Pileti number 24.

Absursiteatri tunnused: päritolu, esindajad, draamastruktuuri tunnused (S. Beckett, E. Ionesco).

Absursiteater– 20. sajandi keskel tekkinud suund Lääne-Euroopa draama- ja teatrikunstis. Absurdnäidendites esitatakse maailma kui faktide, tegude, sõnade ja saatuste mõttetut sasipundart, millel puudub loogika. Absurdi põhimõtteid kehastasid kõige täielikumalt dramaturg Eugene Ionesco draamad "Kiilas laulja" (1950) ja Samuel Becketti "Godot'd oodates".

Arvatakse, et absurditeatri juured on dadaismi filosoofias, olematutest sõnadest poeesias ja 1910.–20. aastate avangardkunstis. Vaatamata teravale kriitikale saavutas žanr populaarsuse pärast Teist maailmasõda, mis viitas inimelu märkimisväärsele ebakindlusele. Kasutusele võetud terminit on ka kritiseeritud ning seda on püütud ümber defineerida kui "antiteater" ja "uus teater". "Abborditeatri" (või "uue teatri") liikumine sai ilmselt alguse Pariisist kui avangardistlik nähtus, mis on seotud Ladina kvartali väiketeatritega ja saavutas mõne aja pärast ülemaailmse tuntuse.

Praktikas eitab absurditeater realistlikke tegelasi, olukordi ja kõiki muid asjakohaseid teatrivõtteid. Aeg ja koht on ebakindlad ja muutlikud, ka kõige lihtsamad põhjuslikud seosed hävivad. Mõttetud intriigid, korduvad dialoogid ja sihitu lobisemine, tegevuste dramaatiline ebajärjekindlus - kõik on allutatud ühele eesmärgile: luua vapustav ja võib-olla isegi kohutav meeleolu.

Absuridraama kujunemist mõjutas sürreaalne teatraalsus: veidrate kostüümide ja maskide kasutamine, mõttetud riimid, provokatiivsed pöördumised publiku poole jne. Etenduse süžee, tegelaste käitumine on arusaamatud, sarnased ja kohati mõeldud publikut šokeerima. Vastastikuse mõistmise, suhtlemise, dialoogi absurdsust peegeldav lavastus rõhutab igal võimalikul viisil keele tähenduse puudumist ning sellest saab omamoodi reegliteta mängu vormis kaose peamine kandja.

Absurdistide jaoks ei olnud olemise domineeriv omadus mitte kokkuvõtlikkus, vaid lagunemine. Teine oluline erinevus eelmisest draamast on seoses inimesega. Inimene absurdimaailmas on passiivsuse ja abituse kehastus. Ta ei suuda mõista midagi peale oma abituse. Temalt on võetud valikuvabadus. Absurdistid arendasid välja oma draama kontseptsiooni – antidraama.Absurdidraama ei ole absurdi arutelu, vaid absurdi demonstratsioon.

Eugene Ionesco- absurdi pioneer prantsuse draamas.

Tema näidendite olukorrad, tegelased ja dialoogid järgivad pigem unenägude kujundeid ja assotsiatsioone kui igapäevareaalsust. Keel vabaneb naljakate paradokside, klišeede, ütluste ja muude sõnamängude abil tuttavad tähendused ja ühendused. Ionesco näidendite sürrealism saab alguse tsirkuse klounaadist, C. Chaplini, B. Keatoni, vendade Marxi filmidest, antiik- ja keskaegsest farsist. Tüüpiline tehnika on hunnik esemeid, mis ähvardavad näitlejaid alla neelata; asjad saavad elu ja inimesed muutuvad elututeks objektideks. Absurdinäidendites katarsis puudub, E. Ionesco tõrjub igasugust ideoloogiat, kuid näidendid tõi ellu sügav mure keele ja selle kõnelejate saatuse pärast.

"Kiilas laulja" esilinastus toimus Pariisis. Kiilaka laulja edu oli skandaalne, keegi ei saanud millestki aru, kuid absurdilavastusi vaadates läks tasapisi hea vorm.

Antinäidendis (see on žanri tähistus) pole kiilakat lauljat üldse. Kuid seal on inglise abielupaar Smith ja nende naaber nimega Martin, aga ka neiu Mary ja tuletõrje kapten, kes kogemata minutiks Smithsi juurde sattusid. Ta kardab hilineda tulekahjule, mis algab sellistel ja sellistel tundidel ja mõnel minutil. On ka kell, mis lööb nagu tahab, mis ilmselt tähendab, et aeg pole kadunud, seda lihtsalt pole olemas, igaüks on omas ajadimensioonis ja kannab vastavalt ka mõttetust.

Dramaturgil on absurdi piitsutamiseks mitmeid võtteid. Sündmuste jadas valitseb segadus ja hunnik samu nimesid ja perekonnanimesid ning abikaasade teineteise mittetunnustamine ja võõrustajate-külaliste, külaliste-saatejuhi lahkamine, ühe ja sama epiteedi lugematud kordused, oksüümoronide voog, selgelt lihtsustatud fraaside konstruktsioon nagu õpetuses inglise keeles algajatele. Ühesõnaga, dialoogid on tõesti naljakad.

Tema näidendite olukorrad, tegelased ja dialoogid järgivad pigem unenägude kujundeid ja assotsiatsioone kui igapäevareaalsust. Keel vabaneb naljakate paradokside, klišeede, ütluste ja muude sõnamängude abil tavapärastest tähendustest ja assotsiatsioonidest. Ionesco näidendite sürrealism saab alguse tsirkuse klounaadist, C. Chaplini, B. Keatoni, vendade Marxi filmidest, antiik- ja keskaegsest farsist. Tüüpiline tehnika on hunnik esemeid, mis ähvardavad näitlejaid alla neelata; asjad saavad elu ja inimesed muutuvad elututeks objektideks.

Küsimusele tema draama tähenduse kohta vastas Ionesco, et ta tahab "selgitada kogu eksistentsi absurdsust, inimese eraldumist tema transtsendentaalsetest juurtest", et näidata, et "rääkides ei tea inimesed enam, mida nad öelda tahavad, ja et nad räägivad nii, et miski ei ütleks, et keel, selle asemel, et neid üksteisele lähendada, vaid lahutab neid veelgi rohkem, paljastada" meie eksistentsi ebatavaline ja kummaline olemus "ja" paradida teatrit, see tähendab maailma. ”.

Tema draama ülesandeks on luua metsik, ohjeldamatu teater, ta teeb ettepaneku naasta teatri alge juurde, nimelt vanade nukuetenduste juurde, milles kasutatakse karikatuurseid ebausutavaid kujundeid, rõhutades reaalsuse enda karedust. Ionesco kuulutas teravat lahkarvamust olemasoleva teatriga, kõigist dramaturgidest tundis ta ära ainult Shakespeare'i. Kaasaegne teater ei ole tema arvates võimeline väljendama inimese eksistentsiaalset seisundit. Teater peab võimalikult kaugele liikuma realismist, mis ainult hägustab inimelu olemust.

Beckett.

Beckett oli Joyce'i sekretär ja õppis temaga koos kirjutama. “Godot’d oodates” on absurdi üks põhitekste. Entroopia esitatakse ootusseisundis ja see ootus on protsess, mille algust ja lõppu me ei tea, s.t. see ei ole loogiline. Ootusseisund on domineeriv, milles kangelased eksisteerivad, samas ei mõelda, kas on vaja Godot'd oodata. Nad on passiivses olekus.

Kangelased (Volodya ja Tarragon) pole täiesti kindlad, et ootavad Godot just seal, kus nad seda vajavad. Kui nad järgmisel päeval öösse samasse kohta kuivanud puu juurde jõuavad, kahtleb Tarragon, kas see on sama koht. Esemete komplekt on sama, ainult puu õitses üleöö. Eile teele jäänud Estragoni saapad on samas kohas, kuid tema väitel on need suuremad ja teist värvi.

Godot'd oodates.

Samastumine Kristusega, inimpattude lunastajaga, Jumala Isaga. "Pole midagi tõelisemat kui mitte midagi." See on mittemillegi sümbol. Eksistentsialistide jaoks ei kaasne miski plussmärgiga. Kesksed tegelased- Vladimir ja Estragon, hulkurid. Nad on ootamisest väsinud ega saa muud üle kui oodata. Ilmub poiss ja teatab, et Godou ilmumine on taas viibinud. Lucky ja Potso on tegelased, realistid, pragmaatikud, nad kehastavad igapäevast edevust. Omanik ja E. on sunnitud sööma karjamaal, neil pole kodu, ööbivad nad vabas õhus. Lucky ja Potso on ümbritsetud tsivilisatsiooniesemetega. Kuid kõik tegelased leiavad eksisteerimise käigus ainult haigusi.

Vladimirit ja Estragonit eristab kurnatud teadvus, neil puudub haridus ning Potso ja Lucky mõtlevad isegi käsu peale. Vladimir ja Estragon on sõbrad, kuid nad küsivad endalt, kas neil pole parem lahus elada. Ka Potso ja Lucky vajavad teineteist. Inimese ja inimese arengu erinevad tüübid.

Ükski variant ei tasu end ära. Tihtipeale on tegelased, kui nad midagi muud otsivad, teisel pool piiri. Vladimir ja Estragon armastavad oma asju vaadata. Nad loodavad sealt midagi leida, aga ei leia midagi. Nad ei püüa ise midagi luua. Näha mitte milleski mitte ainult nõrkuse, vaid ka tugevuse väljendust.

Beckett on inimloomuse allakäik. Ionesco – inimvaimu allakäik.

1. Mõiste "absurdi teater". "Abborditeatri" tunnused, paradoksid ja sümbolid.

2. Šveitsi näitekirjanik absurdist F. Dürrenmatt. Üksikisiku elukulu probleem, minevikuvõlgade lunastamine draamas "Vana Daami külaskäik".

3. Romantilis-seiklushimuliste ja filistiliselt hubaste eksistentsimudelite vastandus M. Frischi draamas "Saidikruiis".

4. E Ionesco on prantsuse "absurdi teatri" esindaja. Nüüdisühiskonna vaimse ja intellektuaalse hävingu kujutamine näidendis "Ninasarvikud".

5. üldised omadused S. Becketti elu ja looming.

Mõiste "absurdi teater". "Abborditeatri" tunnused, paradoksid ja sümbolid

XX sajandi 50. aastate alguses hakkasid Prantsuse teatrites ilmuma ebatavalised etendused, mille esituses puudus elementaarne loogika, märkused olid üksteisega vastuolus ja laval reprodutseeritud tähendus oli publikule arusaamatu. Nendel ebatavalistel ideedel oli ja kummaline nimi- "absurdi" teater või "absurdi" kunst.

Ajakirjandus tuli selle teatrikunsti suundumuse poole kohe välja. Kriitika ja reklaami abil tungisid "absurdi" teatri teosed kiiresti paljude maailma riikide teatritesse. "Absurditeater" on oma eksisteerimise jooksul tugevalt juurdunud mitmetesse kaasaegsetesse modernistlikesse kunstisuundadesse.

Kuigi "absurdi" teater tekkis ja tekkis Prantsusmaal, ei tuginenud "absurdi" kunst prantsuse rahvusliku kunsti nähtustele. Selle suuna algatajad olid kirjanikud - rumeenlane Eugene Ionesco (Ionesco) ja iirlane Beckett, kes elasid ja töötasid sel ajal Prantsusmaal. Erinevatel perioodidel lisandusid neile veel mõned näitekirjanikud - armeenlane A. Adamov, samuti Pariisis elanud inglise kirjanik G. Pinter, N. Simpson jt.

"Absurdide" teatri etendused olid skandaalsed: publik oli nördinud, mõni ei tajunud, mõni naeris ja osa vaatajaid oli kaasa haaratud. Dramaturgide näidendites ei olnud absurdiste maiuspalad... nende tegelased on ilma jäänud inimväärikus seest ja väljast ummistunud, moraalselt invaliidistunud. Samas ei väljendanud autorid ei kaastunnet ega nördimust, ei näidanud ega selgitanud nende inimeste alavääristamise põhjuseid, ei toonud välja konkreetseid tingimusi, mis tõestasid inimese inimväärikuse kaotust. Absurdistid püüdsid kinnitada ideed, et inimene ise on oma õnnetustes süüdi, et ta ei ole väärt parimat osalemist, kui ta ei suuda ega suuda elu paremaks muuta.

Dramaturgid laenasid selle isiksuse ühiskonnale vastandamise meetodi eksistentsialismi filosoofiast, mis oli "absurdsuse" kunsti aluseks.

"Absurdi" kunstnikud laenasid eksistentsialistlikelt filosoofidelt maailmavaate kui sellise, ei allutanud neid mõistmisele ja milles valitses kaos. Nagu eksistentsialistid, uskusid "absurdi" kunsti autorid, et inimesed on jõuetud ega suuda mõjutada. keskkond, ja ühiskond omakorda ei saanud ega tohtinudki inimelu mõjutada: "Ükski ühiskond ei suuda vähendada inimeste kannatusi, ükski poliitiline süsteem ei suuda meid vabastada elukoormast," jutlustas E. Ionesco.

Eksistentsialismi filosoofia järgi väitis E. Ionesco, et kõik probleemid ja sotsiaalsed probleemid on inimese tegevuse tulemus.

Kunsti vahendeid leidlikult kasutades peegeldasid "absurdi" teatri tegelased oma töödes eksistentsialistlikelt filosoofidelt laenatud peamisi sätteid:

o inimese isoleerimine välismaailmast;

o individualism ja isoleeritus;

o suutmatus omavahel suhelda;

o kurjuse võitmatus

o inimese jaoks kättesaamatus endale seatud eesmärgist.

"Absurdi" teatrile omased eksistentsialistlikud ideed olid "absurdi" kunstiteoste analüüsimisel kergesti jälgitavad.

Kuna "absurditeatri" tekkimine kandis nimi ise kahekordset tähendust: ühelt poolt väljendas see dramaturgide loomingulist meetodit - teatud tunnuste ja sätete viimist absurdini, jättes neilt igasuguse loogilise seose ja sisu. , ja teisalt määratles see selgelt autorite maailmapildi, nende arusaama ja kehastuse tema teostes reaalsusest kui maailmast, eksisteeris ilma loogikata, - absurdimaailm.

Sõnastikus "XX sajandi kulturoloogia" tõlgendati absurdi mõistet sellisena, mis ületas meie arusaama maailmast. Absurdsus pole mitte sisu puudumine, vaid sisu on kaudne.

Meie maailma absurdsust võib teises kohas tajuda kui midagi, millel on vähe mõistusega mõistetavat sisu. Absurdne mõtlemine sai impulsiks teise maailma kujunemisel, avardas samal ajal mõtte irratsionaalse baasi piire ning absurd ise omandas väljendatava ja hoomatava sisu. Absurdsus teatris eksisteeris sisulisel ja vormilisel tasandil. Ta nägi välja nagu filosoofilised ideed (mis ühendasid absurdidraama F. Kafka ja eksistentsialistlike kirjanike loominguga) ja kunstilised paradoksid, mis andsid tunnistust folkloori, musta huumori ja jumalateotuse traditsioonide kasutamisest.

Viitesõnaraamatus kirjanduslikud terminid absurdi mõistet tõlgendati kui "nonsenss, nonsens". Mõistet selles tähenduses kasutasid kirjandusloolased ja kriitikud, analüüsisid tegelaste käitumist Kunstiteosed tõenäosuse seisukohalt. Absurd omandas oma terminoloogilise staatuse fraasides "absurdi kirjandus", "absurdi teater", mida kasutati kunstiteoste (romaanide, näidendite) tinglikult nimetamiseks, kujutades elu omamoodi kaootilise õnnetuste hunnikuna, näiliselt. mõttetud olukorrad. Sellise kunsti iseloomulikeks tunnusteks on saanud allajoonitud ebaloogilisus, irratsionalism tegelaste tegevuses, teoste mosaiikkompositsioon, grotesk ja puhmiklooming nende loomise vahendites.

Mõiste "absurdkirjandus" võiks olla oma semantilise koormuse poolest ebakonventsionaalsem.

E. Ionesco andis oma absurdimääratluse F. Kafkast rääkivas essees: „Kõik on absurd, millel pole eesmärki... Religioossetest ja metafüüsilistest juurtest rebituna tundis inimene end segaduses, kõik tema teod muutusid mõttetuks, tähtsusetuks, koormavaks. "

"Absurdi" teater on 20. sajandi teise poole teatriavangardi kõige märkimisväärsem nähtus. Kõigist kirjanduslikud liikumised ja koolides oli see kõige kaasaegsem kirjanduslik rühmitus. Fakt on see, et selle esindajad mitte ainult ei loonud manifeste ega programmilisi teoseid, vaid ei suhelnud omavahel üldse. Pealegi polnud enam-vähem selgeid kronoloogilisi piire, piirkondlikest piiridest rääkimata.

Mõiste teater "absurdsus" jõudis kirjanduslikku ringlusse pärast kuulsa inglise kirjanduskriitiku Martin Esslini samanimelise monograafia ilmumist. M. Esslin ühendas oma monumentaalses teoses (1961. aastal ilmus raamatu "Absurdi teater" esimene trükk) erinevate maade ja põlvkondade näitekirjanikke mitmel tüpoloogilisel alusel.

Kirjanduskriitik märkis, et "absurditeatri" nime all ei olnud "organiseeritud suunda, kunstikooli" ja terminil endal on selle "avastaja" sõnul "abitähendus", kuna see ainult "andis kaasa". sisse tungida loominguline tegevus ei olnud kõikehõlmav ega eksklusiivne.

Absurdistide draamad, mis vapustasid nii vaatajaid kui kriitikuid, jätsid tähelepanuta dramaatilised kaanonid, aegunud teatrinormid ja konventsionaalsed piirangud. “Absurditeatri” autorite mäss on vastuhakk igasuguse regulatsiooni, “terve mõistuse” ja normatiivsuse vastu. Ilukirjandus absurdistide teostes segunenud tegelikkusega: ioonilises näidendis "Amadeus" on laip kasvanud üle 10 aasta; metsalised rääkisid inimlikult (S. Mrožeki "Rebane – aspirant". Nad segasid teoste žanre: "absurdi" teatris ei olnud "puhtaid" žanre, siin valitsesid "tragikomöödia" ja "tragikofarsis", "pseudodraama" ja "koomiline melodraama". tragöödia on naeruväärne. J. Genet märkis: "Usun, et tragöödiaid võib kirjeldada järgmiselt: naerupahvakas, mida katkestavad nutt, mis toob meid tagasi kogu naeru allika juurde - surmamõtte juurde. "Absurdi" teatri teostes ei kombineeritud mitte ainult erinevate draamažanrite elemente, vaid üldiselt - erinevate kunstivaldkondade elemente: pantomiim, koor, tsirkus, muusikasaal, kino. Neis olid võimalikud paradoksaalsed sulamid ja kombinatsioonid: absurdistide näidendid võisid reprodutseerida nii unenägusid (A. Adamov) kui ka õudusunenägusid (F. Arrabal). Nende teoste süžeed hävitati sageli tahtlikult: sündmusterohkus viidi absoluutse miinimumini (S. Becketti "Godot'd oodates", "Lõppmäng", "Õnnelikud päevad"). Hävitamist kannatas tegelaste kõne, mis muide üsna sageli üksteist lihtsalt ei kuulnud ega näinud, kõneldes "paralleelseid" monolooge (G. Pinteri "Maastik") tühjusse. Nii püüdsid dramaturgid lahendada inimliku mugavuse probleemi. Enamikku absurdiste erutavad totalitarismi protsessid – ennekõike on teadvuse totalitarism, isiksuse nivelleerimine viinud vaid keeleklišeede ja klišeede kasutamiseni (E. Ionesco "Kiilas laulja"), ning selle tulemusena - inimese näo kaotamiseni, muutumiseni (üsna teadvusel) kohutavateks loomadeks ("Ninasarvikud". E. Ionesco).

Varjatud olulised filosoofilised probleemid paistsid läbi näilise absurdi:

o inimese võime kurjusele vastu seista;

o inimeste häbistamise põhjused (nende veendumuste järgi, "nakkus", tõmmati vägisi sisse)

o inimese kalduvus end ebameeldivate tõendite eest peita;

o maailma kurjuse ilming – "massihulluse pandeemia".

"Abborditeatri" esimestel eksisteerimisaastatel suutsid selle kujud oma ebaloogiliste, ebatavaliste teostega äratada masside tähelepanu. Olulist rolli mängis siin tehnika uudsus. Publik näitas pigem uudishimu kui sügavat huvi "absurditeatri" vastu. E. Ionesco näidendite lavastamisele spetsialiseerunud teatri La Huchette auditooriumis kostis prantsuskeelset kõnet üha harvemini: seda teatrit külastasid välisturistid – etendusi nähti omamoodi atraktsioonina, aga mitte kui lavastust. tõsine saavutus Prantsuse kunst... Kuid aja jooksul on suhtumine "absurdi" teatrisse muutunud.

"Absurdi" teater ei saanud laialdast massilist tunnustust ega saanud seda. Kunst ei leidnud oma jälge terves rahvas, see on omane vaid mõnele, kes seda mõistis.

Sellise teatri klassikaline periood oli 50ndad - 60ndate algus. 60. aastate lõppu tähistas "absurdistide" rahvusvaheline tunnustus. E. Ionesco valiti Prantsuse Akadeemiasse ja S. Beckett sai laureaadi tiitli. Nobeli preemia.

Nüüd ei elanud enam J. Genet, S. Beckett, E. Ionesco, kuid G. Pinter ja E. Alby, S. Mrozhek ja F. Arrabal jätkasid loomist. E. Ionesco uskus, et "absurdi" teater jääb alati eksisteerima: absurd täitis reaalsuse ja temast sai reaalsus. Tõepoolest, "absurdi" teatri mõju maailmakirjandusele, eriti draamale, on vaevalt ülehinnatav. Oli ju just see suund, mis sundis tähelepanu pöörama inimeksistentsi absurdsusele, vabastas teatri, relvastas draama uute võtete, uute meetodite ja vahenditega, tõi kirjandusse uusi teemasid ja uusi kangelasi. "Absurdi" teater oma valuga inimesele ja temale sisemaailm oma automatismi, filistrismi, konformismi, deindividualiseerumise ja kommunikatiivsuse kriitikaga on saanud juba maailmakirjanduse klassika.

30. loeng. Uus teater (absurdraamat)

See on teatud tüüpi kaasaegne draama (nn "uus teater", mida avalikkus esialgu ignoreeris), mis põhineb inimese füüsilisest ja sotsiaalsest keskkonnast täieliku võõrandumise kontseptsioonil. Sedalaadi näidendid ilmusid esmakordselt 1950. aastate alguses Prantsusmaal ja levisid seejärel kõikjale Lääne-Euroopa ja USA.

See on "absuridraama" teater, mille on loonud S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov, kes elasid Pariisis ja kirjutasid prantsuse keeles. See oli ühelt poolt katse uuendada teatri struktuuri ja keelt, teisalt aga peegeldas Uus Teater sõjakoleduste tekitatud õudust ja hirmu aatomihävituse ees.

Absursiteatri juured peituvad selliste 20. sajandi alguse esteetiliste liikumiste nagu dadaism ja sürrealism esindajate teoreetilises ja praktilises tegevuses, aga ka A. Jarri eepilises burleskis "Kuningas ma tapan" (1896). , G. Apollinaire'i "Sostsi Tiresias" (1903), kus on kombineeritud farss ja vodevill, F. Wedekindi näidendites tema kangelaste irratsionaalsete püüdlustega. Absursiteater neelas ka klounaadi, muusikasaali, Chaplini komöödiate elemente.

Absurddraama (antidraama) kujunemist mõjutas sürreaalne teatraalsus: veidrate kostüümide ja maskide kasutamine, mõttetud riimid, provokatiivsed pöördumised publiku poole jne. Etenduse süžee, tegelaste käitumine on arusaamatud, sarnased ja kohati mõeldud publikut šokeerima. Vastastikuse mõistmise, suhtlemise, dialoogi absurdsust peegeldav lavastus rõhutab igal võimalikul viisil keele tähenduse puudumist ning sellest saab omamoodi reegliteta mängu vormis kaose peamine kandja.

See oli kontseptuaalne draama, mis realiseeris absurdifilosoofia ideid. Reaalsust, olemist esitati kaosena. Absurdistide jaoks ei olnud olemise domineeriv omadus mitte kokkuvõtlikkus, vaid lagunemine. Teine oluline erinevus eelmisest draamast on seoses inimesega. Inimene absurdimaailmas on passiivsuse ja abituse kehastus. Ta ei suuda mõista midagi peale oma abituse. Temalt on võetud valikuvabadus. Absurdistid arendasid välja oma draamakontseptsiooni – antidraama. Veel 30ndatel rääkis Antonei Artaud oma vaatenurgast teatrisse: inimese karakteri kujutamise tagasilükkamine, teater läheb üle inimese totaalsele kujutamisele. Kõik absurdidraama kangelased on totaalsed inimesed. Sündmusi tuleb käsitleda ka sellest vaatenurgast, et need on teatud autori loodud olukordade tagajärg, mille raames avaneb pilt maailmast. Absurdidraama ei ole absurdi arutelu, vaid absurdi demonstratsioon.

UNESCO UNESCO: Eugene Ionesco anne avaldus nii tema varajastes luuletustes kui ka aastal kriitilised artiklid, mis sünnitas Rumeenia ühiskonnas tõelisi revolutsioone ja murranguid, kuid kõige eredamalt põleb ta oma teatritegevuses.Eugene Ionesco on absurdi pioneer prantsuse draamas.Ionesco teater on naeruvääristamise ja paroodia teater. Eugene Ionesco astus lavale ja naeruvääristas maailma tühjust ja selle absurdsust. See vastandub traditsioonilisele teatrisõnavarale. Paljud ei mõistnud seda sõnavara, kuna pidasid seda tähendusetuks, nimetades tema näidendeid "mõttetuks". Kuid ta kaitses oma õigust ja meie sajandi kuulsa näitekirjaniku tiitlit, mida tõestavad tema arvukad auhinnad. Enamikus Ionesco näidendites propageeritakse ideed keele kui suhtlusvahendi kasutusest.

“Reaalsus peaks olema rikastatud absurdi, fantaasia ja indiviidi vaba eneseväljendusega,” leiab autor ise. Ja ma arvan, et kõik nõustuvad sellega.

Tema näidendite olukorrad, tegelased ja dialoogid järgivad pigem unenägude kujundeid ja assotsiatsioone kui igapäevareaalsust. Keel vabaneb naljakate paradokside, klišeede, ütluste ja muude sõnamängude abil tavapärastest tähendustest ja assotsiatsioonidest.

Ionesco näidendite sürrealism saab alguse tsirkuse klounaadist, C. Chaplini, B. Keatoni, vendade Marxi filmidest, antiik- ja keskaegsest farsist. Tüüpiline tehnika on hunnik esemeid, mis ähvardavad näitlejaid alla neelata; asjad saavad elu ja inimesed muutuvad elututeks objektideks.

Absurdinäidendites katarsis puudub, E. Ionesco tõrjub igasugust ideoloogiat, kuid näidendid tõi ellu sügav mure keele ja selle kõnelejate saatuse pärast.

Eugene Ionesco tuntumad näidendid on "Kiilas laulja" ja "Õppetund". Need näidendid mõistavad hukka meie maailma konservatiivsuse, moraali ja ideoloogia. Esimesest korrast võib tõesti tunduda, et loed lollusi, aga uuesti lugedes või mõtiskledes märkad, et see polegi raamatus nii absurdne, vaid tegelikkuses absurdne. Koomilised lõigud, tähenduse "puudus" on kõrvutatud loid mõtisklustega inimeksistentsist, mida iseloomustab üksindus ja surm. Nendest mõtisklustest räägib näidend "Kuningas sureb".

Vaatamata kogu absurditeatri konventsionaalsusele on see läbinisti politiseeritud, mida eriti veenvalt tõestab Eugene Ionesco kõige tähendusrikkam looming "Ninasarvik" (1959).Ionesco näitab ka mehhanisme, mis hõlbustavad teatud ideoloogiate kehtestamist. Nii on lavastuses "Ninasarvik" metafooriliselt laval esitletud väikelinna elanikke, kes on mures ninasarviku ilmumise pärast ja muutuvad tasapisi temaks. See näidend mõistab hukka totalitarismi.

Eugene Ionesco, nagu eksistentsialistid J.P. Sartre ja A. Camus, uurib inimkäitumist aastal äärmuslik olukord kui valdav enamus inimesi allub oludele ja sisemiseks vastasseisuks leiab jõudu vaid üksildane.

E. Ionesco näidendite eripäraks on see, et need on justkui krüpteeritud. Mõnikord on neid raske lahendada, kuid "Ninasarvikuga" on kõik selge: draama räägib fašismist.

Eugène Ionesco draama oli selles esile tõstetud kirjanduslik protsess ning prantsuse ja maailma teatri repertuaaris. See aga ei tähenda sugugi, et absurd võitis ja traditsiooniline realistlik draama lavalt lahkus. Tavaline ja abitu inimene igapäevaelus läheb kõigi vastu.

Kirjanduskuulsus tõi 1950. aastate alguses Ionesco näidendi "Kiilas laulja", kirjutamislugu, mis paljastab suuresti tema kirjutamismeetodi olemuse. Olles 1948. aastal otsustanud omandada inglise keele, ostis kirjanik iseõppimisraamatu ja avastas ühtäkki, milline absurdivaramu on meie igapäevane kõne, eriti reaalsuse suhtes. Ja ma mõtlesin sõnade algsele ja järk-järgult kaotatud tähendusele. Sõnade ja tähenduste kõrvutamisest sündis Ionesco "ebameeldiv" teater, mida hiljem hakati nimetama absurdiks.Ionesco absurdsus pole aga olemise sihilik absurdsus (Ionesco ise, muide, eelistas nimetada kunstiline suund, kuhu ta kuulus, paradoksiteater) ja tema tõelise olemuse ülim paljastamine.

"Kiilas laulja" esilinastus toimus Pariisis. Kiilaka laulja edu oli skandaalne, keegi ei saanud millestki aru, kuid absurdilavastusi vaadates läks tasapisi hea vorm.

"Kiilas tüdruk". Draamas endas pole kedagi, kes näeks välja nagu kiilakas tüdruk. Juba see fraas on mõttekas, kuid põhimõtteliselt mõttetu. Lavastus on täis absurdi: kell on 9 ja kell lööb 17 korda, aga seda ei pane lavastuses keegi tähele. Iga kord, kui proovite midagi voltida, ei lõpe see mitte millegagi.

Antinäidendis (see on žanri tähistus) pole kiilakat lauljat üldse. Kuid seal on inglise abielupaar Smith ja nende naaber nimega Martin, aga ka neiu Mary ja tuletõrje kapten, kes kogemata minutiks Smithsi juurde sattusid. Ta kardab hilineda tulekahjule, mis algab sellistel ja sellistel tundidel ja mõnel minutil. On ka kell, mis lööb nagu tahab, mis ilmselt tähendab, et aeg pole kadunud, seda lihtsalt pole olemas, igaüks on omas ajadimensioonis ja kannab vastavalt ka mõttetust.

Dramaturgil on absurdi piitsutamiseks mitmeid võtteid. Sündmuste jadas valitseb segadus ja kuhjaga samu nimesid ja perekonnanimesid, abikaasade teineteise mittetunnustamine ja võõrustajate-külaliste, külaliste-saatejuhi lahkamine, ühe ja sama epiteedi lugematud kordused, oksüümoronide voog, selgelt lihtsustatud fraaside konstruktsioon nagu inglise keele õpikus algajatele. Ühesõnaga, dialoogid on tõesti naljakad.

Samuel BECKET: Beckett oli Joyce'i sekretär ja õppis temaga koos kirjutama. “Godot’d oodates” on absurdi üks põhitekste. Kõige rohkem on 1952. aastal lavastatud Becketti näidend "Aasta oodates". kuulus näidend absurditeater, mis kujutab endast mõttetut elu. Põhimõtteline erinevus B. näidendi vahel varasematest psühholoogilise teatri traditsioone murdvatest draamadest seisneb selles, et keegi ei võtnud varem ette "mitte midagi" lavastama. B. võimaldab mängus sõna-sõnalt areneda, vaatamata sellele, et vestlus algab ootamatult ja ei jõua millegini, justkui teaksid tegelased alguses, et milleski kokku leppida ei tule, et sõnamäng on suhtluse ja lähenemise ainus võimalus. Dialoogist saab eesmärk omaette. Kuid näidendil on ka teatud dünaamika. Kõik kordub, muutudes täpselt nii palju, et soojendada publiku ootust mingisuguse muutuse suhtes.

Entroopia (energia vabanemine reaktsioonis, keemiline termin) esitatakse ootusseisundis ja see ootus on protsess, mille algust ja lõppu me ei tea, s.t. see ei ole loogiline. Ootusseisund on domineeriv, milles kangelased eksisteerivad, mõtlemata sellele, kas on vaja Godot'd oodata. Nad on passiivses olekus.

Näidend Godot’d oodates on üks neist teostest, mis mõjutas 20. sajandi teatri välimust tervikuna. Beckett keeldub põhimõtteliselt igasugusest dramaatilisest konfliktist, vaatajale tuttav süžeeliinist. Näidendi tegelased - Vladimir (Didi) ja Estragon (Gogo) - näevad välja nagu kaks klouni, kellel pole midagi teha, lõbustavad üksteist ja samal ajal ka publikut. Nad ei tegutse, vaid imiteerivad mingit tegevust. Selle eesmärk ei ole tegelaste psühholoogia paljastamine. Tegevus ei arene lineaarselt, vaid liigub ringis, klammerdudes refräänide külge, mille üks kogemata maha kukkunud koopia genereerib. Korratakse mitte ainult märkusi, vaid ka seisukohti. 2. vaatuse alguses on puu, maastiku ainus atribuut, lehtedega kaetud, kuid selle sündmuse olemus jääb tegelaste ja pealtvaatajate kõrvale. See ei ole märk kevadest, aja progressiivsest liikumisest. Pigem rõhutab see ootuste võltsi.

Kangelased (Volodya ja Tarragon) pole täiesti kindlad, et ootavad Godot just seal, kus nad seda vajavad. Kui nad järgmisel päeval öösse samasse kohta kuivanud puu juurde jõuavad, kahtleb Tarragon, kas see on sama koht. Esemete komplekt on sama, ainult puu õitses üleöö. Eile teele jäänud Estragoni saapad on samas kohas, kuid tema väitel on need suuremad ja teist värvi.

Lavastust nähakse Becketti kvintessentsina: inimeksistentsi igatsuse ja õuduse taga selle kõige inetumal kujul ilmub paratamatu iroonia. Lavastuse tegelased meenutavad tummfilmide suuri koomikuid vendi Marisid.

Godot'd oodates. Kokkuvõte

Maatee, lõputud põllud, peaaegu kõrb, mille üksluisust murrab vaid üks puu. Puul pole peaaegu üldse lehti. Selle jalamil on kaks hulkurit.

Estragon, kes üritas edutult kingi jalast võtta, ning tema sõber ja vend Vladimir. Ta on mures selle pärast, kes neljast evangelistist rääkis kahe ristilöödud röövli kohta tõtt. Rida banaalseid mõttetuid fraase, mida vahetatakse vaid selleks, et taaselustada selle kõleda koha vaikus. Ainus, mis neid siin hoiab, on lubadus, et teatud Godou tuleb. Mida nad saavad teha ootusärevuses, kui mitte tappa aega, lõputut aega, mis tuleb täita tühjade vaidlustega, ja samal ajal teeselda, et võtavad nad südamesse ... Nad ise ei tea, miks nad koos on, nad on harjunud lahku minema ja kohtamas käima iga päev samas kohas. Müra on kuskil teises suunas, kohutav nutt ... Kas Godou ei tule? Estragon kukub maha porgandi, mida ta varem näris, külmub, tormab poole ...

Pozzo ja Luke ilmuvad. Viimasel on nöör kaelas, ta veab peremehe kohvreid. Pozzo, piits käes, kohtleb oma orja samamoodi, nagu ei kohelda loomi. Ja kui Vladimir ja Estragon on siin, siis miks mitte peatuda ja piipu suitsetada? See tapab aega ja Pozzole meeldib rääkida. Ta selgitab, et kavatseb Luke'i maha müüa, kes ei kõlba enam millekski. Ta oskab ainult mõelda. Lisaks kannab see kaasa, kui seda lükata. Lõpuks piisab mütsi maha võtmisest, et temast saaks taas loom, lihtlabane. Püsivad päris kaua, siis lähevad pauguga minema.

Mida teha? Mine ära? Ei, Godou lubas tulla, sa pead teda ootama. Saatusele leppinud Vladimir ja Estragon üritavad arutada päeva tähistanud tähtsusetuid sündmusi, kuid neil pole jõudu, nad on väsinud, et väljamõeldud huvipakkuvat komöödiat edukalt välja mängida.

Kardinate tagant kostab hääl: "Härra (...)". Tuleb laps ja ütleb, et Godot ei tule nagu eelmistel õhtutel, aga homme tuleb kindlasti. Tuleb homne päev, kõik samad mõttetud dialoogid, ilma tähenduseta, eilse vestluse ja võib-olla üleeilse vestluse kordus ja iga päev. Luke ja Pozzo ilmuvad uuesti, nad on vananenud; Pozzo on pime ja Luke on veelgi väärtusetum, ta on loll. Kuid köis on endiselt alles, veidi lühem, et Pozzo saaks järgneda oma orjale, kes kannab nüüd uut mütsi.

Vladimirit ja Estragonit nähes teeb Luke järsu löögi ja kukub, lohistades Pozzot endaga kaasa. Pozzo kutsub abi, see on see, kes on tõesti naljakas! Pealegi raiskab see aega. Kaks hulkurit tormavad Pozzole kallale, löövad teda jalaga, tõstavad ta üles – lõppude lõpuks on sul vaja lõbutseda, rääkida... Mis puutub Godot’sse, siis ta saadab jälle vabanduse, ta tuleb homme; võib-olla on väljapääs estragoni vöö otsas puu otsas rippuda? Aga rihm läheb katki...

Mis siis! Nad tulevad homme hea köiega tagasi ja kui Godou äkki tuleb, päästetakse nad ...

STOPPARD: "Rosencrantz ja Guildenstern on surnud" - ilmub siin iseloomulik Inglise kirjandus: britid olid oma ajaloost hästi teadlikud, iga kirjanik tunneb end selle traditsiooni osana. Sellel näidendil on 2 lugemist: 1) kas tegevus toimub pärast Rosencrantzi ja Guildensterni surma; 2) kas see kõik tundub Rosencrantzile ja Guildensternile. Aga näidend põhineb Shakespeare’i mõtteviisil. Kangelaste koopiates pole midagi, mis võimaldaks meil üht teisest eristada. Stoppard kasutab seda omadust. Lavastuse keskmes on küsimus "kes meist on Rosencrantz ja kes on Guildenstern?" Need on 2 inimest, kelle nimed eristavad ühte teisest. Nende jaoks tähendab mõistmine, kes on kes, võimalust silma paista, leida oma “mina”. Kuid absurditeooria järgi on see võimatu, seetõttu ei anna absurdistid oma kangelastele nimesid. Inimesele ei ole antud eraldada oma "mina" kaosest.

Eelnev annab meie hinnangul alust väita, et vähemalt 20. sajandi teatri puhul on kohatu rääkida mingist kriisist. Tõsi, alla ei saa jätta üht 20. sajandi nähtust, mida võib pidada kriisi, aga mitte kultuuri ilminguks. Heaolu kasv tänu Euroopa elanikkonna valdava enamuse teaduslikule ja tehnoloogilisele revolutsioonile, demokraatlike suundumuste kehtestamine elus tõi kaasa mitteloova enamuse tegeliku võimu selles elus, kes ei suutnud elada ideede ja ideedega. tõelise kultuuri ideaalid, mis ei suutnud tõusta kõrgemale igapäevaelu maailmast, ja see elanikkonna enamuse antielitarism ei olnud loovusele orienteeritud, kultuuriliselt hävitav.

Selle suundumuse ilming alates XX sajandi 60ndatest. kogu Euroopas, sealhulgas Prantsusmaal, areneb show-äri. Plaatide massiline ringlus, "disko", "folk", "rock" muusika kassetid, hommikust õhtuni mürinad transistoride kõrvaklappides, igal pool saadavad poisse ja tüdrukuid1.

Kuid koos show-äri ja muude negatiivsete nähtuste levikuga Euroopa vaimse elu vallas XX sajandil. inimest ülendav kultuur eksisteerib ja areneb edasi, mis on selle autentsuse kriteerium, sõltumata žanrist.

Otsige uusi teatrivorme

Viimase kahe aastakümnega on teatrielu Prantsusmaal ja ka Euroopas tervikuna mitmekesisemaks muutunud. Ainuüksi Pariisis on praegu üle 50 teatri, kust vaataja leiab etendusi igale maitsele: alates klassikute – Shakespeare’i, Corneille’i, Racine’i, Tšehhovi – igavesest loomingust Comedie Française’is ja Odeonis kuni tänapäevaste näitekirjanike Becketti ja Ionesco avangardteatrites ja vaimukad komöödiad "bulvarite teatrites". Teatrifestivale peetakse igal aastal Avignonis, Orange'is, Nimes'is ja teistes Prantsusmaa linnades Vana-Rooma areenidel või keskaegsetes lossides, mis meelitavad kohale tuhandeid pealtvaatajaid paljudest riikidest.

Sarnaseid suurejoonelisi üritusi harrastatakse ka Itaalias: foorumi varemetel, Colosseumil, Caracalla termides toimuvad hämmastavad etendused, lavastatakse klassikalisi itaalia oopereid iidsetel teemadel. Nii tekitab Verdi ooperi "Aida" lavaletoomine Caracalla vannides vaatajas põneva tunde sündmuste keerises.

Kõik see on vaatajate massile kättesaadavate uute teatrivormide otsimine. Sellise massi ja klassika kombinatsiooni näiteks on R. Osseini suurejoonelised etteasted Pariisi Spordipalee areenil etendustest “Katedraal Notre Dame de Paris"," Danton ja Robespierre "," Mees Naatsaretist "," Lahingulaev Potjomkin ".

Claude Carrer lavastas koostöös kuulsa inglise lavastaja Peter Brookiga Pariisis Boof du Nordi teatris iidse India eepose Mahabharata. Selle etenduse mastaapsust annab tunnistust asjaolu, et see kestis kas kolm õhtut või kaksteist tundi järjest kella 12-12. Paljudest Euroopa riikidest pärit pealtvaatajad varusid termosed kohvi ja võileibadega ning “koorusid kangelaslikult lõpuni välja”, nagu kirjutasid Pariisi ajalehed 1986. aastal, kui see etendus lavastati.

1 Arstid märgivad noorte kuuldeaparaadi kasutamise tõttu häire sagenemist.

Alates 20. sajandi 50. aastatest on erinevatel teatrilavadel järjest enam lavastatud mõttetu süžeega näidendeid, mis toovad vaataja ette kokkusobimatuna näiva koosluse. Niinimetatud absurditeater (või absurdi draama ) Kas paradoksiteater, "kõnetragöödia", eksperimentaalne teater, mis nõuab improvisatsiooni mitte ainult näitlejalt, vaid ka vaatajalt. Absursiteater vaidlustas kultuuritraditsioonid ja mingil määral ka poliitiline ja sotsiaalne kord.

Selle päritolu oli kolm prantsuse ja üks iiri kirjanik - Eugene Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov ja Samuel Beckett.

Soovides nimetada selliseid ebatavalisi näidendeid, tutvustas inglise kriitik Martin Esslin 1961. aastal seda kontseptsiooni "Absursiteater" ... Kuid näiteks Eugene Ionesco ei pidanud terminit "absurdi teater" eriti sobivaks, ta pakkus välja teise - "Navitamise teater" ... Ja idee sellisest näidendi žanrist tekkis tal inglise keelt õppides iseõppimisjuhist. E. Ionesco avastas üllatusega, et tavalistes sõnades on absurdi kuristik, mille tõttu kaotavad mõnikord nutikad ja pommitavad fraasid täiesti oma tähenduse. Dramaturg selgitas sellise näidendi eesmärki: „Tahtsime tuua lavale ja näidata publikule inimese eksistentsiaalset olemasolu selle täiuses, terviklikkuses, tema sügavas traagilisuses, tema saatust, see tähendab absurdi teadvustamist. maailmast”.

Tõepoolest, iga absurditeatri näidendi sündmused on reaalsusest kaugel ega püüa sellele läheneda. Uskumatu ja kujuteldamatu võib avalduda nii tegelastes kui ka ümbritsevates objektides ja toimuvates nähtustes. Tegevuse koht ja aeg sellises dramaatilised teosed on tavaliselt üsna raske määratleda. Loogikat pole ei tegelaste tegudes ega sõnades.

Toome välja absurditeatri teostele iseloomulikud ühised jooned: Materjal saidilt

• fantastilised elemendid eksisteerivad koos reaalsusega;
• “puhtad” draamažanrid asenduvad nn segaliikidega, mis ühendavad erinevaid žanre: tragikomöödia, tragikomöödia, koomiline melodraama jne;
• kasutatud elemendid erinevad tüübid kunstid (pantomiim, koor, muusika jne);
• Vastupidiselt stseeni jaoks loomulikule tegevuse dünaamikale on sageli täheldatav staatilisus. E. Ionesco järgi "agonia, milles puudub tõeline tegevus";
• tegelaste kõne läbib muutusi, sageli nad lihtsalt ei kuule ega näe üksteist, lausuvad "paralleelseid" monolooge tühjusesse.

Kahekümnenda sajandi 60. aastate lõppu iseloomustas absurditeatri rahvusvaheline tunnustamine. Üks selle asutajatest, Samuel Beckett, pälvis 1969. aastal Nobeli kirjandusauhinna. Vastates küsimusele " Kas absurditeatril on tulevikku?", väitis Eugene Ionesco, et see suund elab igavesti, sest" absurd on täitnud end nii reaalsusega, just selle reaalsusega, mida nimetatakse "realistlikuks reaalsuseks", et reaalsused ja realismid tunduvad meile sama tõesed kui absurdsed ja absurd näib olevat reaalsus: vaatame teie ümber tagasi."

Absuriditeatri mõju arengule kaasaegne kunst raske ülehinnata: sisse maailmakirjandus ta tutvustas uusi teemasid, varustas dramaturgiat uute tehnikate ja vahenditega, aitas kaasa emantsipatsioonile kaasaegne teaterüldiselt.

Kas te ei leidnud seda, mida otsisite? Kasutage otsingut

Sellel lehel on materjal teemadel:

• absurdidraama kirjanduses
• dram lühimääratlus
• absurdiabstrakti draama
• absurdse määratluse teater
• defineerige absurdi draama

"Abborditeatri" tunnused

Absursiteater (absurd, nonsenss) on üks 20. sajandi teatrikunsti modernistlikke suundi, mis tekkis Prantsusmaal 1950-60ndatel. Absurdnäidendites esitatakse maailma kui faktide, tegude, sõnade ja saatuste mõttetut sasipundart, millel puudub loogika. Absurdi põhimõtteid kehastasid kõige täielikumalt dramaturg Ionesco draamad "Kiilas laulja" (50) ja Becketti "Godot'd oodates" (53).

Praktikas eitab absurditeater realistlikke tegelasi, olukordi ja kõiki muid asjakohaseid teatrivõtteid. Aeg ja koht on ebakindlad ja muutlikud, ka kõige lihtsamad põhjuslikud seosed hävivad. Mõttetud intriigid, korduvad dialoogid ja sihitu lobisemine, tegevuste dramaatiline ebajärjekindlus - kõik on allutatud ühele eesmärgile: luua vapustav ja võib-olla isegi kohutav meeleolu.

Draama aluseks oli draamamaterjali hävitamine. Näidendis puudub kohalik ja ajalooline konkreetsus. Märkimisväärne osa absurditeatri näidenditest toimub väikestes ruumides, tubades, korterites, mis on välismaailmast täielikult eraldatud. Sündmuste ajaline jada hävib. Inimene absurdimaailmas on passiivsuse ja abituse kehastus. Ta ei suuda mõista midagi peale oma abituse. Temalt on võetud valikuvabadus.

Kõikide antinäidendite peateemaks on maailma absurdsus, mis avaldub objektide ja nähtuste loogiliste seoste rikkumises, tegelikkuse mõttetuses. Seda demonstreeritakse järgmisega:

• 1) Iroonia, farss, paroodia, grotesk.
• 2) Keeleliste vormide hävitamine, tahtlikud ebaloogilised fraasid, keele automatism. Ilmub motiiv "sõnadesse takerdumine", nagu mülkas.
• 3) Harjumuslikud loogilised põhjus-tagajärg seosed nähtuste ja objektide vahel katkevad ja asenduvad nende juhusliku või assotsiatiivse sidususega. Kasutatakse ka unenägude loogikat, mis ei allu teadvuse juhtimisele.
• 4) Šoki-, hirmutunde metafoorne edastamine, üllatuse edasiandmine elu ees. Need tunded ilmnevad kindlasti kohe, kui inimene mõistab, et kõik tema eluväärtused on mõttetud ja on illusioon. Mõeldud selleks, et juhtida tavainimese tähelepanu elu traagikale, sest tema Igapäevane elu inimene ei kipu mõtlema elu ja surma teemadel ning takerdub vulgaarsusse.
• 5) "Piiriolukorra" kasutamine.
• 6) Peamine motiiv: "surm kui lagunemine, lagunemine, vaikus".
• 7) Metafooride ja neologismide sõnasõnaline rakendamine – see on antidraama ilukirjanduse aluseks.
• 8) Traagilise ja koomilise seos.
• 9) "miinustrikkide" kasutamine. "Miinustrikk" on traditsioonilise tegelase pildiliste põhimõtete (intriig, tegevus, tegelased jne) märkimisväärne tagasilükkamine. Näiteks draamavastased kangelased on antikangelased. Ionesco varajastes näidendites pole tegelastel individuaalseid jooni, nad on “nuku” kangelased. Tegelaste tegevust ei määra mitte nende tegelaskujud, vaid olukord, kuhu nad satuvad. Samuti hävitatakse näidend žanritasandil, seejärel episoodid, read ja fraasid.
• 10) Tegevuskoht ja aeg absurditeatris on sageli abstraktsed, see rõhutab nende universaalsust ("alati ja kõikjal").
• 50g. Pariisis lavastati Ionesco näidend "Kiilas laulja", samal ajal ilmusid esimesed Arthur Adamovi "antinäidendid". Eugene Ionesco (1912–1994) nimetas oma teatrit "antitemaatiliseks, antiideoloogiliseks, antirealistlikuks" ja vastandas seda kõikidele "kihlatud" teatri versioonidele. Filmis „Kiilas laulja“ kaotas kell aja mõõtmise võime, sest aeg kui objektiivne kategooria kaotas oma tähenduse koos reaalsuse kaotanud välismaailmaga. Tundub, et sõnad katkevad ahelast, kuna neid ei hoia tagasi ükski objektiivselt olemasolev reaalsus. Toolides (51) peaks "reaalsus", see tähendab, et lavale ilmuvad tegelased - vastavalt autori juhistele - tunduma äärmiselt ebareaalsed, samas kui nähtamatuks jäänud tegelased loovad mulje absoluutselt usaldusväärsest, mulje, et rahvahulk täidab stseen, millest on võimatu läbi pääseda.

Filmis “Ninasarvikud (59)” räägib teatud asula elanike kummalisest muutumisest ninasarvikuteks, mis tundub kõigile normaalne ja loomulik, kõige inimliku devalveerumise tõttu isegi soovitav. Seda tragikomöödiat võib lugeda fašismi ja totalitarismi satiiriliseks paljastamiseks. Samuti tragikomöödia "Kuningas sureb" (62) - surmale alluvast inimkonnast, mida tabab ravimatu haigus, reaalsusest endast, mis kaob koos kuningaga tema surmahetkel, lahustudes olematusse. Surma võidukäiku, kõigi ja kõige hävitamist demonstreerib ka komponeeritud linna surmalugu ("Massamõrva mängud" 70).

Samuel Beckett (1906-1989) Tema romaanides (Murphy, Molloy) kujunes põhimõtteline idee: "pole midagi tõelisemat kui mitte midagi", mis realiseerub Becketti "antidraamades". Becketti töid eristab minimalism, uuenduslike tehnikate kasutamine ja filosoofilised teemad. Enamikus oma töödes asetas ta oma tegelased eksistentsi äärmuslikesse raamidesse, et keskenduda inimeksistentsi olemuslikele külgedele. Vaatamata sellele, et Beckett tungib julgelt inimeksistentsi ürgse mõistatuse ja õuduse sügavustesse, on ta koomiksikirjanikuna par excellence. Naer peaks tekkima, nähes seda rumalat eneseõigust ja oma tähtsuse teadvustamist, millega inimene alistub illusoorsetele ja tühistele külgetõmmetele. Lõppkokkuvõttes ei jäta Becketti draamad sünget ja masendavat muljet, vaid toovad kaasa vabastava katarsise, mis on iga teatri eesmärk algusest peale.

Becketi (53) kuulsaks teinud näidendis "Godot'd oodates" taandub tegevus teatud Godot' ootamisele ning "mitteaktiivsete isikute" Vladimiri ja Estragoni iseloomustus on sellest seisundist täiesti kurnatud, kuna nad ei tee seda. mäleta midagi, ei tea midagi ja ei tea midagi. Väikeses "Komöödias" (66) kaotavad tegelased - kaks nummerdatud naist ja mees - peaaegu kõnevõime, omandamata siiski "näitlejate" omadusi: nad nõjatuvad kannidest välja ja ütlevad midagi, kui neile langeb valguskiir ja pimeduses sukelduvad nad olematusse.