pööre muutunud palju silmatorkavamaks ja teravamaks.

Selles tantsus on selgelt näha jalgade, keha ja käte liigutuste stiililist erinevust. Klassikalist maneeri peaaegu puutumatuna hoidvad jalad on tõusus välja sirutatud ja teevad tuttavat passi, samas kui käed ja keha on oma klassikalise vormi juba kaotanud.

Sarnast nähtust täheldame hindu tantsus (plakatis M. Petipa), balletis La Bayadère (1876) Mida lähemale on balletietenduste toimumisajad meie päevadele, seda sagedamini kohtame tantsudega, kus jalad kaotavad klassikaline liigutuste värvimine.M. Fokini ("Evnika", 1906-1907) varases loomingus oli neegri ja kreeklase tants veinikinnidel, mis reprodutseeris täispuhutud kumeral pinnal paikneva inimese liigutusi. vesinahk. Keha on kogu tantsu ajal viltu, käed on külgedele hajutatud ja otsivad tasakaalu; jalad juhendatud tegema poolvarvastel pas de bourree, kunstlikes tasakaalu säilitamise katsetes liiguvad nad nii, et klassikalisest pas de bourree ei jää jälgegi. Võiksime jätkata selle arengu kirjeldamist etappide kaupa. Aga ülaltoodust piisab. Režissööride võitlus keha ja käte vabastamise eest klassikalisest maneerist on kestnud juba pikka aega ja toob endaga kaasa ka jalgadele vabanemise klassikalistest kaanonitest.

Kõigest öeldust on selge, et kehaliigutused ei ole iseloomulikus tantsus nii karmilt ja jäigalt reguleeritud kui klassikalises tantsus.

Need määrab eelkõige reprodutseeritava tantsu iseloom ja viimase piirides koreograafi kompositsiooniline kujundus. <-

Kaasaegses karaktertantsus ei ole käteliigutused üles ehitatud kohustusliku kolme asendi põhimõtete järgi. (sadamasse de rinnahoidjad), on rajatud klassikalise tantsuga. Möödunud sajandil loodud karaktertantsud, mil tunnustantsu klassikalisest tantsust lahutati, hakkasid neid reegleid alles järgima. Kuid juba koreograafide M. Fokini ja A. Gorsky puhul muutuvad käed iseloomulikus tantsus klassikalise tantsu seisukohalt tundmatuks. Käte vaba stiil, mis on karaktertantsus sellest ajast domineerinud, raskendab nende liigutuste ja asendite kogu kompleksi kirjeldamist. Iseloomulik tants on nii tingitud, käte liigutustes, etnograafilisest ja improvisatsioonilisest loomingust

kõhn tegurid, et on võimatu taandada kõiki erinevaid ja väljendusrikas käte liigutused teatud arvu teatud asenditesse.

Ida rahvaste tantsudes on seni ilmekamad käeliigutused karaktertantsu lavalises ja harivates kasutuses kas täielikult puudunud või sedavõrd stiliseeritud, et nende puhastamine nõudis palju eeltööd. neid nendest kihtidest. Loomulikult on kindlasti vajalik nende liikumiste juurutamine praktikasse nende algsel kujul, naasmine rahvapäraste algallikate juurde.

Peame oma peamiseks prioriteediks karaktertantsu kursuse rikastamist uute käeliigutustega. Sellele aitab kaasa meie edasine tantsuõpe. Õpetajal ei ole kahjulik tutvuda plastikoolide huvitavate käeliigutustega. Üsna veenvad on näited M. Fokina edukatest laenamistest Duncanilt kehaasenditest ja vaasimaalingu näidistest.

On vaja lisada paar sõna käte kohta. Ka siin ei saa juttugi olla mitme, kord ja lõplikult fikseeritud pintsli asendi väljatöötamisest klassikute eeskujul. Charter'i järgi kokku pandud sõrmed, käsi alla lastud või peopesaga vaataja poole kuivataks iseloomuliku tantsu, mistõttu kohtame selles igasuguseid asendeid - rusikasse surutud käsi, pärani lahti ja näoga vaataja poole. peopesaga või seljaga, poolringikujuline lame käsi Ühesõnaga, iga asend leiab oma rakenduse iseloomulikus tantsus. See ei tähenda, et klassikast laenamine oleks välistatud; klassikale stiililiselt lähedastes tantsudes nõuame ka volditud pintslit, nagu klassikalises tantsus tavaks. Hoiatagem ainult õpetajaid ja lavastajaid valikuvabaduse kaasaelamise eest.Ka siin tuleb rangelt järgida üldist tantsustiili.

Me ei hakka järgemööda analüüsima kõiki klassikalisi passid ja nende analooge iseloomulikus tantsus. Pole põhjust eeldada, et laenutatud klassikaliste pasade arv tulevikus väheneb. Pigem, vastupidi, hakatakse neid üha julgemalt kasutama meie päevade tunnustantsus. Mis neist saab, on teine ​​küsimus.

Huvitav on märkida, et klassikalised sammud läbivad iseloomulikku tantsu tungides mitmetahulise loomuliku evolutsiooni. Neid samme mõjutab ühelt poolt lavastajate soov olla etnograafiline, uute liikumisvariantide otsimine, teisalt kujundlike elementide tugevdamine tantsus. Selle tulemusena korrutatakse iseloomulikud pa-d nende vormides. Seega on erinevaid omadusi pas de baski keel, pas de bourree, tasakaalu jne.

On uudishimulik, et külmutatud klassikaline pas annab neile iseloomuliku tantsuga töötlemise käigus tagasi algallikate tunnused. Niisiis, hispaania tants on tugevdatud pas de baski keel, a pas de bourree tungib paljudesse rahvatantsudesse jne.

See tõestab veel kord meie ettekujutust, et siin naaseb rahvatantsusse miski, mille sealt kunagi klassikaline tants ära võttis.

HARJUTUSED

KellKEPID

Karakteri tants ISELOOMULIK TANTS(prantsuse danse de caractère, danse caractéristique), üks väljenditest. balletitehnika vahendid, omamoodi lavatants. Alguses. 19. sajand see termin oli tantsu määratlus iseloomu ja kujundi järgi. Kasutatud premier. vahepalades, kus tegelasteks olid käsitöölised, talupojad, meremehed, kerjused, röövlid jt. Tantsud põhinesid seda tegelast iseloomustavatel liigutustel, sageli olid kaasatud igapäevased žestid; koosseis oli vähem range kui klassikas. tantsida. Alguses. 19. sajand K. Blazis hakkas H. t.-d nimetama suvaliseks Nariks. balletilavastuses lavastatud tants. See mõiste tähendus on säilinud 20. sajandil. Venemaal huvi tantsu rakendamise vastu laval. rahvaluule tõusis alguses. 19. sajand seoses Isamaa sündmustega. sõda 1812. I. M. Abletsi, I. I. Valbergi, A. P. Gluškovski, I. K. Lobanovi divertismentides Rus. tants sai juhiks. Nari teisendamise protsess. tants karakteris intensiivistus romantilise hiilgeajal. ballett F. Taglioni, J. Perrot, C. Didelot etendustes, kus romantismi esteetika määras nat. värviline ja H. t. kas taasloosid elu, vastandades ebareaalsele sylfide ja naidide maailmale või romantiseerinud. Selle perioodi balletis Ch. väljendab. grotesk muutub kunstilise žanri esitajate vahendiks. Rahvuslik iseloom, rahvus H. t.-i kujutis klassikas. balletid jäid autentseks, autentseks. M. I. Petipa ja L. I. Ivanovi loodud lõuendikunsti näidised säilitasid näidendi süžee arendamiseks vajaliku meeleolu ja värvi. Klassikalise koolkonna koreograafid ja tantsijad. Tantsu ehitas selle kooli baasil Kh. t. In con. 19. sajand loodi harjutus H. t.-s (hiljem kinnitatud akadeemiliseks distsipliiniks), kus dets. inimeste liikumised tantsiti klassikalise kooli rangetes raamides. tantsida. See võimaldas H. t lavastamisel kasutada koreograafia seaduspärasusi. sümfoonia teatud plasti loomine. teemad, kontrapunkt ja teised.

M. M. Fokini loomingust sai kunsti arengu lava. esitusvahendid ja kes suutis neis kehtestada sümfoonia põhimõtted ("Polovtsi tantsud"; "Aragoonia jota" Glinka muusikale). A. P. Borodini muusikal põhinevas ja koreograafia seadusi järgivas "Polovtsi tantsudes". kompositsiooni, lõi Fokin tantsus kujutluse maamunalt ammu kadunud rahvast, kelle plastilisus. rahvaluule pole säilinud. Tants. Folklooriga tegeles ka F. V. Lopuhhov. Ta tutvustas uusi liigutusi, kombinatsioone, nat. tantsida pilte, eriti ballettides "Jääneitsi", "Coppelia"; Šostakovitši "Särav oja": Fokini otsinguid jätkasid K. Ya. Goleizovski, V. I. Vainonen, V. M. Chabukiani.

1930. ja 60. aastate balletikunstis. natil oli palju esinemisi. teemad, kus iga episood on lahendatud klassika abil. tants, oli läbi imbunud nat. värvi ja sekka H. T. ("Mägede süda"; Solovjov-Sedogo "Taras Bulba", Asafjevi "Kevadjutt" P. I. Tšaikovski muusikaliste materjalide põhjal, "Šurale", "Kivilill" jt.). Klassikaline tants sai rikkamaks tänu H. t.-le, olles selgeks õppinud mõned tema väljendid. rahalised vahendid. Samal ajal on mõiste "H. t." laiendatud, et lisada pildile algse tähendusega tants. 70ndate balletis. H. t. võib olla episood, võib saada kujundi paljastamise vahendiks, tervikliku etenduse loomiseks, olles sageli süžee mootoriks.

Lit .: Lopukhov A., Shiryaev A., Bocharov A., Iseloomuliku tantsu alused, intro. Art. Yu Slonimsky, L.M., 1939; Krasovskaja V., Vene balletiteater algusest keskpaigani. XIX sajand, L.M., 1958; tema oma, teise poole Vene Balletiteater. XIX sajand, L.M., 1963; tema enda, 20. sajandi alguse Vene Balletiteater, [ptk.] 1 Koreograafid, L., 1971; Stukolkina N., Neli harjutust, M., 1972; Dobrovolskaja G., Tants. Pantomiim. Ballett, L., 1975.

G. N. Dobrovolskaja.

ballett. Entsüklopeedia. -M.:. Peatoimetaja Yu.N. Grigorovitš. 1981 .

Vaadake, mis on "Karakteritants" teistes sõnaraamatutes:

ISELOOMULIK TANTS- lavatantsu liik. See põhineb rahvatantsul (või majapidamistantsul), mille on töötlenud koreograaf balletietenduse jaoks ... Suur entsüklopeediline sõnaraamat

ISELOOMULIK TANTS- Omapärane kõigile inimestele, väljendades selle iseloomu. Vene keele võõrsõnade sõnastik. Chudinov A.N., 1910 ... Vene keele võõrsõnade sõnastik

karaktertants- lavatantsu liik. See põhineb rahvatantsul (või majapidamistantsul), mille on koreograaf balletilavastuse jaoks läbi töötanud. * * * ISELOOMULIKU TANTS ISELOOMULIKU TANTS, lavatantsu liik. See põhineb rahvatantsul (või majapidamisel), ... ... entsüklopeediline sõnaraamat

Karakteri tants- üks koreograafia sortidest. sõnavara. Kuni 19. sajandini Kh. T., mida nimetatakse ka koomiksiks, loob rahvusliku, žanri või eksootika. iseloomu. See eksisteeris koos Nari tunnustega. ala tra tantsijate tants ja grotesksed liigutused. Abil ... ... Vene humanitaarentsüklopeediline sõnastik

Karakteri tants- balletiteatri üks väljendusvahendeid, omamoodi lavatants. Algne termin "H. t." toimis tantsu määratlusena iseloomult, pildilt (vahetekstides, käsitööliste, talupoegade, röövlite tantsudes). Hiljem…… Suur Nõukogude entsüklopeedia

tantsida- n., m., kasutamine. sageli Morfoloogia: (ei) mida? mille nimel tantsida? tantsida, (vaata) mida? tantsida mida? mille üle tantsida? tantsu kohta pl. mida? tantsimine, (ei) mida? mille nimel tantsida? tantsimine, (vaata) mida? tantsida mida? mille üle tantsida? tantsimisest 1. Tants on omamoodi ... ... Dmitrijevi sõnaraamat

tantsida- ta / ntsa, m. 1) Kunstivorm, kunstiliste kujutiste reprodutseerimine keha ekspressiivsete liigutuste abil. tantsuteooria. Väljenduslikud tantsuvahendid. Teatri tants. Õppisin Isadora Duncani (Panov) kooli plastilises tantsustuudios. Populaarne vene keele sõnaraamat

TÁNETS (poola taniec, saksa keelest Tanz), nõude liik, milles kunsti loomise vahend. kujutised on inimkeha liigutused ja asendid. T. tekkis mitmesugustest liigutustest ja žestidest, mis on seotud tööprotsesside ja emotsionaalse ... ... ballett. Entsüklopeedia

iseloomulik- I hara / cterny aya, oh; ren, rna, rno. 1) ainult täis. Etenduskunstis: omane teatud inimestele, ajastule, sotsiaalsele keskkonnale; väljendades teatud psühholoogilist tüüpi. X roll. X žanri kuju. Tegelane näitleja, kunstnik; ... ... Paljude väljendite sõnastik

Tants- (poola taniec, saksa keelest Tanz) kunstiliik, milles kunstilise kuvandi loomise vahenditeks on tantsija liigutused, žestid ja tema keha asend. T. tekkis mitmesugustest tööprotsessidega seotud liigutustest ja žestidest ja ... ... Suur Nõukogude entsüklopeedia

Raamatud

• Hip Hop. uus stiil. Algtase (DVD), Pelinskiy Igor. Hip-hop new style on ülimoodne tantsusuund, mis sai alguse 80ndatel USA-st ja on levinud kogu maailmas. Hip-hopi uue stiili eripära on see, et see…