Mis on absurditeater? Absuridraama tekke ajalooline taust. Kontseptsioon "Absursiteater Ajalugu ja allikad
1. Mõiste "absurdi teater". "Abborditeatri" tunnused, paradoksid ja sümbolid.
2. Šveitsi näitekirjanik absurdist F. Dürrenmatt. Üksikisiku elukulu probleem, minevikuvõlgade lunastamine draamas "Vana Daami külaskäik".
3. Romantilis-seiklushimuliste ja filistiliselt hubaste eksistentsimudelite vastandus M. Frischi draamas "Saidikruiis".
4. E Ionesco on prantsuse "absurdi teatri" esindaja. Nüüdisühiskonna vaimse ja intellektuaalse hävingu kujutamine näidendis "Ninasarvikud".
5. S. Becketti elu ja loomingu üldtunnused.
Mõiste "absurdi teater". "Abborditeatri" tunnused, paradoksid ja sümbolid
XX sajandi 50. aastate alguses hakkasid Prantsuse teatrites ilmuma ebatavalised etendused, mille esituses puudus elementaarne loogika, märkused olid üksteisega vastuolus ja laval reprodutseeritud tähendus oli publikule arusaamatu. Nendel ebatavalistel ideedel oli ja kummaline nimi- "absurdi" teater või "absurdi" kunst.
Ajakirjandus tuli selle teatrikunsti suundumuse poole kohe välja. Kriitika ja reklaami abil tungisid "absurdi" teatri teosed kiiresti paljude maailma riikide teatritesse. "Absurditeater" on oma eksisteerimise jooksul tugevalt juurdunud mitmetesse kaasaegsetesse modernistlikesse kunstisuundadesse.
Kuigi "absurdi" teater tekkis ja tekkis Prantsusmaal, ei tuginenud "absurdi" kunst prantsuse rahvusliku kunsti nähtustele. Selle suuna algatajad olid kirjanikud - rumeenlane Eugene Ionesco (Ionesco) ja iirlane Beckett, kes elasid ja töötasid sel ajal Prantsusmaal. Erinevatel perioodidel lisandusid neile veel mõned näitekirjanikud - armeenlane A. Adamov, samuti Pariisis elanud inglise kirjanik G. Pinter, N. Simpson jt.
"Absurdide" teatri etendused olid skandaalsed: publik oli nördinud, mõni ei tajunud, mõni naeris ja osa vaatajaid oli kaasa haaratud. Dramaturgide näidendites ei olnud absurdiste maiuspalad... nende tegelased on ilma jäänud inimväärikus seest ja väljast ummistunud, moraalselt invaliidistunud. Samas ei väljendanud autorid ei kaastunnet ega nördimust, ei näidanud ega selgitanud nende inimeste alavääristamise põhjuseid, ei toonud välja konkreetseid tingimusi, mis tõestasid inimese inimväärikuse kaotust. Absurdistid püüdsid kinnitada ideed, et inimene ise on oma õnnetustes süüdi, et ta ei ole väärt parimat osalemist, kui ta ei suuda ega suuda elu paremaks muuta.
Dramaturgid laenasid selle isiksuse ühiskonnale vastandamise meetodi eksistentsialismi filosoofiast, mis oli "absurdsuse" kunsti aluseks.
"Absurdi" kunstnikud laenasid eksistentsialistlikelt filosoofidelt maailmavaate kui sellise, ei allutanud neid mõistmisele ja milles valitses kaos. Nagu eksistentsialistid, nii arvasid ka "absurdi" kunsti autorid, et inimesed on jõuetud ega suuda keskkonda mõjutada ning ühiskond omakorda ei saa ega tohikski mõjutada inimelu: "Ükski ühiskond ei suuda üksi. inimeste kannatuste vähendamiseks ei saa ükski poliitiline süsteem meid vabastada elukoormast,“ jutlustas E. Ionesco.
Eksistentsialismi filosoofia järgi väitis E. Ionesco, et kõik probleemid ja sotsiaalsed probleemid on inimese tegevuse tulemus.
Kunsti vahendeid leidlikult kasutades peegeldasid "absurdi" teatri tegelased oma töödes eksistentsialistlikelt filosoofidelt laenatud peamisi sätteid:
o inimese isoleerimine välismaailmast;
o individualism ja isoleeritus;
o suutmatus omavahel suhelda;
o kurjuse võitmatus
o inimese jaoks kättesaamatus endale seatud eesmärgist.
"Absurdi" teatrile omased eksistentsialistlikud ideed olid "absurdi" kunstiteoste analüüsimisel kergesti jälgitavad.
Alates hetkest, kui "absurdi" teater tekkis, oli nimetusel endal kahekordne tähendus: ühelt poolt väljendas see dramaturgide loomemeetodit - teatud tunnuste ja sätete viimist absurdini, jättes ilma igasugusest loogilisest seosest ning sisu ja teisalt määratles see selgelt autorite maailmataju, nende mõistmise ja kehastuse tema teostes reaalsusest kui maailmast, eksisteeris ilma loogikata, - absurdimaailm.
Sõnastikus "XX sajandi kulturoloogia" tõlgendati absurdi mõistet sellisena, mis ületas meie arusaama maailmast. Absurdsus pole mitte sisu puudumine, vaid sisu on kaudne.
Meie maailma absurdsust võib teises kohas tajuda kui midagi, millel on vähe mõistusega mõistetavat sisu. Absurdne mõtlemine sai impulsiks teise maailma kujunemisel, avardas samal ajal mõtte irratsionaalse baasi piire ning absurd ise omandas väljendatava ja hoomatava sisu. Absurdsus teatris eksisteeris sisulisel ja vormilisel tasandil. Ta nägi välja nagu filosoofilised ideed (mis ühendasid absurdidraama F. Kafka ja eksistentsialistlike kirjanike loominguga) ja kunstilised paradoksid, mis andsid tunnistust folkloori, musta huumori ja jumalateotuse traditsioonide kasutamisest.
Viitesõnaraamatus kirjanduslikud terminid absurdi mõistet tõlgendati kui "nonsenss, nonsens". Mõistet selles tähenduses kasutasid kirjandusloolased ja kriitikud, analüüsisid tegelaste käitumist Kunstiteosed tõenäosuse seisukohalt. Absurd omandas oma terminoloogilise staatuse fraasides "absurdi kirjandus", "absurdi teater", mida kasutati kunstiteoste (romaanide, näidendite) tinglikult nimetamiseks, kujutades elu omamoodi kaootilise õnnetuste hunnikuna, näiliselt. mõttetud olukorrad. Rõhutatud ebaloogilisus, irratsionalism tegelaste tegevuses, teoste mosaiikkompositsioon, grotesk ja puhtsüdamlikkus nende loomise vahendites on saanud sellise kunsti iseloomulikeks tunnusteks.
Mõiste "absurdkirjandus" võiks olla oma semantilise koormuse poolest ebakonventsionaalsem.
E. Ionesco andis oma absurdimääratluse F. Kafkast rääkivas essees: „Kõik on absurd, millel pole eesmärki... Religioossetest ja metafüüsilistest juurtest rebituna tundis inimene end segaduses, kõik tema teod muutusid mõttetuks, tähtsusetuks, koormavaks. "
"Absurdi" teater on 20. sajandi teise poole teatriavangardi kõige märkimisväärsem nähtus. Kõigist kirjanduslikud liikumised ja koolides oli see kõige kaasaegsem kirjanduslik rühmitus. Fakt on see, et selle esindajad mitte ainult ei loonud manifeste ega programmilisi teoseid, vaid ei suhelnud omavahel üldse. Pealegi polnud enam-vähem selgeid kronoloogilisi piire, piirkondlikest piiridest rääkimata.
Mõiste teater "absurdsus" jõudis kirjanduslikku ringlusse pärast kuulsa inglise kirjanduskriitiku Martin Esslini samanimelise monograafia ilmumist. Oma monumentaalses teoses (raamatu "Absurdi teater" esimene trükk ilmus 1961. aastal) ühendas M. Esslin näitekirjanikke mitmel tüpoloogilisel alusel. erinevad riigid ja põlvkonnad.
Kirjanduskriitik märkis, et "absurditeatri" nime all ei olnud "organiseeritud suunda, kunstikooli" ja terminil endal on selle "avastaja" sõnul "abitähendus", kuna see ainult "andis kaasa". sisse tungida loominguline tegevus ei olnud kõikehõlmav ega eksklusiivne.
Absurdistide draamad, mis vapustasid nii vaatajaid kui kriitikuid, jätsid tähelepanuta dramaatilised kaanonid, aegunud teatrinormid ja konventsionaalsed piirangud. “Absurditeatri” autorite mäss on vastuhakk igasuguse regulatsiooni, “terve mõistuse” ja normatiivsuse vastu. Ilukirjandus absurdistide teostes segunenud tegelikkusega: ioonilises näidendis "Amadeus" on laip kasvanud üle 10 aasta; metsalised rääkisid inimlikult (S. Mrožeki "Rebane – aspirant". Nad segasid teoste žanre: "absurdi" teatris ei olnud "puhtaid" žanre, siin valitsesid "tragikomöödia" ja "tragikofarsis", "pseudodraama" ja "koomiline melodraama". tragöödia on naeruväärne. J. Genet märkis: "Usun, et tragöödiaid võib kirjeldada järgmiselt: naerupahvakas, mida katkestavad nutt, mis toob meid tagasi kogu naeru allika juurde - surmamõtte juurde. "Absurdi" teatri teostes ei kombineeritud mitte ainult erinevate draamažanrite elemente, vaid üldiselt - erinevate kunstivaldkondade elemente: pantomiim, koor, tsirkus, muusikasaal, kino. Neis olid võimalikud paradoksaalsed sulamid ja kombinatsioonid: absurdistide näidendid võisid reprodutseerida nii unenägusid (A. Adamov) kui ka õudusunenägusid (F. Arrabal). Nende teoste süžeed hävitati sageli tahtlikult: sündmusterohkus viidi absoluutse miinimumini (S. Becketti "Godot'd oodates", "Lõppmäng", "Õnnelikud päevad"). Hävitamist kannatas tegelaste kõne, mis muide üsna sageli üksteist lihtsalt ei kuulnud ega näinud, kõneldes "paralleelseid" monolooge (G. Pinteri "Maastik") tühjusse. Nii püüdsid dramaturgid lahendada inimliku mugavuse probleemi. Enamikku absurdiste erutavad totalitarismi protsessid – ennekõike on teadvuse totalitarism, isiksuse nivelleerimine viinud vaid keeleklišeede ja klišeede kasutamiseni (E. Ionesco "Kiilas laulja"), ning selle tulemusena - inimese näo kaotamiseni, muutumiseni (üsna teadvusel) kohutavateks loomadeks ("Ninasarvikud". E. Ionesco).
Varjatud olulised filosoofilised probleemid paistsid läbi näilise absurdi:
o inimese võime kurjusele vastu seista;
o inimeste häbistamise põhjused (nende veendumuste järgi, "nakkus", tõmmati vägisi sisse)
o inimese kalduvus end ebameeldivate tõendite eest peita;
o maailma kurjuse ilming – "massihulluse pandeemia".
"Abborditeatri" esimestel eksisteerimisaastatel suutsid selle kujud oma ebaloogiliste, ebatavaliste teostega äratada masside tähelepanu. Olulist rolli mängis siin tehnika uudsus. Publik näitas pigem uudishimu kui sügavat huvi "absurditeatri" vastu. E. Ionesco näidendite lavastamisele spetsialiseerunud teatri La Huchette auditooriumis kostis prantsuskeelset kõnet üha harvemini: seda teatrit külastasid välisturistid – etendusi nähti omamoodi atraktsioonina, aga mitte kui lavastust. tõsine saavutus Prantsuse kunst... Kuid aja jooksul on suhtumine "absurdi" teatrisse muutunud.
"Absurdi" teater ei saanud laialdast massilist tunnustust ega saanud seda. Kunst ei leidnud oma jälge terves rahvas, see on omane vaid mõnele, kes seda mõistis.
Sellise teatri klassikaline periood oli 50ndad - 60ndate algus. 60. aastate lõppu tähistas "absurdistide" rahvusvaheline tunnustus. E. Ionesco valiti Prantsuse Akadeemiasse ja S. Beckett sai laureaadi tiitli. Nobeli preemia.
Nüüd ei elanud enam J. Genet, S. Beckett, E. Ionesco, kuid G. Pinter ja E. Alby, S. Mrozhek ja F. Arrabal jätkasid loomist. E. Ionesco uskus, et "absurdi" teater jääb alati eksisteerima: absurd täitis reaalsuse ja temast sai reaalsus. Tõepoolest, "absurdi" teatri mõju maailmakirjandusele, eriti draamale, on vaevalt ülehinnatav. Lõppude lõpuks sundis just see suund pöörama tähelepanu inimeksistentsi absurdsusele, vabastas teatri, relvastas draama uute võtete, uute meetodite ja vahenditega, tõi kirjandusse uusi teemasid ja uusi kangelasi. "Absurdi" teater oma valuga inimesele ja temale sisemaailm oma automatismi, filistrismi, konformismi, deindividualiseerumise ja kommunikeeritavuse kriitikaga on saanud juba maailmakirjanduse klassika.
20. sajandi keskel ilmus Euroopa näitekirjandusse nähtus nimega "absursiteater". See on muutunud tõeliselt uuenduslikuks ja klassikaliste "loogiliste" esitustega harjunud vaataja jaoks ebatavaliseks. Kuid vaatamata sellele äratas uus kunst uudishimu ja huvi. Mis on absurditeater ja millise ümbermõtlemise on see tänapäeval saanud?
Kirjeldus
Absurdilavastuse keskmes ei ole tegevus ja intriigid, vaid autori taju ja individuaalne arusaam probleemist. Veelgi enam, kõigel, mis laval toimub, puudub loogiline seos. Seda tehakse selleks, et vaataja oleks segaduses, suudaks vabaneda oma mõtetes olevatest mustritest ja vaadata oma elu mitme nurga alt korraga.
Maailm näib sellistes "ebaloogilistes" näidendites esmapilgul kaootilise, mõttetu faktide, tegelaste, tegude, sõnade hunnikuna, milles puudub kindel tegevuskoht ja -aeg. Hoolikalt kaaludes on aga kõigi nende elementide vahel loogiline seos, ainult et see erineb silmatorkavalt sellest, millega olime harjunud. Absurdi printsiipide lavastuslikeks kehastusteks olid E. Ionesco näidendid "Kiilas laulja" ja S. Becketti "Godot'd oodates". See on omamoodi paroodia (või filister) kodanliku mugavusmaailma, selle fasseerimise kohta. Nendes näidendites on selgelt märgata sõna ja tegevuse vaheliste seoste lagunemist, dialoogistruktuuri enda rikkumist.
Vaatamata kaasnevate sotsiaalsete probleemide tõsidusele ja ulatusele on absurditeatri maailm uskumatult koomiline. Dramaturgid näitavad tegelikkust, ühiskond on juba selles lagunemise faasis, mil kellelgi pole kahju. Seetõttu kasutatakse selle žanri näidendites kergesti paroodiaid, küünilisust ja naerureaktsioone. Vaatajale antakse selgelt mõista, et selle sürrealistliku absurdimaailmaga on kasutu ja mõttetu võidelda. Peate lihtsalt sellesse uskuma ja sellega leppima.
Ajalugu
Tähelepanuväärne on see, et juba pärast uuenduslike lavastuste tekkimist ilmus mõiste "absursiteater". See kuulub teatrikriitik Martin Esslinile, kes avaldas 1962. aastal selle pealkirja all raamatu. Ta tõmbas paralleele uue dramaatilise fenomeni ja A. Camus’ eksistentsialismi filosoofia, dadaismi, olematutest sõnadest poeesia ja 20. sajandi alguse avangardkunsti vahel. Kõik see teatud määral “haris” kriitiku sõnul absurditeatrit ja kujundas seda selliseks, nagu see publiku ette ilmus.
Tuleb märkida, et selline loominguline lähenemine draamale on hirmuäratavate kriitikute jaoks pikka aega häbisse jäänud. Pärast II maailmasõda hakkas žanr aga populaarsust koguma. Selle peamisteks ideoloogideks peetakse nelja sõnameistrit: E. Ionesco, S. Beckett, J. Jeunet ja A. Adamov. Vaatamata kuulumisele samasse teatrižanri, oli igal neist siiski oma ainulaadne tehnika, mis oli midagi enamat kui "absurdi" mõiste. Muide, E. Ionesco ise ei võtnud uut terminit omaks, öeldes “absursiteater” asemel “naeruväärtusteater”. Kuid Esslini määratlus jäi hoolimata püsivusest ja kriitikast kunstis alles ning žanr saavutas populaarsuse kogu maailmas.
Päritolu
Absursiteatrit üritati luua ammu enne Euroopa lainet Venemaal, 1930. aastatel. Selle idee kuulus Päriskunsti Ühendusele (OBERIUts), õigemini Aleksander Vvedenskile. Uues žanris kirjutas ta näidendid "Minin ja Požarski", "Jumal on ümberringi", "Jõulupuu Ivanovite juures" jt. Daniil Kharms, kirjanik, luuletaja ja OBERIU liige.
20. sajandi lõpu vene draamas võib absurditeatrit näha L. Petruševskaja, V. Erofejevi jt näidendites.
Modernsus
Tänapäeval on see teatrižanr üsna levinud. Ja reeglina seostub avangardi fenomen (nagu oma ajaloolises minevikus) väikeste (era)teatritega. Ilmekas näide on kuulsa vene veidriku Gauguin Solntsevi kaasaegne Absurdi teater. Lisaks ringreisietendustele motoga "Kogu meie elu on teater" annab ta näitlemistunde, mis on autori hinnangul kasulikud mitte ainult laval, vaid ka igapäevaelus.
Selles žanris eksisteerivad ja arenevad teisedki teatrikollektiivid.
Varblane
Sparrow InArod Theatre of the Absurd on üks populaarsemaid truppe. See loodi 2012. aastal Harkovis. Algul oli see vaid Vassili Baidaki (onu Vasja) ja Aleksander Serdjuki (Kollman) duett. Tänapäeval koosneb Sparrow kuuest kunstnikust. Kõigil osalejatel on kõrgharidus, kuid mitte näitleja. Kollektiivi nimi rändas KVN-ist välja. Ja sõna "võõras" on teadlikult valesti kirjutatud. "Varblase" plakatid ja etendused on alati säravad, ei puudu huumorit, farssi ja loomulikult absurdi. Poisid mõtlevad kõik etenduste süžeed ise välja.
Muusikas
Avangardžanr ei kajastu mitte ainult kirjanduses ja etenduskunstid aga ka muusikas. Nii ilmus 2010. aastal grupi "Piknik" kaheksateistkümnes stuudioalbum - "Absurdi teater".
Ansambel asutati 1978. aastal ja eksisteerib tänaseni. Ta hakkas töötama vene roki stiilis ja omandas aja jooksul individuaalse kõla, millele lisandusid sümfoonilised klahvpillid ja maailma rahvaste eksootilised pillid.
“Theater of the Absurd” on album, mis avaneb samanimelise kompositsiooniga. Selle tekstis puudub aga komöödia. Pigem vastupidi – laulus on dramaatilised noodid, öeldes, et kogu maailm on absurditeater ja inimene selles on peategelane.
Plaadilt leiab ka selliseid huvitavate pealkirjadega kompositsioone nagu "Inimnäoga nukk", "Urim Thummim", "Metsik laulja" (loetakse viidet Ionesco näidendile "Kiilas laulja"), "Ja meik läheb maha. " Üldiselt võib grupi "Piknik" järgmist loomist võrrelda väikesega teatrietendus originaalse pildi- ja teemavalikuga.
Huumoris
"Ebaloogilise" žanri üks põhijooni on huumor. See ei puuduta ainult nende mängu naeruväärset sõnade, fraaside hunnikut, vaid ka pilte endid, mis võivad ilmneda ootamatul ajal ootamatus kohas. Seda tendentsi kasutas Absurdi teatri numbris enam kui ära komöödiaduo Demis Karibidis ja Andrey Skorokhod, etenduse kuulsad elanikud. Komöödiaklubi ... See põhines F.M. Dostojevski "Kuritöö ja karistus", mille kunstnikud algselt ümber tõlgendasid. Tegelased, vana rahalaenaja (Demis Karibidis) ja üliõpilane Rodion Raskolnikov (Andrey Skorokhod), puudutasid lisaks süžeepunktidele ka tänapäeva majanduslikku, kultuurilist ja poliitilist tegelikkust.
32. Absursiteatri tunnused: päritolu, esindajad, draamastruktuuri tunnused.
Loendis olevad teosed, mis on seotud absurditeatriga:
Beckett: "Godot'd oodates"
Ionesco: "Ninasarvikud"
Arvestades nende näidendite jutustamise mõttetust, on neid tõesti lihtsam lugeda. Allpool on süžee ümberjutustus, kuid see ei pruugi aidata.
Teised esindajad:
Kafka: igas Kafkat tutvustavas artiklis esineb sõna "absurdne" vähemalt korra, kuid näiteks Moskvina eraldab Kafka loomingu ja absurdsuse Kafka maailmades toimuvate sündmuste rõhutatud loogika tõttu. Kafkat ja absurdsust jagab Camus ka seetõttu, et tema loomingus on siiski veel mõningaid lootusekiirte, mis on Camus’ arusaamades absurdsuse jaoks vastuvõetamatu.
Stoppard: "Rosencrantz ja Guildenstern on surnud" on absurdse tragikomöödia musternäide.
Vvedensky ja Kharms: kodumaised esindajad. Ma ei arva, et neid tuleks niisama eeskujuks tuua, arvestades, et meil on väliskirjanduse kursus, aga kui küsitakse, siis mainige, et mitte nägu kaotada.
Ajutine struktuur:
1843 – Kierkegaardi "Hirm ja aukartust" kirjutatakse
1914-1918 – Esimene maailmasõda
1916 – dadaismi tekkimine
1917 - Guillaume Apollinaire võtab manifestis "Uus vaim" kasutusele mõiste "sürrealism"
1939-1945 – II maailmasõda
1942 – Camus’ essee "Sisyphose müüt" avaldamine
1951 – Ionesco loo "The Bald Singer" lavastus
1952 - Ionesco "Toolide" tootmine
1953 – Ionesco filmi "Võlaohvrid" lavastus.
1953 – Becketti lavastus "Godot'd oodates".
1960 – Ionesco "Ninasarvikute" tootmine
1962 – teatrikriitik Martin Esslini raamatu "Absurdi teater" ilmumine
Mõiste "absurd":
Camus: "Maailm, mis laseb seletada, ka kõige halva, - see maailm on meile tuttav. Aga kui universum jääb ootamatult ilma nii illusioonist kui ka teadmistest, muutub inimene selles autsaideriks. Inimene on igaveseks pagendatud. , sest ta on ilma jäänud mälestusest kadunud isamaast ja loodab tõotatud maale. Rangelt võttes on absurditunne see ebakõla inimese ja tema elu, näitleja ja maastiku vahel."
"Inimene seisab silmitsi maailma irratsionaalsusega. Ta tunneb, et ihkab õnne ja ratsionaalsust. Absurdsus sünnib selles kokkupõrkes inimese kutsumuse ja maailma ebamõistliku vaikuse vahel."
"Kui ma süüdistan süütut inimest painajalikus kuriteos, kui ütlen soliidsele inimesele, et ta ihkab oma õde, siis nemad vastavad mulle, et see on absurd. [...] Austusväärne inimene osutab antinoomiale nende vahel. tegu, mida ma talle ja põhimõtetele kogu tema elu omistan. “See on absurdne” tähendab “see on võimatu” ja pealegi “see on vastuoluline.” Kui noaga relvastatud mees ründab kuulipildujate rühma, siis ma arvan tema tegevus absurdne. Aga see on nii ainult kavatsuse ja tegelikkuse vahelise tasakaalutuse tõttu , tegelike jõudude ja eesmärgi vastuolu tõttu. [...] Seetõttu on mul põhjust väita, et absurditunne ei sünni mitte lihtsast fakti või mulje uurimisest, kuid puhkeb koos asjade tegeliku olukorra võrdlemisega mingisuguse reaalsusega , võrdleb tegevust maailmaga, mis asub väljaspool seda tegevust. Sisuliselt on absurdsus lõhe. See on mitte üheski võrreldavas elemendis. See sünnib nende kokkupõrkes.
Ionesco: "Ma ei tea ikka veel, mida tähendab sõna" absurd ", välja arvatud juhtudel, kui see küsib absurdi kohta; ja kordan, et need, kes ei ole üllatunud, et eksisteerivad, kes ei esita endale olemise kohta küsimusi, kes usuvad et kõik on normaalne, loomulikult, samal ajal kui maailm puudutab üleloomulikku, on need inimesed vigased [...] Aga imestamise võime tuleb tagasi, küsimus selle maailma absurdsusest ei saa muud kui kerkida, isegi kui vastust pole [... ] Püüdkem tõusta vähemalt vaimselt selleni, mis ei allu lagunemisele, tõelisele, see tähendab pühale, ja rituaalile, sellele pühale väljendusele – ja mida on võimalik omandada ilma kunstiline loovus."
"Absurd on midagi, millel puudub eesmärk... Religioossetest, metafüüsilistest ja transtsendentaalsetest juurtest ära lõigatud inimene on surnud; kõik tema teod on mõttetud, absurdsed, kasutud."
Esslin: "Heal näidendil on oskuslikult üles ehitatud süžee, absurdinäidendites pole süžeed ja süžeed, head näidendit hinnatakse selle tegelaste ja motivatsiooni tõttu, absurdinäidendites ei tunta tegelasi ära, tegelasi tajutakse peaaegu nagu nukud; Selle tulemusena see laheneb, absurdilavastustes pole sageli algust ega lõppu; hea näidend on looduse peegel ja esitab oma ajastut peente visanditena, absurdinäidendid peegeldavad unenägusid ja õudusunenägusid; head näidendid neid eristavad täpsed dialoogid ja teravmeelsed märkused, absurdinäidendid kujutavad sageli endast ebaühtlast lobisemist.
Konkreetselt mõistet "absurd" määratledes tsiteerib Esslin Camust ("lahkarvamus näitleja ja võtteplatsi vahel") ja Ionescot ("miski, millel puudub otstarve").
Moskvina: Prousti ja Kafka loengu järgi otsustades tajub ta absurdi ennekõike millegi ebaloogilise ja irratsionaalsena.
Üldsätted
Absursiteater on kaasaegse draama liik, mis põhineb inimese füüsilisest ja sotsiaalsest keskkonnast täieliku võõrandumise kontseptsioonil. Sedalaadi näidendid ilmusid esmakordselt 1950. aastate alguses Prantsusmaal ja levisid seejärel kõikjale Lääne-Euroopa ja USA.
Idee inimkonna absurdsusest vaenulikus või ükskõikses maailmas arendas esmalt välja A. Camus (Sisyphose müüt), keda mõjutasid tugevalt S. Kierkegaard, F. Kafka ja F. M. Dostojevski. Absursiteatri juured peituvad selliste 20. sajandi alguse esteetiliste liikumiste nagu dadaism ja sürrealism esindajate teoreetilises ja praktilises tegevuses ning klounaadis, muusikasaalis ja Chaplini komöödiates.
Uue draama tekkimisest hakati rääkima pärast Ionesco filmi "Kiilas sopran" (1950) ja Becketti "Godot'd oodates" (1953) Pariisi esilinastusi. Iseloomulik on, et Kiilakas lauljas laulja ise ei esine, vaid laval on kaks abielupaari, kelle ebaühtlane, klišeelik kõne peegeldab maailma absurdsust, kus keel suhtlemist mitte soodustab. Becketti näidendis ootavad kaks hulkurit teel teatud Godot'd, kes kunagi ei ilmu. Need kaks antikangelast meenutavad tragikoomilises kaotuse ja võõrandumise õhkkonnas ebajärjekindlaid katkeid oma eelmistest eludest, kogedes vastutustundetut ohutunnet.
Absurdikunst on modernistlik liikumine, mis püüab luua absurdimaailma, mis peegeldaks reaalset maailma, sest tegeliku elu naturalistlikud koopiad olid reastatud kaootiliselt, ilma igasuguse seoseta.
Draama aluseks oli draamamaterjali hävitamine. Näidendis puudub kohalik ja ajalooline konkreetsus. Märkimisväärne osa absurditeatri näidenditest toimub väikestes ruumides, tubades, korterites, mis on välismaailmast täielikult eraldatud. Sündmuste ajaline jada hävib. Nii osutub Ionesco näidendis "Kiilas laulja" (1949) 4 aastat pärast surma surnukeha soojaks ja see maetakse kuus kuud pärast surma. Näidendi "Godot'd oodates" (1952) kahte vaatust lahutab öö ja "võib-olla 50 aastat". Lavastuse tegelased ise seda ei tea.
Ajaloolise konkreetsuse puudumist ja ajutist kaost täiendab dialoogide loogikarikkumine. Dialoog väheneb, väljaspool partnerit. Kangelased ei kuule üksteist.
Juba nende näidendite nimi "Kiilas laulja" on absurdne: selles "antidraamas" kiilakas laulja mitte ainult ei ilmu, vaid teda isegi ei mainita.
Nad jagasid eksistentsialismiga ideed maailmast kui kaosest, inimese igasugune kokkupõrge maailmaga tekitab konflikte, umbusaldust suhtlemise vastu.
Nad toovad kunstilise väljenduse põhimõtte – näidake absurdi absurdi vahenditega.
Absurdistid laenasid sürrealistidelt mõttetuse ja kokkusobimatu kombinatsiooni ning kandsid need võtted lavale. S. Dali kirjutas ühele oma maalile ülima täpsusega Venus de Milo. Vähema hoolikusega kujutas ta kaste, mis paiknesid naise torso küljes. Kõik üksikasjad on sarnased ja kergesti mõistetavad. Veenuse torso kombinatsioon sahtlitega jätab pildi ilma igasugusest loogikast.
Lauseosad on naeruväärses kombinatsioonis.
Absursiteater tahtis näidata tegelikku maailma.
Inimene absurditeatris on tegutsemisvõimetu. Absurdikunstiteoste kangelased ei suuda ühtegi tegevust lõpule viia, nad ei suuda ühtegi plaani ellu viia.
Näidendite isiksused on tasased, individuaalsuseta, sarnased mehhanismidega. Tihti on näidendite kangelastel samad nimed, absurditeatri kujude järgi on inimesed üksteisest eristamatud.
Kangelased on naeruväärsed tegelased, nad ei tea maailmast ja endast midagi, deklasseeritud elemendid või kodanlased, pole olemas ideaalidega ja elu mõtet nägevaid kangelasi. Inimesed on määratud eksisteerima arusaamatus ja muutumatus kaose ja absurdi maailmas.
Püüdes rõhutada inimest ümbritsevat inetuse, patoloogia õhkkonda, maalib Beckett oma näidendites antiestetismi, elu hullumeelsust. Et äratada lugejates ja vaatajates vastikust näidendi "Uhkelt oodates" kangelaste vastu, kordab Beckett visalt, et üks neist "haiseb suust", teine aga "haiseb".
Esimese kümnendi (1949-1958) absurditeatri arvukaid näidendit ei määra mitte teoste süžee, vaid laval taasloodud ideetismi ja kaose üldine õhkkond.
Mõiste "Absurdi teater" võtab Esslin kasutusele samanimelises essees: just tema nägi "Sisyphose müüdis" ja "Mässumeelses mehes" väljendatud Camus' absurdifilosoofia ja näidendite sarnasust. Ionesco, Beckett, Adamov ja Zhenet.
Ionesco absurditeatrist
"Mulle tundub, et pooled meieni loodud teatriteosed on absurdsed selles osas, et nad on näiteks koomiksid; koomika on ju absurd. Ja mulle tundub, et selle teatri esivanem, tema suur esivanem , võiks olla Shakespeare, kes paneb oma kangelase ütlema: "Maailm on idioodi jutustatud lugu, mis on täis müra ja raevu, millel puudub igasugune mõte ja tähendus." Võib-olla võime öelda, et absurditeater pärineb ajast. veelgi kaugemad ajad ja et Oidipus oli ka absurdne tegelane, kuna temaga juhtunu oli absurdne, kuid ühe erinevusega: Oidipus rikkus alateadlikult seadusi ja sai nende rikkumise eest karistuse.Aga seadused ja normid olid olemas.Isegi kui neid rikuti. Meie teatris ei tundu tegelased olevat kumbki, kelle külge nad ei klammerdu ja kui ma luban ennast tsiteerida, siis minu näidendi "Toolid" vanainimesed on maailmas, kus pole seadusi ja norme, ilma reegliteta ja transtsendentaalsete kontseptsioonideta. . Tahtsin sama asja rõõmsamas vaimus näidata sellises näidendis nagu „Kiilas ne vitsa ", näiteks.
Mulle tundub, et sõna "absurd" on liiga tugev: on võimatu nimetada midagi absurdseks, kui pole selget ettekujutust sellest, mis pole absurdne, kui te ei tea selle tähendust, mis pole absurdne. Aga ma võin väita, et "Toolide" tegelased otsisid tähendust, mida nad ei leidnud, nad otsisid seadust, nad otsisid kõrgemat käitumisvormi, nad otsisid midagi, mida ei saa teisiti nimetada kui jumalikkus.
Absursiteater oli ka võitlusteater – see oli minu jaoks – kodanliku teatri vastu, mida ta mõnikord parodeeris, ja realistliku teatri vastu. Olen vaielnud ja kinnitanud, et tegelikkus ei ole realistlik, olen kritiseerinud realistlikku, sotsialistlikku realistlikku, brechtilikku teatrit ja võidelnud selle vastu. Olen juba öelnud, et realism ei ole reaalsus, et realism on teatrikool, mis arvestab reaalsusega teatud viisil, nagu ka romantism või sürrealism. Kodanlikus teatris ei meeldinud mulle, et ta tegeles pisiasjadega: äri, majandus, poliitika, abielurikkumine, meelelahutus selle sõna Pascali tähenduses. Tõenäoliselt võib öelda, et abielurikkumisteater 19. sajandil ja 20. sajandi alguses pärineb Racine'ilt, ainsa tohutu erinevusega, et Racine suri abielurikkumise tõttu, ta tappis. Ja Krasinovi-järgsete autorite jaoks pole see midagi muud kui tühiasi. Realistliku teatri puuduseks on ka see, et see on ideoloogiline ehk mingil määral petlik, ebaaus teater. Mitte ainult sellepärast, et pole teada, mis on tegelikkus, mitte ainult sellepärast, et ükski teadlane ei suuda öelda, mida tähendab "tõeline", vaid ka seetõttu, et realistlik autor seab endale ülesandeks midagi tõestada, värvata inimesi, vaatajaid, lugejaid. selle ideoloogia nimel, milles autor tahab meid veenda, kuid mis sellest tõesemaks ei muutu. Iga realistlik teater on pettusteater, isegi ja eriti kui autor on siiras. Tõeline siirus pärineb kõige kaugemast, irratsionaalse sügavusest, teadvustamatust. Endast rääkimine on palju veenvam ja tõepärasem kui teistest rääkimine kui inimeste kaasamine alati vastuolulistesse poliitilistesse ühendustesse. Rääkides endast, räägin ma kõigist. Tõeline poeet ei valeta, ei riku, ei taha kedagi värvata, sest tõeline poeet ei peta, vaid leiutab, ja see on täiesti erinev.
Metafüüsiliste juurteta tegelased, kes otsivad võib-olla unustatud keskust, neist väljaspool asuvat tugipunkti. Beckett kirjutas samast, külmemast, võib-olla ka selgeltnägijast. Tahtsime tuua lavale ja näidata publikule inimese väga eksistentsiaalset eksistentsi tema täiuses, terviklikkuses, tema sügavas traagilisuses, tema saatust, see tähendab maailma absurdi teadvustamist. Just see lugu "jutustas idioot"
Esslin absurditeatrist
"Tuleb rõhutada, et dramaturgid, kelle näidendeid käsitletakse üldpealkirja" absurditeater " all, ei esinda ühtegi ennastunustavat ega eneseküllast koolkonda. Vastupidi, igaüks neist kirjanikest on isik, kes kaalub ise üksildane, autsaider, sfäär.Igal neist on oma ettekujutus vormist ja sisust,juurtest,päritolu,kogemus.Kui nad on ka arusaadavad ja vaatamata kõigele,mis neil on teistega ühist on need mõtted tänapäeva lääne elu olulisest aspektist.
Selle suundumuse eripäraks on see, et möödunud sajandite poolt tagasi lükatud, ebavajalikuks peetud ja diskrediteeritud meie sajand on hüljanud kui odavad ja lapsikud illusioonid. Kuni Teise maailmasõja lõpuni varjati religiooni allakäiku progressi, natsionalismi ja muude totalitaarsete pettekujutluste surrogaat. Selle kõik purustas sõda. Albert Camus esitas 1942. aastal lahedalt küsimuse, miks, kui elu on kaotanud mõtte, ei näe inimene enam enesetapus väljapääsu.
Metafüüsilise kannatuse tunnetus ja inimsaatuse absurdsus üldisemalt on Becketti, Adamovi, Ionesco, Ženeti [...] näidendite teemaks. Kuid see pole absurditeatri ainus teema. Selline elu mõttetuse tajumine, ideaalide devalveerimise, puhtuse ja eesmärgipärasuse tagasilükkamine on Girodoux’, Anouille’, Salacre’i, Sartre’i ja muidugi Camus’ näidendite teema. Kuid need dramaturgid erinevad absurdi dramaturgidest oluliselt oma inimliku loo irratsionalismi tajumises väga selges ja loogiliselt põhjendatud vormis. Absursiteater püüab väljendada elu mõttetust ja sellele ratsionaalse lähenemise võimatust diskursiivsete ideede ratsionaalsete skeemide avaliku tagasilükkamisega. Kui Sartre või Camus panevad vanadesse vormidesse uue sisu, siis absurditeater astub sammu edasi, püüdes saavutada põhiideede ja väljendusvormide ühtsust. Teatud mõttes ei vasta Sartre'i ja Camus' teatri kunstiline väljendus nende filosoofiale, erinedes absurdikeskuste teatriviisist.
Absursiteater püüdleb keele radikaalse devalveerimise poole: luule peaks sündima konkreetsetest materiaalsetest kujunditest stseenist endast. Selles kontseptsioonis on keele elemendil oluline, kuid allutatud roll, kuid laval ja väljaspool seda toimuv on sageli vastuolus sõnadega, mida tegelased hääldavad. [...]
Absursiteater on osa meie aja "kirjandusvastasest" liikumisest, mis väljendub abstraktses maalikunstis, mis tõrjus maalides "kirjanduslikud" elemendid; "uues prantsuse romaanis", mis põhineb subjektipildil ning tõrjub empaatiat ja antropomorfismi.
Becketti Esslyn teemal Godot'd oodates
"Becketti näidendid nõuavad hoolikat lähenemist, et vältida lõkse, mis nende tähendust lihtsustavad. See ei tähenda, et me ei saaks ette võtta põhjalikku uurimist, eraldades pildiseeriad ja teemad, püüdes mõista nende struktuurilist alust. Tulemusi on lihtsam saada. saavutada autori ideed järgides, teades, et saad kui mitte vastused tema küsimustele, siis vähemalt mõistad tema küsitavaid küsimusi.
Godot' ootamisel pole süžeed; uuritakse staatilist olukorda. "Midagi ei juhtu, keegi ei tule, keegi ei lahku, see on hirmus."
Maateel puu lähedal ootavad kaks vana trampi, Vladimir ja Estragon. Esimese vaatuse alguses - avatud olukord. Esimese vaatuse lõpus teatatakse neile, et monsieur Godot, kellega nad usuvad, et nad peaksid kohtuma, ei saa tulla, kuid homme tuleb ta kindlasti. Teine vaatus kordab seda olukorda. Tuleb sama poiss ja teatab sama.
Lavastus sisaldab muusikasaalile või tsirkusetraditsioonile iseloomulikku ebaviisakat rohujuuretasandi huumorit: Estragon kaotab püksid; episoodi pikkune kolme mütsiga gag, mille pätid pähe panevad, siis maha võtavad, siis üksteisele edasi annavad, tekitades lõputut segadust ja selle segaduse küllus ajab naerma. Becketti teemalise andeka väitekirja autor Niklaus Gessner loetleb umbes nelikümmend viis märkust, mis viitavad sellele, et üks tegelastest on kaotamas inimväärikust sümboliseerivat vertikaalset asendit.
Päris mitmeid vaimukaid katseid on tehtud paika panna nime Godot etümoloogia, välja selgitada, kas Becketti kavatsus oli 52 teadvustatud või teadvustamata muuta ta Vladimiri ja Estragoni otsingute objektiks. Võib oletada, et Godot on Jumala nõrgestatud vorm, deminutiiv analoogia põhjal Pierre - Pierrot, Charles - Charlot, pluss assotsiatsioon tema väikese mehe Charlie Chaplini kujutisega, keda Prantsusmaal kutsutakse Charlot'ks; tema pallikübarat kannavad kõik neli näidendi tegelast.
Kas Godot peab silmas üleloomulike jõudude sekkumist või sümboliseerib ta olemise müütilist alust ja tema saabumist oodatakse olukorra muutumiseks või ühendab ta mõlemat, - igal juhul on tema roll teisejärguline. Näidendi teemaks ei ole Godot, vaid ootamine kui inimliku loomuse iseloomulik külg. Kogu oma elu ootame midagi ja Godot on meie ootuse objekt, olgu see siis sündmus või asi, inimene või surm. Veelgi enam, ootamise aktis tunnetatakse aja kulgu selle kõige puhtamal, visuaalsemal kujul. Kui oleme aktiivsed, siis püüame unustada aja kulgu, mitte pöörata sellele tähelepanu, aga kui oleme passiivsed, siis seisame silmitsi aja tegevusega. Nagu Beckett kirjutab oma uurimuses Prousti kohta: "See ei ole põgenemine tundide ja päevade eest. Ei homsest ega eilsest, sest eile olime meie poolt deformeerunud või moondunud. ... Eile ei olnud verstapost, millest me läbisime, vaid märk aastate läbipekstud rajal, meie lootusetu saatus, raske ja ohtlik, see istub meie sees ... Me mitte ainult ei väsi eilsest, vaid muutume teistsuguseks ja mitte mingil juhul meeleheitlikumaks, kui olime. Aja jooksmine seab meid vastamisi olemise põhiprobleemiga: meie "mina" olemus, ajas pidevalt muutuv subjekt, kes on pidevas liikumises ja seetõttu alati meie kontrolli alt väljas. "Inimene suudab tajuda tegelikkust vaid retrospektiivse hüpoteesina. Pidevalt toimub aeglane, tuim, monokroomne protsess, kus anumasse kallatakse mineviku aja vedelikku, mitmevärvilist, ajendatuna selle aja fenomenist."
Ootus on aja tegevuse kogemuslik äratundmine, pidevalt muutuv. Pealegi, kuna tegelikult ei juhtu midagi, on aja kulg vaid illusioon. Aja lakkamatu energia räägib iseendale vastu, see on sihitu ja seetõttu ebaefektiivne ja mõttetu. Mida rohkem asjad muutuvad, seda enam nad samaks jäävad. Ja see on maailma hirmutav muutumatus. "Maailma pisarad on püsiv väärtus. Kui keegi hakkab nutma, tähendab see, et kuskil on keegi nutmise lõpetanud." Üks päev on nagu teine ja me sureme nii, nagu poleks sündinudki. Pozzo räägib sellest viimases monotükis-plahvatuses: "Kui palju sa saad irvitada, kui küsid neetud aja kohta küsimusi? .. Sulle sellest ei piisa... iga päev on nagu teine, ühel päeval oli ta tuim ja teisel päeval ilus päev, ma jäin pimedaks, ja tuleb nii ilus päev, kui me kõik kurdiks jääme ja ühel ilusal päeval me sündisime, ja tuleb päev ja me sureme, ja tuleb veel üks päev, täpselt samasugune ja pärast seda teine, seesama ... Nad sünnitavad otse haudadel: ainult päev koidab ja nüüd on jälle öö."
Peagi nõustub Vladimir sellega: "Nad sünnitavad piinades otse haudadel. Ja all, süvendis, valmistab matja juba oma labidat ette."
Kui Beckettilt küsiti, mis on Godot' ootamise teema, tsiteeris ta mõnikord püha Augustinust: "Augustinusel on imeline ütlus. Tahaksin teda ladina keeles tsiteerida. Ladina keeles kõlab see paremini kui inglise keeles:" Ära kaota lootust . Üks röövlitest päästeti. Ärge arvestage, et teine oli igavesele piinale määratud. Mõnikord lisas Beckett: "Mind huvitavad mõned ideed, isegi kui ma neisse ei usu... Selles diktaadis on tohutu kuvand. See töötab."
Lavastuse iseloomulikuks jooneks on oletus, et parim väljapääs trampide olukorrast – ja nad ütlevad seda – on eelistada enesetappu Godot’ ootamisele. "Mõtlesime selle peale, kui maailm oli noor, üheksakümnendatel. ... Ühendage käed ja hüppasime esimeste seas Eiffeli tornist. Siis olime veel üsna lugupeetud. 60 Aga nüüd on juba hilja, me ei saa isegi olla. sinna lubatud." Enesetapp on nende lemmikotsus, mis on ebakompetentsuse ja enesetapurelvade puudumise tõttu teostamatu. Seda, et enesetapp iga kord ebaõnnestub, selgitavad Vladimir ja Estragon ootusega või simuleerivad seda ootust. "Ma soovin, et teaksin, mida ta soovitab. Siis me teaksime, kas teha seda või mitte." Päästmislootus võib olla lihtsalt viis, kuidas vältida kannatusi ja valu, mida tekitab inimliku lootuse üle mõtisklemine. See on silmatorkav paralleel Jean-Paul Sartre'i eksistentsialistliku filosoofia ja Becketti loomingulise intuitsiooni vahel, kes ei väljendanud kunagi teadlikult eksistentsialistlikke seisukohti. Kui Becketti, nagu ka Sartre’i jaoks on inimese moraalne kohustus eluga silmitsi seista, mõistes, et olemise olemus ei ole mitte midagi ning vabadus ja vajadus pidevalt ennast luua teevad ühe valiku teise järel, siis Godot, Sartre’i terminoloogias, võib hästi minna. isikustama "pahausksust": "Esimene pahauskne tegu on vältida seda, mida ei saa vältida, vältides vältimist."
Vaatamata võimalikele paralleelidele ei tohiks me kaugele minna, püüdes omistada Becketti ühelegi koolkonnale. "Godot' oodates" erilisus ja hiilgus seisneb selles, et näidend sisaldab palju tõlgendusi filosoofilisest, religioossest ja psühholoogilisest vaatenurgast. Lisaks on see luuletus ajast, haprusest ja elu saladusest, muutlikkuse ja stabiilsuse paradoksist, vajalikkusest ja absurdsusest.
Esslin Ionesco filmis "Ninasarvik"
"Ionesco kui absurditeatri keskse kuju tunnustamine maailmas sai alguse "Ninasarvikust".
"Ninasarviku" kangelane on Beranger.
Beranger at "Rhino" töötab juriidilise kirjanduse kirjastuse tootmisosakonnas, kuna omal ajal töötas Ionesco. Ta on armunud oma kolleegi Mademoiselle Desi. Tema nimi meenutab Berangeri esimest armastust – Dani. Tal on sõber Jean. Pühapäeva hommikul nägid nad või usuvad, et nägid ühte või võib-olla kahte ninasarvikut mööda linna peatänavat kihutamas. Järk-järgult muutuvad ninasarvikud aina suuremaks. Elanikud on haigestunud salapärasesse haigusesse ninasarvikusse, mis mitte ainult ei muuda neid ninasarvikuteks, vaid tekitab soovi muutuda nendeks tugevateks, agressiivseteks ja paksunahalisteks loomadeks. Terves linnas toimuvas finaalis jäävad inimesteks vaid Beranger ja Desi. Kuid ka Desi ei suuda vastu panna kiusatusele saada kõigi teiste sarnaseks. Beranger jäetakse üksi; viimane inimene, teatab ta julgelt, et ta ei alistu.
Teadaolevalt peegeldab ninasarvik Ionesco tundeid enne Rumeeniast lahkumist 1938. aastal, kui üha rohkem tema tuttavaid ühines fašistliku raudkaardi liikumisega. Ta ütles: "Nagu alati, andusin oma mõtetele. Terve elu mäletasin, kuidas mind hämmastas võimalus arvamustega manipuleerida, selle hetkeline evolutsioon, selle nakatumise jõud, muutudes epideemiaks. Inimesed lubavad endal ootamatult leppida uus religioon, õpetus, alistumine fanatismile... Sellistel hetkedel saame me tõelise vaimse mutatsiooni tunnistajateks. Ma ei tea, kas olete märganud, kui inimesed ei jaga teie seisukohti ja te ei mõistnud neid, ja nad lakkavad teist mõistmast, jääb mulje, et seisate silmitsi koletistega, nagu ninasarvikud. Neis seguneb siirus julmusega. Nad tapavad teid puhta südametunnistusega. Viimase veerandsajandi jooksul on ajalugu näidanud, et inimesed mitte ainult muutusid nagu ninasarvikud, kuid muutusid nendeks."
Esietendusel Düsseldorfis teatris Schauspielhaus Saksa publik tundis kohe ära tegelaste argumendid, kes uskusid, et need peaksid järgima üldist suundumust: publik oli kuulnud või kasutanud sarnaseid argumente ajal, mil saksa rahvas ei suutnud Hitleri kiusatustele vastu panna. Mõned näidendi tegelased soovisid muutuda paksunahaliseks: nad imetlesid jõhkrat tugevust ja lihtsust, mis tekkisid liiga nõrkade inimlike tunnete allasurumisel. Teised tegid seda seetõttu, et ninasarvikuid oleks võimalik inimesteks tagasi muuta, kui õpid mõistma nende mõtteviisi. Ta on ka rühm, eriti Desi, kes lihtsalt ei saanud endale lubada enamusest eristamist. Noorrhoid pole mitte ainult parem- ja vasakpoolsetele omane haigus nimega totalitarism, vaid ka konformismiiha. "Ninasarvik" on vaimukas näidend. See on täis säravaid efekte, erineb enamikust Ionesco näidenditest selle poolest, et jätab arusaadava mulje. London Ajad avaldas arvustuse pealkirjaga "Ionesco näidend on kõigile selge".
Aga kas sellest on tõesti nii lihtne aru saada? Bernard Françoelle sisse CahiersduCollé gedePataphysique märkis ühes vaimukas artiklis, et Berangeri viimane ülestunnistus ja tema varasemad mõtisklused inimeste paremusest ninasarvikutest meenutavad kummalisel kombel hüüdeid "Elagu valge rass!" näidendites "Tulevik munades" ja "Kohuse ohvrid". Kui uurime Berangeri loogilist mõttekäiku vestluses tema sõbra Dudardiga, näeme, et ta kaitseb oma soovi jääda inimeseks samade puhangutega. instinktiivne tundeid, mille ta ninasarvikutel hukka mõistab ja oma viga märgates parandab ainult ennast, asendades "instinkti" intuitsiooniga. Pealegi kahetseb Beranger juba finaalis kibedalt, et talle tundub, et ta ei saa ninasarvikuks muutuda! Tema viimane julge deklaratsioon usust humanismi on lihtsalt rebase põlgus liiga roheliste viinamarjade vastu. Farsiline ja tragikoomiline väljakutse Berangerile on tõelisest kangelaslikkusest kaugel ja näidendi lõplik tähendus pole nii selge, kui mõned kriitikud arvasid. Lavastus näitab väljakutse absurdsust samal määral kui konformismi absurdsust, individualisti traagikat, kes ei suuda sulanduda temataoliste vähemtundlike inimeste õnneliku massiga, kunstniku tunnet, kes tunneb end paariana. Need on Kafka ja Thomas Manni teemad. Mingil määral meenutab Berangeri lõppsituatsioon teise metamorfoosi ohvrit – Gregor Samsat Kafka "Metamorfoosis". Samsa muutub tohutuks putukaks, ülejäänud ei muutu; Berangeri viimane mees satub samasse olukorda nagu Samsa, sest nüüd on normaalne ninasarvikuks muutuda, meheks jääda on koletu. Lõppmonoloogis kahetseb Beranger, et tal on pehme valge nahk, ja unistab karedast, tumerohelisest, seljataolisest nahast. "Ma olen ainult üks koletis, ainult mina!" karjub ta, kuni otsustab lõpuks inimeseks jääda.
"Ninasarvik" on pamflet konformismi ja tundetuse vastu (viimane on lavastuses kindlasti olemas), vaid vajalikkuse ohverdava individualisti mõnitamine, rõhutades tema peenelt organiseeritud kunstiloomuse üleolekut. Seal, kus lavastus ületab propagandalihtsuse, muutub see tõestuseks inimelu saatuslikule segadusele ja absurdile. Ja ainult lavastus, mis paljastab Berangeri positsiooni ebaselguse finaalis, võib anda näidendist tervikliku pildi.
| " |
See uus nähtus teatrikunstis andis tunda 1950. aastate alguses. mängib "Kiilas laulja" (1950) ja "Godot'd oodates" (1952). Eugène Ionesco ja Semuel Becketti kummalised teosed tekitasid kriitikute ja publiku seas tulise arutelu. “Absurdiste” süüdistati äärmises pessimismis ja kõigi teatrikaanonite hävitamises. Küll aga juba 1960. aastate lõpus. Beckett pälvis Nobeli preemia näidendi "Godot'd oodates" eest ja Ionesco "Näljajanu" sai Comedie Française. Miks on ühiskonna suhtumine absurditeatris muutunud?
Pean ütlema, et XX sajandi teisel poolel. absurditeatri esindajad ei olnud oma traagiliselt pessimistlikus maailmanägemuses üksi. Sartre'i filosoofilistes teostes, Faulkneri, Kafka, Camus' kirjanduslikes eksperimentides väljendati intensiivselt mõtet, et tänapäeva inimene, kes on kaotanud usu Jumalasse, teaduse kõikvõimsusesse või progressi, on "kaotanud" elu mõte ja elud surmaootuses. Nagu Faulkner ütles, "elu pole liikumine, vaid samade liigutuste monotoonne kordamine". Selline “avastus” paneb inimesed tundma segadust ja võõrandumist, mõistma oma olemasolu “absurdsust”.
Seega olid uue teatrisuuna esindajate ideed igati kooskõlas “aja vaimuga”. Algul oli kriitikutel ja pealtvaatajatel "piinlik" ilmse tragöödia tahtlik kombineerimine sama avameelse irooniaga, mis tungis Becketti, Ionesco, Jenne'i, Pinteri, Arrabali draamadesse. Lisaks tundus, et “absurdistide” näidendeid ei saa laval lavastada: neil puudusid tavalised “täisväärtuslikud” kujundid, polnud arusaadavat süžeed, arusaadavat konflikti ning sõnad olid rivistatud peaaegu mõttetutes ahelates. fraasid. Need teosed ei sobinud sugugi realistlikuks teatriks. Kui aga eksperimentaalsed režissöörid need ette võtsid, selgus, et absurdidraama annab kõige rikkalikumad võimalused originaalseteks lavalahendusteks. Teatrikonventsioon on "absurdistide" näidendites paljastanud hulga semantilisi kihte, kõige traagilisemast kuni täiesti elujaatavani, sest elus on meeleheide ja lootus alati lähedal.
Ja onesco
Eugene Ionesco 
Rumeenia päritolu prantsuse näitekirjanik, absurdismi esteetilise suuna üks rajajaid, 20. sajandi teatriavangardi tunnustatud klassik. Prantsuse Akadeemia liige.
Ionesco ise (sünd. 1912) on korduvalt rõhutanud, et väljendab äärmiselt traagilist maailmavaadet. Tema näidendid "ennustavad" terve rahvakogukonna muutumist ninasarvikuteks ("Narvik" - 1960), räägivad meie seas ekslevatest tapjatest ("Isetu tapja" - 1957), kujutavad ebaturvalisi tulnukaid antimaailmadest ("õhujalakäija" - 1963).
Dramaturg püüab paljastada konformistliku teadvuse ohtu, mis inimest täielikult depersonaliseerib. Oma kunstilise eesmärgi saavutamiseks hävitab Ionesco otsustavalt meie harmoonilisena näiva loogika, parodeerides seda. Komöödias "Kiilas laulja" reprodutseerib ta oma kangelaste "automatiseeritud", "klišeelikku" maailmapilti, loob fantasmagoorialavastuse, paljastades triviaalsete fraaside ja banaalsete hinnangute absurdsuse.
Kuulus lavastaja Peter Brook oli üks esimesi, kes hindas absurdidraama lavavõimalusi.
Filmis "Kohuse ohvrid" (1953) räägime inimestest, kes peavad end kohustatud täitma mis tahes riigi nõudeid, olema igati lojaalsed kodanikud. Lavastus põhineb kujundite teisendamise, tegelaste maskide muutmise meetodil. See inimese välise ümberkujundamise meetod, mis aga ei muuda tema olemust, vaid paljastab vaid sisemise tühjuse, on üks lemmikuid Ionesco loomingus. Ta kasutab seda ühes oma kuulsaimas näidendis "Toolid" (1952). Lavastuse kangelanna Semiramis esineb nüüd vana mehe naisena, nüüd tema emana, samal ajal vana mehena, nüüd mehena, nüüd sõdurina, nüüd "selle maja marssalina", nüüd orb. Inimesed, keda Ionesco kujutab, on elu utilitaarsete eesmärkide ohvrid; nad ei suuda väljuda rutiini kitsast ringist, on sünnist saati pimedad, klišeedest sandistatud. Vaimsete püüdluste puudumine teeb neist vangid, kes ei taha vabaneda.
Beckett
Samuel Beckett (1906-1989)
"Oleme Becketile võlgu meie aja kõige muljetavaldavama ja omanäolisema draama." Peter Brook
Iiri kirjanik, luuletaja ja näitekirjanik. Modernismi esindaja kirjanduses. Üks absurditeatri asutajatest. Ülemaailmse kuulsuse saavutas ta 20. sajandi maailmadraama ühe märgilisema teose näidendi "Godot'd oodates" autor. 1969. aasta Nobeli kirjandusauhinna laureaat. Iirimaa passiga elas ta suurema osa oma elust Pariisis, kirjutades inglise ja prantsuse keeles.
Erinevalt Ionescost on Beckett huvitatud erinevatest probleemidest. peamine teema tema loovus on üksindus. Becketti kangelased vajavad suhtlemist, hõimuhinge, kuid oma struktuuri (või maailma ülesehituse?) tõttu jäävad nad neist vajalikest asjadest ilma. Terve elu vaatavad nad oma sisemaailma, püüdes seda seostada ümbritseva reaalsusega, kuid nende järeldused on lohutamatud ja nende olemasolu lootusetu.
Nii astuvad meie ette Vladimir ja Estragon - tragikomöödia "Godot'd oodates" tegelased. Pole juhus, et nad sattusid mahajäetud teele, mille ainsaks märgiks on kuivanud puu. See on kangelaste elust võõrandumise sümbol. Nad püüavad meenutada minevikku, kuid mälestused on ebamäärased ja segased, nad püüavad mõista, mis viis nad täieliku üksinduseni, kuid nad ei suuda seda teha. Dialoog ja sellega kaasnevad tegevused on üles ehitatud nagu kurb klounaadikunst. Vladimirit ja Estragonit ümbritseb lõputu ruum, tohutu maailm, kuid ta näib olevat kangelaste jaoks suletud.
Beckett kasutab isolatsiooni sümbolit ka näidendites nagu Mäng (1954), Õnnelikud päevad (1961), Krappi viimane lint (1957), paljastades nii oma tegelaste kokkusobimatuse keskkonnaga. "Keegi ei tule, midagi ei juhtu" - see fraas "Godot'd oodates" saab Becketti draama juhtmotiiviks, mis räägib loo eluorientatsiooni kaotanud, peaaegu fantoomiks muutunud mehest. Näitekirjaniku kangelased ise pole päris kindlad, et nad veel olemas on. Tähelepanuväärne on Vladimiri ja Estragoni juhis, mille nad Godot' saadetud poisile annavad: "Ütle talle, et nägite meid."
Erinevalt Ionescost või Beckettist eelistab Mrozek dramaatilise tegevuse ülesehitamiseks peaaegu realistlikku viisi.
Becketti kunstilise meetodi oluline tunnus on luule ühendamine banaalsusega. Dramaturg kas tõstab vaataja inimvaimu võitluse kõrgustesse, sukeldub siis aluse ja kohati lausa räigelt füsioloogilise sügavikusse.
Becketti näidendid on alati salapärased: nõuavad keerukaid lavatõlgendusi, nii et dramaturg kehastas mõnda oma teost laval isiklikult. Nii et minitragöödia “Jälgede kõla” lavastas autor Lääne-Berliinis. Becketti loomingus on erilisel kohal miniatuur "Decoupling" (1982), mis on kirjutatud spetsiaalselt kuulus näitleja J.-L. Barro. Selles valmistab lavastaja assistent ette osatäitja rolliks ühes Becketti näidendis. Ta ei ütle kunagi sõnagi.
Naine
Ženet: "Ma pole kunagi elu reprodutseerinud, kuid elu ise sünnitas mind tahtmatult või tõstis esile, kui need mu hinges olid juba olemas, pilte, mida ma siis püüdsin tegelaste või sündmuste kaudu edasi anda."
Jean Genet (1910-1986). Vastuoluline prantsuse kirjanik, luuletaja ja näitekirjanik. Tema teoste peategelasteks olid vargad, mõrvarid, prostituudid, sutenöörid, salakaubavedajad ja teised sotsiaalse põhja asukad.
Absursiteatri esindajatest on kõige ekstravagantsem Jean Genet. Kümneaastase poisina mõisteti ta süüdi varguses ja sattus sisse paranduslik koloonia, kus ta enda sõnul entusiastlikult pahede ja kuritegevuse maailmaga ühines. Hiljem teenis ta võõrleegionis ja rändas mööda Euroopa sadamaid. 1942. aastal saadeti ta vanglasse, kus ta kirjutas raamatu "Lillede Jumalaema"; aastal 1948 mõisteti ta eluks ajaks eksiili koloonias. Tolleks ajaks juba tuntud kirjaniku eest seisid aga paljud kultuuritegelased, kellele anti armu.
Ženja põhiülesanne on esitada väljakutse kodanlikule ühiskonnale, mis tal õnnestus täielikult saavutada andekate, kuid skandaalselt šokeerivate näidenditega, mille hulka kuuluvad The Maids (1947), The Balcony (1956), Neegrid (1958) ja Ekraanid ”(1961).
J.-P. Sartre toetas "absurdiste", kirjutas arvustusi nende näidendite kohta, talle kuulub raamat Geneti elust ja loomingust.
"The Handmaids" on Genet' üks kuulsamaid dramaatilisi teoseid. See räägib loo sellest, kuidas õed Solange ja Claire, kelle armuke sünnitas, otsustavad armukese mürgitades tema vara enda valdusesse võtta. Sel eesmärgil laimavad nad tema sõpra, püüdes teda vanglasse viia. Kuid Monsieur vabaneb ootamatult ja salakavalad õed paljastatakse. Kuigi süžee „suudab” melodramaatiliselt tegevuse arengut, on „The Handmaids” üles ehitatud hoopis teistmoodi, groteskses võtmes. Madame'i puudumisel kujutavad õed teda vaheldumisi, muutes end oma armukeseks nii palju, et unustavad end, vabastades end ajutiselt sellest kadestamisväärsest rollist, mida nad tegelikkuses mängivad. See on näidend elust, kus unenägu ja reaalsus põrkuvad koledal kujul. Geneti draamas ilmnevad reeglina täiesti väljamõeldud, uskumatud sündmused, milles tuttav päris maailm väljamõeldult muudetud, moonutatud, mis võimaldab autoril väljendada oma suhtumist temasse.
Rrabal ja Pinter
Fernando Arrabal
Hispaania stsenarist, näitekirjanik, filmirežissöör, näitleja, romaanikirjanik ja luuletaja. Elab Prantsusmaal alates 1955. aastast.
Hispaania näitekirjanik Fernando Arrabal (sünd. 1932) meeldis oma nooruses Calderonile ja Brechtile, keda need autorid suuresti mõjutasid. Tema esimene näidend "Piknik" lavastati 1959. aastal Pariisis. Lavastuse kangelased Sapo ja Sepo on kahe omavahel sõdiva armee sõdurid. Sapo võtab Sepo vangi. Selgub, et sõduritel on palju ühist.
Mõlemad ei taha kedagi tappa, mõlemad on sõjaasjades asjatundmatud ja lahingutes osalemine pole neid harjumustest võõrutanud rahulikku elu: üks koob võtete vahepeal kampsuni ja teine teeb kaltsulilli. Lõppkokkuvõttes jõuavad kangelased järeldusele, et ka kõik teised sõdurid ei taha sõdida ning see tuleb kõva häälega välja öelda ja koju minna. Inspireerituna tantsivad nad rõõmsa muusika saatel, kuid sel hetkel lööb kuulipilduja tuli nad maha, muutes plaani täitmise võimatuks. Lavastuse olukorra absurdsust süvendab asjaolu, et selles löövad kaasa ka ootamatult rindele pojale külla tulnud Sapo vanemad.
Arrabali loomingut iseloomustab tema kangelaste tahtliku lapsemeelsuse vastandamine nende olude julmusele, milles nad peavad eksisteerima. Kõige hulgas kuulsad teosed näitekirjanike hulka kuuluvad "Kaks timukat" (1956), "First Communion" (1966), "The Garden of Pleasure" (1969, "Inkvisitsioon" (1982).
Harold Pinter
Inglise näitekirjanik, luuletaja, lavastaja, näitleja, avaliku elu tegelane. Üks oma aja mõjukamaid Briti näitekirjanikke. 2005. aasta Nobeli kirjandusauhinna laureaat.
Näidendite "Sünnipäev" (1957), "Tumm kelner" (1957), "Vahimees" (1960), "Maastik" (1969) autori Harold Pinteri (1930 - 2008) kunstiline meetod on lähedane ekspressionismile. Tema süngetes tragikomöödiates elavad salapärased tegelased, kelle vestlused parodeerivad tavalisi inimliku suhtluse vorme. Näidendi süžee, ülesehitus on vastuolus nende näilise usutavusega. Vaadates kodanlikku maailma justkui läbi suurendusklaasi, joonistab Pinter omal moel välja nende inimeste kannatused, kes satuvad elu kõrvale.
Allikas – suur illustreeritud ENTSÜKLOPEEDIA
Absurdi teater – Ionesco, Beckett, Genet, Arrabal ja Pinter uuendatud: 31. august 2017 autori poolt: sait
Kogenud kaastöötajad ei ole lehe praegust versiooni veel üle vaadanud ja see võib oluliselt erineda 12. oktoobril 2019 üle vaadatud versioonist; kinnitamine nõuab.
Absursiteater, või absurdi draama, - absurdne suund Lääne-Euroopa draama- ja teatrikunstis, mis tekkis 1950. aastate alguses Prantsuse teatrikunstis.
Mõiste "absurdi teater" ilmus esmakordselt teatrikriitiku loomingusse, kes kirjutas 1962. aastal selle pealkirjaga raamatu. Esslin nägi teatud töödes Albert Camus’ filosoofia kunstilist kehastust elu mõttetusest selle keskmes, mida ta illustreeris oma raamatus „Sisyphose müüt“. Arvatakse, et absurditeater on juurdunud dadaismi filosoofias, olematutest sõnadest poeesias ja avangardkunstis - x. Vaatamata teravale kriitikale saavutas žanr populaarsuse pärast Teist maailmasõda, mis demonstreeris inimelu ebakindlust ja kaduvust. Kasutusele võetud terminit kritiseeriti ka, seda püüti ümber defineerida kui "teatrivastane" ja " uus teater". Esslini sõnul põhines absurdistlik teatriliikumine nelja dramaturgi – Eugene Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean genet) ja Artyur Adamov ( Arthur Adamov, aga rõhutas ta, et kõigil neil autoritel on oma ainulaadne tehnika, mis läheb kaugemale mõistest "absurd". Sageli eristatakse järgmist kirjanike rühma - Tom Stoppard ( Tom stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold pinter), Edward Alby ( Edward Albee) ja Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco ei tunnustanud mõistet "absursiteater" ja nimetas seda "naeruväärtusteatriks".
Alfred Jarry ( Alfred jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevitš ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume apollinaire), sürrealistid ja paljud teised.
"Abborditeatri" (või "uue teatri") liikumine sai ilmselt alguse Pariisist kui avangardistlik nähtus, mis on seotud Ladina kvartali väiketeatritega ja saavutas mõne aja pärast ülemaailmse tunnustuse.
Arvatakse, et absurditeater eitab realistlikke tegelasi, olukordi ja kõiki muid asjakohaseid teatrivõtteid. Aeg ja koht on ebakindlad ja muutlikud, ka kõige lihtsamad põhjuslikud seosed hävivad. Mõttetud intriigid, korduvad dialoogid ja sihitu jutuvada, tegevuste dramaatiline ebajärjekindlus - kõik on allutatud ühele eesmärgile: luua vapustav ja võib-olla isegi kohutav meeleolu.
Selle käsitluse kriitikud toovad omakorda välja, et "absurdide" näidendite tegelaskujud on üsna realistlikud, nagu ka neis esinevad olukorrad, teatrivõtetest rääkimata ning põhjuse-tagajärje tahtlik hävitamine võimaldab dramaturg lööb vaataja välja standardsest, stereotüüpsest, mõtteviisist.paneb otsima vihjet toimuva ebaloogilisusele just lavastuse käigus ja sellest tulenevalt lavalist tegevust aktiivsemalt tajuma.
Eugene Ionesco ise kirjutas The Bald Singeri kohta: „Tajuda banaalsuse ja keele absurdsust, nende võltsimist tähendab edasi liikuda. Selle sammu astumiseks peame selles kõiges lahustuma. Koomiks on oma algsel kujul ebatavaline; mis mind kõige enam hämmastab, on banaalsus; meie igapäevaste vestluste nappus on see, kus on hüperreaalsus."
Lisaks jätab ebaloogilisus, paradoks vaatajale reeglina koomilise mulje, paljastades naeru kaudu inimesele tema olemasolu absurdsed küljed. Pealtnäha mõttetud intriigid ja dialoogid paljastavad vaatajale ühtäkki tema enda intriigide ja pere- ja sõpradega peetavate vestluste väikluse ja mõttetuse, pannes ta oma elu ümber mõtlema. Mis puudutab dramaatilist ebajärjekindlust "absurdi" näidendites, siis see vastab peaaegu täielikult "klipi" tajumisele. kaasaegne inimene, kelle peas segunevad päeva jooksul telesaated, reklaamid, sõnumid sotsiaalvõrgustikes, telefoni SMS-id – kõik see valgub talle pähe kõige kaootilisemal ja vastuolulisemal kujul, esindades meie elu lakkamatut absurdi.
New York Teatri seltskond pealkirjata nr 61 (Nimeta teatrikompanii nr 61) teatas "" loomisest kaasaegne teater absurd", mis koosneb selle žanri uuslavastustest ja arranžeeringutest klassikalised süžeed uued direktorid. Muude ettevõtmiste hulka kuulub dirigeerimine Eugene Ionesco teoste festival.
“Prantsuse absurditeatri traditsioonid vene draamas eksisteerivad haruldasel ja väärikal eeskujul. Võib mainida Mihhail Volohhovit. Kuid absurdifilosoofia puudub Venemaal tänaseni, nii et see tuleb luua.
1980. aastate) absurditeatri elemente võib leida Ljudmila Petruševskaja näidendites, Venedikt Erofejevi näidendis "Walpurgi öö ehk komandöri jäljed" ja paljudes teistes teostes.
